“他者”到“主體”：基于電影節展的中國文化身份構建

楊乘虎　　劉兆杰

電影作為文化表征的重要載體之一，在文化語境的構建、文化語言的表達方面、文化價值的輸出方面，具有訴諸于影像傳遞的直接力量，發揮著其獨有的文化傳播的重要功能。與此相對應，承載著諸多電影體量和電影藝術審美標準的電影節展，自然也成為全球范圍內不同地域、國家、民族彰顯其文化特質以及建構其文化身份的重要平臺。

電影節作為當今全球文化產業的主要的組織模式，以其專屬的“電影節圈”形成獨有的網絡架構。通過一年一度的特定時間周期運轉機制進行資源配置，積聚口碑營銷和市場拓展的“文化—經濟”力量，為年度上映新片進行評選、評估和扶持。按照“電影節日歷”為全球性的人才、資金、營銷搭建年度遴選平臺，部分電影節通過“經典復映”和“致敬單元”對舊片的藝術價值進行重新詮釋。顯然，為電影產業服務成為電影節展安身立命的首要功能，以此形成傳播電影文化、促進電影產業發展的目的。

一、差異性流通：多元文化主體的電影節機制

電影節展依托城市而興，也由此成為城市形象文化傳播的重要場域，實現著城市文化空間的生產、創意的傳播和擴散。電影節與城市之間形成了獨特的同構關系，即城市在一個特定的社會場域和公共空間中，提供一種讓城市人群接受和感知文化產品的方法，從而擴大這種產品的大眾消費，增強電影節及所在城市的傳播力，進而創造更具影響力的文化生產。互生、互動的互相支持關系使得舉辦電影節的城市和電影節的全球網絡掛鉤并納入到全球電影傳播的“圈子”。

如今全球的電影節組織大約為3500個，成立于1933年的國際電影制片人協會（簡稱“FIAPF”），將電影節分為A、B、C、D四種類型，沒有對應等級，而是作為電影節屬性分類之用，分別為：競賽型綜合類電影節、競賽型專門類電影節、非競賽型電影節、紀錄片與短片電影節。A類電影節覆蓋面廣，影響力大，包括歐洲“三大”電影節和我國的上海國際電影節都屬于這一序列。此外一些非A類電影節也擁有很大的影響力，例如：鼓勵獨立制片的圣丹斯電影節，藝術影片展映匯集的多倫多電影節，以及注重視覺實驗的鹿特丹電影節。不同的電影節按照一年時間段中的“電影節日歷”相繼舉辦，共同形成了一個電影節體系。在日益多元的電影節功能中，不同的電影節確立了各自倚重的功能屬性，從藝術層面挖掘年度新片新人導演，到文化層面支持少數群體再到產業層面拉動旅游文化、打造城市名片等等。

在歐洲和亞洲等地區，電影節常常得到國家和當地政府的贊助，如歐洲“三大”電影節：戛納電影節、威尼斯電影節以及柏林電影節。有些電影節則直接通過“文化+媒體”的政策組合進行監管或運作，如韓國的釜山電影節。在北美更多是通過非盈利的組織模式來運營，電影節以特殊的方式提供電影及工作人員的跨國流動。1977年以來，亞洲的國際電影節以及更多的社區電影節開始以現代組織形式出現，例如香港國際電影節，就是通過策展人平臺對電影作品的意義生成，使得亞洲電影擁有了全球知名度。由于電影節具有詮釋藝術作品和文化產品的功能，因此一些電影節不僅可以影響某些導演中心制的制片機制，而且制片廠和發行網絡等大公司同樣熱衷于利用電影節搜尋和宣傳影片。

從這個意義上來講，電影節探索了好萊塢之外的電影產業發展新路徑。從1932年世界上第一個電影節——威尼斯國際電影節創立之初，電影節就設置了“文化—政策”的議事日程，采取了與好萊塢代表的“文化霸權”抗衡的姿態。在此后幾十年的時間里，各國政府都利用電影節發出了全球文化和經濟競爭的信號。電影節成為獨立于好萊塢體系之外的“另類”銷售平臺，正如波德維爾所說，電影節“也許是好萊塢唯一的競爭對手”[1]，特別是增強了獨立電影的發行，電影節被認為為世界電影提供了一個好萊塢體系之外“差異性的”（alternative）流通機制。雖然不具備商業性，但有助于有品位的文化經紀人獲得觀眾和業界的權威性。通過對電影的安排、分類和宣發，電影節往往打破國家、地區、民族的制片框架，幫助各民族、各國的電影在國際影壇樹立身份，同時為不同國家和地區的作者電影、藝術電影甚至獨立電影樹立標桿：像伊朗導演阿巴斯、日本電影導演是枝裕和、中國導演張藝謀、陳凱歌與賈樟柯、王小帥等，都是在電影節上憑借影片嶄露頭角，或者直接獲得影片的商業發言權，在全球化范圍內為電影史的正典書寫確立框架。

作為當今最具影響力和全球傳播力的媒介形式之一，電影已然成為文化多元化實踐的重要載體。國際電影節在意識形態、地緣政治、產業資本、以及區域認同等一系列動力系統的驅動之下，通過組織機制層面的調整建構起一個復雜的全球網絡體系，逐漸從國家意志表達走向獨立的文化表態，突破了好萊塢對全球電影文化的霸權，促進不同層面文化主體的多元表達。

二、藝術影響力：講述中國故事的電影節通道

中國電影一直與國際電影節保持著良好互動。1975年胡金銓導演憑借《俠女》（胡金銓，1975）拿下了戛納電影節的最高綜合技術獎，將中國的東方美學和武俠文化推向世界。20世紀90年代，從第五代導演開始，中國電影頻頻亮相國際電影節并獲獎，1988年張藝謀的《紅高粱》（張藝謀，1988）獲第38屆柏林國際電影節金熊獎，1993年陳凱歌的《霸王別姬》（陳凱歌，1993）獲法國戛納國際電影節金棕櫚大獎。而后，張藝謀的《活著》（張藝謀，1994）、《秋菊打官司》（張藝謀，1992）、《一個都不能少》（張藝謀，1999）、《我的父親母親》（張藝謀，1999）在歐洲“三大”國際電影節上都斬獲大獎。電影節獲獎成為中國“第五代”導演藝術生命中的重要節點，也確立了中國電影人在國際影壇的影響力。

自20世紀80年代中期開始，“反思”“尋根”思潮的涌動使得藝術創作進入對家族之根、民族之根、文化之根的追尋和審視。在張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導演的鏡頭下，這一時期的電影作品往往借由與現代社會文明具有一定距離的傳統禮儀風俗、封建家族關系或復雜宅院糾葛，凝練身處其中的個人命運，投射廣袤社會視野下的東方奇觀，呈現出一種冷峻的批判和理性的追思?！栋酝鮿e姬》將歷史的縱深感和人物角色的錯位感巧妙融合，極具張力地以京劇名伶的半生沉浮透視出人性的多面和復雜，更將中國半個世紀的發展盤旋承載在個人的命運跌宕之中。第五代導演在影像上大膽創新，用充滿蓬勃生命力的視聽語言和古老中國的寓言與國際影壇對話。在20世紀八九十年代，我國雖然還未能形成國際電影節展的規?；投鄻踊瘧B勢，但中國電影在國際電影節上已經具有相當的參與度。而國際電影節的鼓勵與接納，也激勵著正處于藝術生命力鼎盛時期的中國電影人繼續深化藝術探索，電影的藝術話語成為當時社會思潮和文化反思的映射，向世界展現出“一個陌生的、野蠻的東方，一個夢想中奇異的社會和民族”。[2]誠然，這種基于西方視點的“奇觀”效應，也讓第五代影人的國際電影節獲獎影片在國內引起了文化批評的熱議，當年就有文化批評的學者認為第五代的故事和影像是用“扭曲的”古老中國的符號呈現來滿足西方“白人中心主義”的奇觀化想象。

以歐洲“三大”電影節為代表的電影節評審團和觀眾主體，很大程度上是“資產階級的白人”“歐洲中心主義”的審美趣味和價值標準促使20世紀八九十年代的“作者電影”和“國別電影”成為電影節體系的核心話語策略。“作者”身份賦予電影節以反好萊塢的話語，這是其存在的合法性基礎;“國別”的概念除了賦予歐洲電影和第三世界電影以主流商業電影之外的“他者”身份，更重要的是隨著各國電影新浪潮的涌現而成為發掘甚至創造的話語工具。[3]

歐洲文化“主體”的傾向，也使得越來越多的“他者”力量開始警惕在“電影節圈”這一全球性的差異化的電影體系中隱含的殖民或后殖民主義傾向，電影節的選片和評獎標準也逐漸根據文化多元主義和“政治正確”的方向進行著調整。之后，第六代導演，如賈樟柯的《三峽好人》（2006）、王全安的《圖雅的婚事》（2007）、刁亦男的《白日焰火》（2014）也分別獲威尼斯電影節和柏林電影節最高獎。但是，不同于第五代導演的際遇，頻頻獲獎并沒有為他們帶來票房保障。隨著中國電影產業化進程加快，新生代導演更注重吸收國外電影敘事經驗和影像風格，更注重觀眾需求，追求商業電影類型化的突破和票房市場的成功。這一發展訴求與國際電影節的藝術標準和審美偏好的交集減少，于是，中國電影在世界主要電影節上的獲獎概率進入到一個相對減少的階段。

其實，就非西方電影在國際“電影節圈”的傳播而言，盡管基于“歐洲中心主義”評選標準的“電影節電影”從題材、風格到美學范式都可以被參照和投其所好，不可避免地在價值引導上存在某種局限，但是并不能因此否認國際電影節在推動世界電影文化格局多元化方面的所做出的貢獻。正如中國第五代、第六代，包括如今活躍的“中國電影新力量”導演，他們通過電影節獲獎影片，讓西方藝術界乃至普通觀眾更有可能通過電影認識中國，接觸中國文化，深入了解中國變化與發展狀貌。即使是這些走國際影展路線的中國導演，在依靠國際資金、躋身國際影壇后，也并沒有在這個圈里無限循環，或轉而挑戰市場拍攝商業影片，比如張藝謀拍攝《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）等;或堅持“作者電影”的創作，比如婁燁拍攝《紫蝴蝶》（2003）、《蘭心大劇院》（2021）等兼具藝術和作者化影像書寫的作品。因此，中國電影的導演培養、國際影響力乃至文化軟實力的提高，國際電影節的淬煉經驗確實是一股重要的推動力量。

在經濟全球化的背景下，世界電影節與中國電影發展的聯系越來越緊密，互動越來越深入。2017年，中國電影年度總票房突破550億元，國產藝術電影也有了更多的市場生存空間，有些還取得良好的票房成績。隨著中國電影“走出去”的步伐加快，國際電影節更加重視中國元素。2017年威尼斯電影節設計了“聚焦中國”單元，探討中國電影最新發展現狀;2018年的戛納電影節首次設立“戛納中國電影榮譽大獎”單元，是與其他評獎單元平行的評獎板塊。而中國主辦的上海國際電影節、北京國際電影節也日益成熟，中國電影正主動參與世界電影交流，中國電影的發展吸引著世界的目光，已經成為國家文化交流的亮麗名片。

三、文化主體性：中國的國際電影節身份

1993年，上海國際電影節的出現實現了我國國際A類電影節“零”的突破，自此，本土電影節逐漸得以建立并發展。新世紀以來，中國的國際電影節漸成規模，顯示出本土電影市場強勁的生命力與號召力，順應了世界電影節的發展潮流，在電影產業和電影文化傳播中發揮著樞紐作用。目前，國內定期舉辦的電影節展達20多個，其中大型綜合性國際電影節——上海國際電影節和北京國際電影節正在崛起為區域內重要的國際文化交流節事;全國性常設電影節展——中國金雞百花電影節、長春國際電影節、絲綢之路國際電影節、海南島國際電影節等均在不同領域產生了廣泛影響;此外還有品類豐富的特色電影節展，如中國國際兒童電影節、廣州國際紀錄片節、浙江青年電影節等;而體現“迷影”特征、挖掘年度新人新片的專業電影節也不斷涌現，如平遙國際電影展、西寧FIRST青年電影展、山一國際女性電影展等等。

總體而言，雖然電影節在我國尚處于發展階段，各項制度、運作模式都不夠完善到位，但無論是國家、地方政府層面還是本土的電影從業者都似乎期待加入這一國際化的多元圖景，并在區域乃至世界范圍內發揮文化影響的作用。值得關注的是，不同電影節展因地域、主辦單位、主題意指的不同，不僅在展映單元設置、影片評獎傾向具有一定的個體化差異，而且也具有較為鮮明的文化共性和時代共振，也顯示出中國在世界文化格局中的日益增強的“主體性”位置。這一特點在近十年來上海國際電影節“金爵獎”與北京國際電影節“天壇獎”入圍和獲獎影片，以及平遙國際電影節主競賽單元的評選上得以管窺一二。

（一）“中國夢”與“世界夢”：時代記憶視角下的史與今

電影是創作者對社會思考與個人情感的藝術表達，而在時代發展的語境之下，電影作品的主題往往鮮明地映射出時代理想，應和著時代脈搏。自2012年國內電影創作領域透過時代視角，展現國家歷史興亡、展示事業跌宕沉浮、展望未來蓬勃發展的作品紛紛涌現。這種特征尤其在2013年開始評選的北京國際電影節“天壇獎”入圍及獲獎電影中更加明顯，除了2013年一舉斬獲“天壇獎”的《一九四二》（馮小剛，2012）。由本土電影節中諸多影片和特別單元構建起的獨特國族意識，使得電影節展作為一個集體，形成了具有合力的國家形象傳播網絡，從而產生一種文化共同體的意識自覺。

被稱為“小體量大格局”的平遙國際電影展，其中的“臥虎”和“藏龍”展映單元，在選片思路“將目光投向好萊塢之外，投向東歐與拉美，投向那些容易被中國觀眾忽略的地方”;在地區選擇上，以非西方（中國、亞洲、東歐、拉丁美洲、非洲）的影片為主，旨在增強中國電影與發展中國家電影從業者的聯系和合作，形成非西方電影與西方電影的對話模式。出于地緣和政治的考慮，平遙國際電影展體現出對“金磚五國”明顯選擇傾向。從2017年的第一屆起，平遙國際電影展就模仿戛納、威尼斯短片集影片《每個人與他自己的電影院》《威尼斯70周年：重啟未來》等項目，推出了“金磚五國計劃”影片《時間去哪兒了》（賈樟柯等，2017，金磚五國合拍片）和《半邊天》（丹妮拉·托馬斯/伊麗莎維塔·斯蒂肖娃/阿什維尼·伊耶·蒂瓦里/劉雨霖/薩拉·布蘭克，2018）。從影片的地區選擇上看，平遙電影展對“一帶一路”沿線國家也有一定程度的偏愛：首屆（2017年）評獎單元的36部影片，16部來自金磚五國（含中國），7部來自“一帶一路”沿線國家;第二屆（2018年）評獎單元的16部影片來自金磚五國（含中國），8部來自“一帶一路”沿線國家;第三屆（2019年）在“回顧/致敬”單元專門設置了“印度新電影（1957-1978）”主題，展映了12部印度電影;第四屆（2020年）在“回顧單元”設置了“南斯拉夫時代塞爾維亞新電影（20世紀六七十年代）”主題，展映了9部影片;第五屆（2021年）在國際電影展映版圖上的線路更加明晰，呈現出多元并包的樣態。立足于成為一個大格局、小身段的“精品電影展”的平遙國際電影展，經過五年的發展，憑借其清晰的定位和選片策略，已經逐漸樹立起一個國際電影節精神的、對話視角的、影響力輻射全球的電影評價體系;這個過程也實現著多元文化觀照之下，中國電影所承載的文化特質從“他者”向“主體”的位置性轉移，體現出“中國夢”所倡導的文化自信和“人類命運共同體”思想所體現的主體意識。

（二）“在他鄉”與“在路上”：“家”文化邏輯下的失與尋

在中國千百年來的文化傳統當中，“家”文化是社會邏輯的核心。錢穆先生曾有言：“‘家族是中國文化的一個最重要的柱石，我們幾乎可以說，中國文化，幾乎全都從家族觀念上筑起，先有家族觀念乃有人道觀念，先有人道觀念乃有其他的一切?！盵4]

以家寫國，以家喻國，是中國電影創作的傳統所在。電影作品對“家”文化的展現，在經歷了20世紀八九十年代文化反思尋根潮對鄉土文明的關注和對封建家族文化的批判后，近年來逐漸轉向為一種對“家”的迷失和尋歸，“家”這一意象被投射到電影文本當中，作為一種時而物化、時而隱藏的精神意象，承載著人們對于身份的確認和對情感的歸屬。“尋找，一直也是人類的普遍性焦慮。或者是我們匱乏，或者是我們丟失，或者是我們貪婪，人類不斷地尋找，尋找理想，尋找愛情，尋找財寶，尋找自己的身世，尋找親人?！盵5]因而，在近年來的上海與北京國際電影節中，“尋找”母題與“家”母題得以在電影作品當中被巧妙結合，為失落的精神家園建立暫時落腳的避所。

2020年入圍上海國際電影節主競賽單元的《又見奈良》（鵬飛，2021），以年過七旬的陳奶奶遠赴日本踏上尋親之旅為切入點，將筆觸觸及多組人物在命運發展中的失落與尋覓。這一作品通過構建多個人物背景和多組人物關系，形成了對“家”母題層疊式的展現。一方面，“家”這一意象以多名家庭成員的組合存在，因此其基礎的聯結形式即為親情。影片當中不僅僅有陳奶奶與麗華這對養母女貫穿始終的親情線索，使得尋親之路本身就基于對“家”這一意象的情感需求存在。與此同時，與陳奶奶一同走過尋親之路的退休警察一雄，也同樣成為跨文化、跨地域條件下一種對“家”尋覓的對照。陳奶奶因為與麗華的信件往來突然斷裂，踏上尋找養女的路途，而一雄則每天都在盼望著嫁到東京去的女兒的來信，因此把尋找麗華當作一種精神上的慰藉。盡管文化背景并不相同，從某種程度上說，陳奶奶與一雄形成了一種跨時空、跨地域、跨文化的同步和共鳴，而這種共鳴的根源即是對“家”這一情感歸屬的尋覓和渴求。這種因親情聯結而成立的、因“家”的完整性而獲得自身的身份確認，在2018年的入圍影片《找到你》（呂樂，2018）當中也有鮮明的體現。無論是離婚的李捷還是喪女的孫芳，其尋找孩子、帶走孩子的目的，都是為了實現僅有的親情聯結，從而構成自我家庭的局部完整。因此，對“家”的情感需求和身份確認，成為了影片主題的內核與意指。另一方面，《又見奈良》當中塑造了多重的“無名”之痛，對身份的確認和追尋使得“家”這一意象的精神意指上升到了民族與國別的高度。整部影片將大片的筆墨鋪陳在日本戰后遺孤的生存困境之上，被尋找的一代遺孤陳麗華經歷了無法在自己的祖國獲得身份認同的困境，不僅陳奶奶不知道她的日本名字，她的房東、她打工的老板等生活在她身邊的人，沒有一個記得她是姓“木村”還是“中村”，直到去世，她也一直處于身份未明的狀態，沒能成功找到自己身份的“根”;而對于二代遺孤小澤來說，作為中日混血，她的身份被擠壓在兩種國別之間，其血統的“不純正”不僅斬斷了她的愛情，也阻礙了她尋求身份認同、獲得“家”這一情感皈依的可能。

2019年的入圍影片《拂鄉心》（秦海璐，2019）也同樣將“家”這一意象擴展至“鄉”的高度，“歸家”自此變為“歸根”，變為身體與心靈的落腳之處?；谶@一主旨，影片講述了內地青年蔣生為救老鄉黎耀軍顛沛流離到了臺灣，自此漂泊異鄉與親人永別，在罹患癌癥的晚年，為了讓自己獲得短暫的“落葉歸根”的慰藉，日日前往西門町紅包場，聽歌女阿珍唱起記憶之中的老歌的故事。此時，“家”的文化內核不僅僅局限于由家庭成員構成的社會基礎架構，而是逐漸被延展至故鄉與他鄉的廣度。“家”被引申成為“根”，尋家之路演變為對文化根脈的探尋和追索。

（三）“民族性”與“全球性”：地域文化特色里的奇與同

電影作為一種藝術形式，其文化屬性決定了它需要具備一定的跨文化傳播的特質，但同時，電影作品的創作來源、創作背景與創作思路，又決定了電影勢必具有極強的地域特征。廣闊的疆域和悠長的歷史賦予了我國地域間顯著的多樣性，這種由不同地域特性造成的文化差異，僅憑對北京國際電影節與上海國際電影節獲獎影片的對比就可以窺見一二。作為文化歷史之都的北京因其深厚古蘊，在對影片的選擇和評判上，更傾向于對傳統文化的繼承與發揚、歷史事件的重審與思索，例如2013年至2016年連續四年先后出現的《一九四二》《一代宗師》（王家衛，2013）、《智取威虎山》（徐克，2014）和《師父》（徐浩峰，2015），均是以歷史事件或人物為基礎，將歷史重現或再造，以全新的視角和話語對歷史進行闡釋;相比之下，上海作為對外交流頻繁的國際化大都市，其受外來文化影響更加深入，文化潮流的更新與迭代迅速，在對影片的選擇上，更加偏愛以《Hello，樹先生！》（韓杰，2011）為代表的、具有一定先鋒性或藝術色彩較為濃厚的電影作品。

而將目光置于電影節內部時，我們從獲獎電影作品的題材類型中，更能窺見獨特的地域特征。中國地域廣博，民族眾多，這種地域性因此在狹義的層面，可以理解為一種單一的民族性，即民族題材電影。民族題材電影作為展現少數民族風貌、凸顯地域與民族文化特色的重要載體，在新世紀以來獲得了巨大的創作發展與更多的交流機會，其中，藏族題材電影作為近年來成長較快的民族題材電影，不僅涌現出了萬瑪才旦、松太加等多位優秀的藏族導演，多部優秀的電影作品也屢屢登上銀幕。在近十年上海國際電影節“金爵獎”的入圍單元中，《德蘭》（劉杰，2015）、《阿拉姜色》（松太加，2018）、《皮繩上的魂》（張揚，2016）、《五彩神箭》（萬瑪才旦，2014）四部作品紛紛在列，占國產電影總入圍數的近五分之一，這對于相對小眾的民族題材電影來說十分難得。四部藏族題材電影在為觀眾鋪陳巨幅藏地文化圖景的同時，也將文化沖突、宗教民俗等思考融入其中，呈現出人物個體的生存困惑與人性復雜，因而，該類題材電影在具有獨特民族色彩的同時，也以發人深省的主題引起各地域、各文化下觀眾的共鳴，從而使得這些作品在保有民族自身特色的同時，具有更加強大的跨文化傳播力和共情力。

電影節展作為容納不同美學體驗、價值考量、思想信仰的文化系統，其文化邊界在藝術跨越空間的流動過程中被不斷樹立和打破。面對全球文化間更加頻繁和復雜的碰撞交融，中國電影通過參與國際電影節，發展本土電影節等場域活動，不僅建立其豐富的民族性，以現實的視角、藝術的筆觸讓世界看到不斷發展中的中國，更憑借共通的情感和共有的理想，聯結起具有多樣性的世界文化和審美，體現出“共同體美學”的精神。未來，中國的電影節展會伴隨著電影行業的繁榮愈加豐富，如何立足于本土而放眼世界，如何提升電影節的國際影響力而實現文化主體性的彰顯，仍然是需要用實踐不斷證明的議題。

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