亞洲身份的差異化認同：東亞區(qū)域的電影節(jié)地緣網(wǎng)絡關系研究

王赟姝　　肖金鳳

自1932年威尼斯舉辦第一個電影節(jié)展起，電影節(jié)展就成為具有文化政治表意功能的媒介，并逐步發(fā)展成為一種全球化的文化現(xiàn)象。國內外對于電影節(jié)的研究長期局限于以西方為中心的研究范式，而在對于東亞地區(qū)電影節(jié)的研究中，無論是從研究視角上還是從亞洲獨特的文化身份建構上，一直處于被忽視的部分。事實上，以中國、日本、韓國為代表的東亞地區(qū)電影節(jié)的舉辦在很大程度上依托于產業(yè)經濟、文化共同體建構相互博弈的結果。東亞區(qū)域的電影節(jié)在國家之間電影藝術的交融與博弈中，逐步確立了自身亞洲身份獨特性的表達。

如果說，竹內好、溝口雄三在20世紀60年代—80年代提出的“亞洲/中國作為方法”是從思想史的角度闡釋亞洲尤其是中國，“以自身民族的東西為中心發(fā)展”[1]在抵抗中形成自身獨特國家現(xiàn)代化道路;而在2019年《電影藝術》雜志的多篇專題文章中，從電影藝術的史論、文化研究、產業(yè)觀察等視角確立“亞洲電影作為方法”的可行性。那么，當我們選取電影節(jié)這一媒介，從文化觀念、文化資本、文化認同等角度梳理東亞區(qū)域內中日韓朝四國電影節(jié)展地緣網(wǎng)絡之間的互動性，基于地緣網(wǎng)絡關系中電影節(jié)舉辦的文化現(xiàn)象入手，或許可以為“亞洲電影作為方法”提供更多的實踐參考。

一、文化觀念：東亞內部的電影節(jié)展地緣政治博弈

20世紀后期以來，在全世界各地都掀起了“地區(qū)主義”浪潮，東亞地區(qū)主義是其中日漸活躍的一支[2]。所謂的“地區(qū)主義”的概念，瑞典哥德堡大學教授赫特以及學者桑德鮑姆從地區(qū)空間（地理與生態(tài)單元），地區(qū)復合體（跨地方的社會、政治、文化和經濟體系），地區(qū)社會（有組織的正式地區(qū)合作），地區(qū)共同體（地區(qū)公民社會），具有特定認同、能力、正當性和決策結構的行為實體（所謂類似民族那樣的“地區(qū)國家”）[3]等五個角度建構衡量地區(qū)化水平的重要標準。而東亞區(qū)域電影節(jié)則作為重要的“具有特定認同、能力、正當性和決策結構的行為實體”，在“東亞地區(qū)主義”的建構可能中，承擔起中國、日本、朝鮮、韓國及東盟對“東亞認同模式”的全新探討，從冷戰(zhàn)到后冷戰(zhàn)時代，東亞內部電影節(jié)同盟意識的逐步形成，都與東亞的獨特文化觀念息息相關。

（一）戰(zhàn)后緣起：冷戰(zhàn)期間東亞主導的亞洲電影同盟意識

二戰(zhàn)之后長達近半個世紀的冷戰(zhàn)曾對東亞政治和經濟的格局產生了重要的影響，東亞被兩大陣營的冷戰(zhàn)所割裂，“美國通過締結雙邊條約與一些東亞國家建立軍事同盟以遏制蘇聯(lián)、中國、朝鮮等社會主義國家的發(fā)展”[4]中國和日本作為東亞最重要的兩個大國雖然經濟關系日益緊密，但政治關系一直停滯不前。在東亞地緣冷戰(zhàn)的大背景之下，電影節(jié)展承擔了亞洲各國與各地區(qū)之間構建意識形態(tài)表達和國家身份、文化交流的橋梁作用。

例如，1953年由日本、馬來西亞、印度尼西亞、菲律賓、泰國五國以及中國香港、臺灣兩地區(qū)的代表在新加坡成立東南亞制片人協(xié)會，由永田雅一和邵逸夫分別出任會長與副會長，依托電影制片人協(xié)會，次年在日本東京舉辦了首屆東南亞電影節(jié)，成為了首個以亞洲地緣為范疇舉辦的大規(guī)模電影節(jié)展。東南亞電影節(jié)的成立，形成了冷戰(zhàn)時期以東亞為主導的亞洲電影同盟意識，極大地促進了東亞電影的發(fā)展。1957年，隨著成員擴展至東南亞以外，影展改名為亞洲影展，由成員國/地區(qū)每年輪流舉辦[5]，并確立了“促進亞洲電影產業(yè)發(fā)展，提高亞洲電影藝術水準，增進各國友誼”的宗旨。隨著電影節(jié)展影響力的不斷增強，一方面電影節(jié)成員國不斷擴大，從最初的5個國家、2個地區(qū)逐步擴展成23個國家、地區(qū)，并于1983年第28屆亞洲影展中，加入澳大利亞、新西蘭兩國，重新定名為“亞太影展”，成為亞洲最大的文化交流中心;而另一方面，亞洲影展以其較為靈活的文化交流形式，不斷將競賽為主的辦節(jié)理念調整為以展映、商業(yè)交流為主的辦節(jié)理念，通過獎項數(shù)量的擴充，以文化交流為目的推出一系列優(yōu)秀影片、影人。例如在1974年第20屆亞洲影展上，創(chuàng)紀錄地頒發(fā)了77個獎項，不斷增進亞洲內部各國、地區(qū)之間的電影文化交流。

亞洲電影節(jié)成為冷戰(zhàn)時期促進亞洲各國及地區(qū)友好文化交流、增強外交關系的重要樞紐，并且通過藝術的交融，初步在東亞——亞洲這一地緣區(qū)域內，建立起文化、藝術同盟意識的雛形。

（二）初創(chuàng)確立：20世紀90年代東亞電影節(jié)展的獨立性探索

20世紀90年代，伴隨著冷戰(zhàn)的結束，東西方陣營的瓦解，在世界范圍內地區(qū)主義觀念逐步盛行，東亞國家開始了面向西方價值體系獨立建設現(xiàn)代化國家的進一步思考。東亞國家不同于西方的現(xiàn)代化建設方式，“開創(chuàng)了一條在多種族社會建立一種獨特文化的新道路”，樹立“亞洲價值”“亞洲道路”[6]等。而在電影節(jié)領域，日本、韓國、中國等東亞國家開始獨立辦節(jié)，一方面在世界范圍內樹立獨屬于亞洲國家自身審美文化體系的評價標準;另一方面，聚焦于亞洲自身內部的電影創(chuàng)作，形成獨特的電影藝術浪潮。

以“亞洲三大電影節(jié)”為例，東京國際電影節(jié)（TIFF）創(chuàng)辦于1985年，由東京國際映像文化振興會主辦，日本國內唯一獲得國際電影制片人協(xié)會（FIAPF）所承認的A類競賽型國際電影節(jié)活動，其宗旨在于以“國際化”為包裝來借機發(fā)展日本本土電影，同時也致力于發(fā)掘亞洲年輕電影人，推動亞洲電影發(fā)展。

釜山國際電影節(jié)（BIFF）則經由韓國中央政府、釜山市政府和電影節(jié)組委會共同出資籌備，成立于1996年，其舉辦的目的一是在于推動韓國電影及韓國電影產業(yè)的國際化發(fā)展，如電影節(jié)為其本國電影所專門設立的“韓國電影回顧”單元與“當代韓國電影”單元;二是為了輻射亞洲電影產業(yè)，為亞洲電影走向世界提供廣闊平臺，如針對亞洲電影所設立的主競賽單元“新浪潮”單元以及亞洲電影新作展映單元“亞洲之窗”和亞洲短片展映單元“廣角鏡”單元。從創(chuàng)辦至今，釜山國際電影節(jié)已成為韓國電影乃至亞洲文化輸出的重要組成部分。

而上海國際電影節(jié)（SIFF）則始創(chuàng)于1993年，經過多年發(fā)展被國際制片人協(xié)會列為國際A類電影節(jié)，成為中國首個也是唯一一個國際A類電影節(jié)。創(chuàng)立至今，上海國際電影節(jié)始終秉持著“立足亞洲、關注華語、扶持新人”的宗旨，為推動東西方電影、文化的交流提供了良好的平臺。亞洲三大電影節(jié)都從亞洲出發(fā)，面向世界，通過選片規(guī)則、商業(yè)運營、文化展映等多維度在全球各大電影節(jié)中占有一席之地。與此同時，也助推亞洲范圍內電影藝術的推廣和交流，成為重要的文化觀念交融平臺。

（三）國際交流：21世紀之后作為政治外交媒介的東亞電影節(jié)展

進入21世紀，在全球化的浪潮席卷之下，亞洲各國、各區(qū)域電影的藝術創(chuàng)作與電影文化精彩紛呈，交流視野與格局慢慢朝向國際化發(fā)展，從建構自身電影文化獨立性轉向為亞洲視野、亞洲品位等，逐步樹立與西方建立平等對話的文化觀念，凸顯東亞電影節(jié)成熟后的全球政治外交意義。

例如，中國在2014年成立的絲綢之路國際電影節(jié)，就是為了貫徹落實中國“絲綢之路經濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”的戰(zhàn)略構想設立而成，以海陸絲綢之路沿線國家為主體，其目的在于以電影作為紐帶進而促進新絲綢之路沿線各國之間的文化交流與合作，并基于國際性、創(chuàng)新性、開放性等特征促進與國際間的文化交流。其中，在第四屆電影節(jié)展上，法國、新加坡等9個國家簽署了《絲綢之路沿線國家電影產業(yè)交易平臺聯(lián)盟聲明》，并發(fā)布了《絲綢之路沿線國家電影大數(shù)據(jù)白皮書》，第五屆電影節(jié)展則舉辦了國際青年導演學術交流會等，中國的絲綢之路電影節(jié)意欲搭建一個具有國際性、跨國性特征的電影文化交流、合作及交易的公共領域，從亞洲到全球，實現(xiàn)平等話語的建構和交流。

而朝鮮電影因受制于本國各歷史時期內外政治經濟環(huán)境的制約發(fā)展緩慢，進入21世紀之后逐步開始融入電影市場。1987年朝鮮成立“平壤電影節(jié)”，該電影節(jié)旨在加強朝鮮、不聯(lián)盟以及第三世界國家電影的發(fā)展，2002年該電影節(jié)展更名為“平壤國家電影節(jié)”，正式向西方打開市場，如德國影片《納波拉學?！罚ǖつ崴埂じ寿悹?，2004）曾在第十屆電影節(jié)展斬獲“藝術長片單元”的“最佳影片獎”，自此，在電影節(jié)展上開始出現(xiàn)歐洲身影，而朝鮮也通過電影節(jié)展幫助本國電影在國際中樹立朝鮮文化形象，進而展開平等對話。

從上個世紀五十年代至今，東亞國家的電影節(jié)展，從初步的同盟意識到亞洲視野再到國際化趨勢，從文化觀念上逐步確立了東亞電影節(jié)的獨特標準，實現(xiàn)了區(qū)域視野的文化交流與博弈。

二、文化產業(yè)：東亞電影節(jié)展的商業(yè)制度發(fā)展模式

伴隨著東亞區(qū)域工業(yè)化水平的不斷提升，東亞各國經歷了戰(zhàn)后的低迷之后，通過二三十年時間的持續(xù)快速增長，以及資本、技術的不斷積累，日本、韓國、新加坡、中國等東亞國家逐步進入或接近發(fā)達經濟的行列?！斑@些經濟以與其他發(fā)展中經濟相同的起點，實現(xiàn)了完全不同的發(fā)展績效，成為世界經濟中高速、持續(xù)經濟增長的典型，被譽為‘東亞奇跡（世界銀行，1995年）”。[7]而電影節(jié)展作為文化產業(yè)的重要一環(huán)，兼具文化性功能的同時也具有商業(yè)性屬性。隨著各國電影通過東亞電影節(jié)展的交流日益廣泛，電影節(jié)展已然成為國家間、區(qū)域間文化傳播、商業(yè)資本運營的重要窗口，并為各國、各區(qū)域電影貿易提供平臺。

（一）外部：基于國際化產業(yè)交流的商業(yè)模式

東亞各國電影節(jié)展的多元化定位為不同地域的影片營造了多元文化氛圍的傳播場域，并且也搭建了相對成熟的傳播渠道，以電影節(jié)展作為東亞電影對外傳播的窗口，不同電影節(jié)展產業(yè)之間憑借其獨特的定位及特色不斷進行商業(yè)合流。

例如香港國際影視展（FILMART）于2000年正式成立的亞洲電影投資會（HAF）、釜山國際電影節(jié)于1998年推出的“亞洲電影資助計劃”PPP（Pusan Promotion Plan）、北京國際電影節(jié)、上海國際電影節(jié)舉辦各類展銷會及創(chuàng)投項目等，東亞各國電影節(jié)的商業(yè)模式助推了電影文化產業(yè)的繁榮。

其中，香港亞洲電影投資會（HAF）是由香港國際電影節(jié)協(xié)會（HKIFF）主辦、香港貿易發(fā)展局（HKTDC）、香港影業(yè)協(xié)會有限公司（MPIA）合辦發(fā)展局（HKTDC）以及香港影業(yè)協(xié)會有限公司（MPIA）合辦的電影計劃市場，其旨在為亞洲電影制作人尋找國際投資者并聯(lián)合發(fā)展電影計劃，借以更好地發(fā)展亞洲電影及香港電影的交易。而釜山電影市場直到2006年才得以建立，但釜山國際電影節(jié)作為亞洲新電影勢力的策源地，早在1998年就推出“亞洲電影資助計劃”特別單元，該單元作為電影節(jié)展最具特色和影響力的單元，通過設立國際特別推薦劇本等在內的5個獎項，每年在亞洲地區(qū)選擇20個左右的電影項目作為資助對象，給予1萬到2萬歐元的獎金，旨在支持亞洲電影工業(yè)、扶持有才華的影壇新人，打造亞洲最大的電影市場，之后于2006年相繼推出由韓國政府、釜山政府和電影企業(yè)共同出資的“亞洲電影基金”（Asian Cinema Fund），這兩項極具特色的項目扶持為韓國電影和亞洲電影產業(yè)的發(fā)展作出了巨大的貢獻。

通過東亞電影節(jié)展的多個商業(yè)創(chuàng)投項目，亞洲電影實現(xiàn)了產業(yè)繁榮，每年巨大的成交額，也使得東亞的電影節(jié)展在亞洲的文化產業(yè)發(fā)展中占據(jù)著重要地位。

（二）內部：基于城市功能定位的產業(yè)發(fā)展路徑

縱觀世界范圍內著名的電影節(jié)，以城市命名電影節(jié)展名稱已經成為慣例，如“歐洲三大電影節(jié)”戛納電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)、柏林電影節(jié)等都是以城市名稱命名。這些城市也因為電影節(jié)的成功舉辦，而形成獨特的文化品位，由此拓寬城市的文化形象。在東亞各國的電影節(jié)中，以城市命名名稱，則成為凸顯亞洲城市政治、文化、商業(yè)功能的重要表征。

第一、城市政治功能定位：盡管中國的唯一A類國際電影節(jié)落戶于上海，但是處于政治中心的北京，依然尋找自身城市功能特色，于2011年由原國家廣播電影電視總局和北京市人民政府創(chuàng)辦北京國際電影節(jié)。北京國際電影節(jié)試圖發(fā)揮不同于上海的城市功能定位，在意識形態(tài)引領及主流電影價值文化引導上著重發(fā)力，迄今為止已舉辦了十一屆，并且依托其電影節(jié)政治功能的影響力和大眾參與度成為北京重要的城市名片。而北京國際電影節(jié)在不斷挖掘國際電影節(jié)展文化產業(yè)驅動的同時，明確作為中國首都的北京在亞洲乃至世界的政治地位，在亞洲電影節(jié)展內部乃至世界鐫刻下屬于自己的印記。

創(chuàng)辦于1993年的金雞百花電影節(jié)于2019年計劃落戶廈門十年，也同樣印證了電影節(jié)依托城市政治功能定位的多元面向。廈門市在區(qū)域地緣政治經濟中的重要位置，也使之成為樹立國家文化認同、發(fā)展區(qū)域經濟占位的重要途徑。

第二、旅游城市定位：通過電影節(jié)展這一文化儀式的舉辦可以構建城市的文化符號，因而城市形象與電影節(jié)展二者是相依相存的關系。[8]以平遙影展為例，平遙國際電影節(jié)由導演賈樟柯于2017年所創(chuàng)辦，由國際著名策展人馬可·穆勒擔任藝術總監(jiān)。平遙國際電影節(jié)官方簡介中：“我們希望在擁有2700年歷史的平遙古城，形成非西方電影與西方電影的對話，產生歷史與當下的碰撞……在中國乃至亞洲，年輕的平遙國際電影展將成為最值得期待、最專業(yè)、最具想象力的國際電影展。”平遙古城作為中國僅有的以整座古城申報世界文化遺產獲得成功的兩座古城市之一，平遙國際電影節(jié)依托其得天獨厚的地理優(yōu)勢、豐厚的旅游資源及深厚的文化底蘊，于2018年增設了延伸單元“發(fā)展中電影計劃”（WIP），不斷完善和推動該影展電影產業(yè)的發(fā)展，“堪稱目前華語乃至亞洲地區(qū)最具活力的電影節(jié)展活動之一。”[9]電影節(jié)展依托于城市的深厚底蘊的同時，也作為城市的節(jié)點，為構建城市形象及文化符號、促進城市、國家的文化產業(yè)發(fā)展做出了突出的貢獻。

三、文化認同：電影節(jié)作為方法的東亞文化價值表達

美國芝加哥大學政治學教授亞歷山大·溫特將認同身份分為四種，即個人/團體、類別、角色和集體，并且他認為角色認同與集體認同更多地依賴于體系的政治文化，“所謂集體認同，是指行為體與體系政治文化的認同和將一般化的他者作為對自身理解的一部分的認同，以及將自己作為一個團體或‘群我一部分的意識。”[10]而東亞國家的文化認同，是一種地區(qū)化的集體認同，很大程度上依托于亞洲共同的歷史經驗表達，以及在經濟全球化、區(qū)域一體化發(fā)展過程中共同利益趨勢下的選擇。盡管東亞的區(qū)域集體文化認同這一概念依然難以界定，但是電影節(jié)展的建設過程就是話語權構建的過程，因而亞洲各國自主建設的電影節(jié)展，在評判和交流電影藝術作品的基礎之上建構了對于影視藝術傳播的話語權。從近年來東亞各國電影節(jié)的獲獎影片中，依然可以從獲獎及重要入圍影片的文化價值出發(fā)，分析東亞電影節(jié)展接納其作品文本之后的文化成因，電影節(jié)也作為一種方法，提出不同于好萊塢、不同于西方的差異化文化機制，即東亞文化的價值表達。

（一）亞洲歷史經驗表達

作為地域范疇的亞洲，雖然包含著不同國別、民族、地區(qū)及電影文化，但回顧亞洲各國電影史，不難發(fā)現(xiàn)亞洲各國有著相似的歷史經驗和文化記憶：一是中國、日本、韓國、朝鮮等東亞國家都在不同程度上受到西方的軍事、經濟、政治上的控制，二是東亞內部中中國、韓國還具有反日本殖民侵略的經驗，亞洲內部自身特殊的歷史經驗構成了電影節(jié)展選擇的重要審美趣味傾向。[11]沉重的東亞史給中日韓三國人民帶來相似的歷史、地理、民族記憶，但這也構成了其在電影文化方面的共通性，為打造東亞電影共同體形成了共通的地緣性文化基礎。

例如，中國朝鮮族導演張律跨越了國家、民族、文化等邊界，將目光聚焦在流動于整個東亞地區(qū)的跨國族群的邊緣群體們，其影片《11歲》（短片，張律，2001）、《芒種》（張律，2005）、《圖們江》（張律，2010）、《春夢》（張律，2016）等作品在柏林、戛納、釜山、鹿特丹等國際電影節(jié)中屢獲嘉譽。尤其是其第一部長片《芒種》獲得韓國釜山電影節(jié)設立的競賽單元—“新浪潮”單元的亞洲最佳新人導演獎。他的影片聚焦于中國境內韓裔社群的邊緣故事，橫跨蒙古、中國、朝鮮、韓國等地，內容貫穿了東亞地區(qū)的近現(xiàn)代史，通過展現(xiàn)飄零在故鄉(xiāng)之外的孤獨個體的漂泊之旅，彌漫出強烈的希望與絕望情感。在他的作品中，其強烈的民族性銀幕書寫中呈現(xiàn)出來的是東亞地區(qū)各國之間共通的歷史經驗與文化糾葛。而通過釜山電影節(jié)的挖掘，最終導演張律也成功站在了世界的舞臺上，先后在亞洲、歐洲等各大州電影節(jié)獲獎。

基于共通的地緣性文化基礎與歷史經驗，東亞地區(qū)的電影節(jié)電影，成為了驗證亞洲文化身份認同的重要佐證。

（二）東亞文化共同體表達

中國、朝鮮、韓國和日本四國同屬東亞，因在文化淵源上的相似性，或多或少都曾受到過中國傳統(tǒng)文化尤其是儒家文化的影響。因此，東亞四國尤其是中國、日本和韓國電影都兼具東方傳統(tǒng)倫理道德及審美情趣，因而在電影文化傳播過程中受眾在接受時的文化折扣較少。[12]文化的共通性使得家庭倫理、新儒家思想、佛教思想等成為東亞文化共同體內部所能夠引發(fā)共鳴和相互理解的情感表達。

例如，曾獲第16屆東京國際電影節(jié)最佳影片、第23屆中國電影金雞獎最佳故事片、第10屆中國電影華表獎優(yōu)秀故事片以及第11屆大學生電影節(jié)最佳影片獎的《暖》（霍建起，2003），霍建起導演通過描述暖、林井河和啞巴三人之間的糾葛及生活經歷，以一種詩意美學風格的影像視野向觀眾娓娓道來一段發(fā)生在鄉(xiāng)村的凄美愛情故事。影片中處處充盈著霍建起導演一如既往堅持的人文主義關懷以及儒家文化思想，林井河重返家鄉(xiāng)對老師的援助展現(xiàn)了儒家思想中的“仁義”，而主人公暖作為影片中被傷害的女性形象，面對林井河的道歉最終選擇原諒和包容，人性的變遷最終回歸于真善美之上，極具人文主義色彩。同樣展現(xiàn)出鄉(xiāng)村圖景以及唯美純真的愛情故事片《山楂樹之戀》（張藝謀，2010），該片榮獲第14屆華表獎優(yōu)秀故事片獎、入圍第30屆香港電影金像獎最佳亞洲電影以及第61屆柏林電影節(jié)水晶熊獎。影片中張藝謀導演同樣采取東方獨特的含蓄內斂的情感表達方式，通過對老一輩人知青下鄉(xiāng)時代的純美愛情的描述，將中國傳統(tǒng)美學觀念融入其中，營造出“清水出芙蓉，天然去雕飾”極具詩意的美學意境。而影片中張隊長一家對身處困境的靜秋一家的幫助，無不彰顯了人性的純真之美以及儒家思想所提倡的“仁、義、友、睦”。

日本電影《入殮師》（瀧田洋二郎，2008）則講述了日本入殮師這一特殊職業(yè)的生活，該片榮獲第81屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎、第32屆加拿大蒙特利爾國際電影節(jié)最高大獎、第29屆香港電影金像獎最佳亞洲電影等諸多獎項，其成功之處在于影片立足于本民族特色和東方文化，為觀眾呈現(xiàn)出深受中國佛教思想和儒家思想的日本生死觀[13]，即生和死是統(tǒng)一的有機體，死亡也是另一種形式的存在。

東亞電影在全球化進程日益加快的情境下，以電影節(jié)作為方法，立足歷史與文化，提供東亞各國、各地區(qū)乃至與西方平等對話和交流的平臺。

（三）亞洲文化作為彌補西方危機的情感價值表達

自20世紀七八十年代，亞洲電影逐漸崛起并多次出現(xiàn)在歐洲三大電影節(jié)中，亞洲電影的群體性崛起依托于對于本區(qū)域電影的民族性建構，除卻亞洲電影人以其民族特色用以書寫東方文化的民族范式外，在“歐洲三大電影節(jié)中的‘亞洲電影逐漸淡化了‘被發(fā)現(xiàn)的電影制作邏輯，而力圖直面全球化所帶來的資本主義/社會主義社會的家庭危機”，[14]例如近年來備受西方電影節(jié)展追捧的日本導演是枝裕和、韓國導演奉俊昊等。關于“東亞電影走出去”的文化維度，并非僅僅指文化傳播，而是稍微超越本論文所研究的范疇，從歐洲電影節(jié)中的亞洲電影身影，討論東亞文化價值如何作為彌補西方危機的狀態(tài)和成因。

其中，日本影人是枝裕和在影片《小偷家族》（是枝裕和，2018）中以“家庭”這一主題呈現(xiàn)出一個由無血緣關系成員所組建而成的奇特家庭景觀，通過講述這種烏托邦式家庭的組建與消亡，將現(xiàn)代都市文明框架之下社會邊緣群體的生活狀態(tài)，以重構家庭自我認同的模式呈現(xiàn)在銀幕之上。導演是枝裕和通過影片中對于家庭的反省成功將東西方對于“家庭”的視角統(tǒng)一起來，影片中所呈現(xiàn)出來的社會問題不僅僅局限于日本，而是全世界所共通的。[15]因而該片一經面世便榮獲71屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎、第44屆洛杉磯影評人協(xié)會獎、最佳外語片獎及第91屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎提名等諸多獎項，在世界范圍內取得情感共鳴。

然而值得關注的現(xiàn)象是，基于國際A類電影節(jié)的要求（所有參評影片必須為當年未上映的電影），最具有亞洲“家庭”倫理情感價值表達的《小偷家族》選擇參加了2018年的戛納電影節(jié)，而未參加同是國際A類電影節(jié)的第31屆東京國際電影節(jié)。而同一年，東京國際電影節(jié)將最佳影片頒給了同樣是講述家庭倫理情感建構的法國電影《阿曼達》（米夏埃爾·艾斯，2018），并且國際評委會主席對影片的評價是：“一部看似簡單卻不簡單的電影，是關于人類復雜情感的故事”。[16]兩部同樣講述“家庭”題材的影片相互獲獎，與其說是文化情感互通的結果，不如說是身處兩個不同區(qū)域國際A類電影節(jié)的之間的權力傾軋，而具有亞洲文化身份特色的基于“家庭”所建構起的情感認同則是亞洲作為“他者”彌補西方情感價值表達的另一種表征。

同樣，以韓國獨特的地理生存空間作為隱喻，揭示了韓國社會目前存在的階級對立、權力對抗的現(xiàn)狀以及資本主義社會中愈發(fā)擴大的貧富差距狀態(tài)的電影《寄生蟲》（奉俊昊，2019）;用神秘的東方式懸疑，呈現(xiàn)出韓國社會階層的分化以及社會邊緣群體迷茫孤獨的生存狀態(tài)的影片《燃燒》（李滄東，2018）等，都先后在奧斯卡、戛納獲獎，這些亞洲電影頻繁在西方電影節(jié)獲獎，肯定了“其中表現(xiàn)的審美藝術水平和承載的價值傾向受到全世界認可”[17]，用另一種方式將東亞文化價值作為彌補西方危機的狀態(tài)和成因，以更為豐富的方式進行文化交流，同時，東亞各國電影在盡力融入西方價值體系的過程中，也某種程度上滿足了西方世界對于亞洲文化的“他者想象”。

結語

面對近些年來東亞電影、東亞電影節(jié)展的興起，不僅僅是打破亞洲電影缺席的格局，也強調相對于歐洲電影節(jié)框架話語之下的主體身份建構。在全球化浪潮之下，東亞各國乃至亞洲應當以電影節(jié)展作為方法，構建話語權表達，重新定位亞洲文化身份坐標。也只有在與國際化電影產業(yè)文化交流的競爭與區(qū)隔中，重建電影的民族性和世界性，東亞電影節(jié)展才能建構起主體性，而亞洲各國才能尋找自身民族文化主體性表達，并通過電影節(jié)展進行電影文化傳播，開啟一種“作為方法”的影像書寫方式。

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