關注青年影人創作，與中國電影新力量同行

夏之睿　　鄭夏勻

北京國際電影節·第28屆大學生電影節于2021年9月30日至10月15日在中國電影資料館進行“光影青春”優秀國產入選影片展映活動。邀請了展映影片《刺殺小說家》導演路陽、《被光抓走的人》導演董潤年、《又見奈良》導演鵬飛及《一切如你》的兩位導演傅紹杰及張楠到展映現場與觀眾交流互動。幾位導演從自身創作實踐出發，深入分析了展映電影的劇本設計、鏡頭語言與內容表達，結合作品暢談并展望了未來電影創作方向，為青年創作者們提供了有益的借鑒經驗。為貫徹北京大學生電影節“青春激情、學術品味、文化意識”的宗旨，現將幾位導演的現場映后交流整理如下。

一、選擇相信與希望——路陽導演映后談

（一）命運與選擇

主持人：今年您的《刺殺小說家》（路陽，2021），包括之前的很多作品，比如《繡春刀》（路陽，2014）《盲人電影院》（路陽，2010）等都有關注到邊緣性的人物，也會去展現他們的命運和選擇。這是您一直在作品中有意去關注或者是呈現的一個部分，還是一個自然而然的選擇？

路陽導演：我覺得命運和選擇是不能剝離的。人在一生中會面臨很多不同選擇，所以無論你選哪條路都不容易，都要付出很多的代價，沒有所謂輕松的選擇，那么可能無數的很個性化的選擇疊加起來就是我們每個人獨特的人生。所以我喜歡在故事里面去講到這些主角在面對選擇的時候，他會如何去判斷、如何去處理。

（二）電影與游戲

主持人：近些年隨著技術的發展，電影和游戲的關系會越來越密切。我也看到《刺殺小說家》在劇作上也會有一種偏向于游戲性敘事、游戲闖關式的傾向，而且片中還有很多和游戲相關的彩蛋。今年的《侍神令》（李蔚然，2021）《唐人街探案3》（陳思誠，2021）都出現了這種影游融合的趨勢。就您個人的創作來看，游戲對于您的創作有什么影響？您又是怎么樣看待現在這樣影游融合的這樣的一個趨勢呢？

路陽導演：現在確實有一些電影是用影游融合的方式在創作，但《刺殺小說家》并沒有考慮說用一種游戲的方式，或者說讓大家感覺是在玩游戲。只是說這里面因為涉及到兩個世界的交互，我就正好有機會去施展這樣一個世界，可能會有一些漫畫和游戲的影響，但本身并不是想要大家把它當做游戲來體驗。

（三）形象設計與特效完成

主持人：電影中的赤發鬼、黑甲這類數字角色的戲份都很重，甚至還有他們和真人對戲的場景，這是過去的中國電影比較少見的技術領域。而且聽說赤發鬼這個角色是您和團隊花費了兩年時間去打造的，非常想聽一下您和特效團隊是怎么樣去制作和呈現出來這樣的一種角色的設計的？

路陽導演：最開始的時候，我們想去設計一個讓觀眾一看到就感受它是明顯的東方形象，帶有東方的某種神話色彩或者是宗教色彩。整個異世界的基地，我們是參照了南北朝時期的北魏風貌，但當中也有唐代元素、宋代元素，還有一些印度或者東南亞元素，但希望它整體上呈現出一個古代東方世界。

赤發鬼從形象的設計到完成，花了將近兩年的時間，但是它的制作實際要超過兩年。從2018年年初，造型和美術部門的同事開始設計，造型指導一直在進行各種方案的嘗試及調整。在大的形式出來之后，特效部門才加入。其實模型的制作只是一部分，最終要讓這個角色在銀幕上生動鮮活起來，是需要有很好的演員來扮演赤發鬼，賦予赤發鬼生命力和靈魂。后期我們再把從動作捕捉和面部捕捉采集到的這些數據綁定到已經制作好的模型上不斷細化，聽起來好像就差不多了，其實這個模型挺麻煩的，可能很多地方觀眾不一定能夠意識到花了那么多功夫。特效部門的同事們是通過接近真實的生物結構去制作這個角色，從它的骨架到肌肉、脂肪、皮膚、毛發，像真實生物一樣，一層一層建立起來。包括一些很難注意到的細節——角色身上的毛發和毛孔等都是由算法驅動，都可以跟著肌肉的拉伸和收緊而一起活動。手部的制作也很麻煩，因為手部關節過多，數據容易重疊，動作捕捉很困難，所以手部動作全靠動畫師一點點扣出。

（四）東方敘事與角色動力

觀眾：《刺殺小說家》讓我想到了諾蘭導演《盜夢空間》（克里斯托弗·諾蘭，2010），我覺得可能是兩部電影都在描繪了一種時間同步之下的空間聯動。我了解到諾蘭導演在做這一類片子的時候，他會去提前做好一個環狀趨勢的架構。那么想請教一下路導，您在做這種時間同步之下的空間聯動的時候，在創作過程當中是怎樣去搭建這樣一種交互關系的？是您一邊推進一邊探索，還是提前有一個計劃、架構再去填充？

路陽導演：首先，諾蘭導演是我非常崇拜以及非常喜愛的一個電影導演。他的敘事手段以及他對平行敘事的掌握是讓人望塵莫及的。但是在做這個電影的時候，其實有意去嘗試不要用太嚴絲合縫的環狀敘事。我覺得東方人和西方人對世界的認知是非常不一樣的。好萊塢電影非常講究一種極其嚴謹的閉合感。但是在東方的敘事里，東方人是很講究緣分的，很講究一種在虛實之間的感受。有的時候它不是那么確定，它就成為一種希望;它如果很確定的話，它就變成了一個真理。那么在這個故事里面，主人公需要的不是一個真理。因為是真理的話，人人都會相信就沒那么難了，就不存在選擇了。他更需要的是一種能夠把他從黑暗中拯救出來的希望，哪怕這份希望能被承認的概率很低。

所以在這兩個世界的呼應上，我又不希望它是完全嚴絲合縫地緊扣在一起，那樣的話就會太過于確定，就希望它能夠給我們一些指引、一些靈感，覺得它好像可以幫助我。其實它能不能幫助我，在于我們是否愿意去相信這種可能性，所以在敘事上是我以為的一種比較東方式的、比較激勵的處理。

二、白光之后如何面對自己——董潤年導演映后談

（一）編劇經歷的幫助

主持人：從編劇崗位轉到導演職位后有遇到什么困難嗎？這兩個角色轉換之間有什么不同可以跟我們分享一下嗎？

董潤年導演：對我來說還好，因為我本科學習的就是導演專業，做導演一直是我的夢想。中途因為各種各樣的原因，我做了很多年的編劇，這段經歷讓我對敘事文本進行多次打磨，這有助于我后來做導演工作，倒不是困難和障礙。做編劇的時候，感覺要擔心的事情沒有那么多;做導演的時候，感覺睜開眼就有大概一百多個需要你做判斷、去解決的問題，有很多問題你也不知道應該怎么選擇，只能憑著直覺，相信你的這些主創。我覺得這是做導演工作跟做編劇工作最大的不同。

（二）親密關系的善意謊言

主持人：您在我們“青春之夜”的活動上有提到《被光抓走的人》這部影片的制片人是您的愛人，在制作這部片子時有遇到一些什么有趣的事情嗎？你們之間的一些相處方式，對影片有什么啟發嗎？

董潤年導演：如果大家看了這個影片，覺得是因為我跟她的關系對這部影片有什么啟發的話，肯定不是什么好的啟發。說實話，因為我們兩個也相處很多年了，互相之間非常信任，我覺得我們已經可以探討親密關系里的一些真實感受，這個對我創作這個影片很重要。

其實，我有很多朋友看完電影后都很責怪我，說“你讓我來看這個電影之前怎么沒告訴我，最好不要和太太或者先生一起去看，”或者說“這個好像有點反對婚姻”。其實不是這樣的，我是想展現每個人在每一種親密關系之中都會隱藏很多東西，都不一定能夠真正地展現自己，這種隱藏有的時候未必是壞事。也就是說，常說的我們在情感中會有一些善意的謊言，這可能是情感關系的一種潤滑劑。如果出現了像影片中的極端情況，當你所有善意的或不善意的謊言都被揭穿了，人與人到底怎么互相面對，每個人到底怎么面對自己，其實是最困難的一件事。

所以我在領獎時感謝了我太太，我覺得沒有她的支持，我也不太可能敢說這么一個話題。

（三）抓走人的白光與被白光剩下者的生活

主持人：影片最后的固定長鏡頭讓我很觸動，所有人都放下了，最后都回歸到生活中的平靜狀態，這應該是您在這種極端情況背后想要還原的東西，生活的本身。

董潤年導演：對，這個主題確實是我們想要探討的。也是想說，最后當你真實面對自己時，你還是要過日子、還是要把你的生活過好，所以影片最后又歸結到這樣一個生活的質感中。

最后這個鏡頭的拍攝還蠻有趣的。我們并不是一開始就設計了長鏡頭，是在拍攝過程中產生了一個念頭——如果一直不喊關機，我們這幾位優秀的演員到底會如何演繹這段故事？所以我們這一條拍攝時沒有事先告訴演員（什么時候停止表演）。這三位演員確實是非常優秀的演員，當沒有聽到CUT時就一直按照角色“生活”下去，包括渤哥（演員黃渤）的切菜、炒菜的動作，這些都沒有預先告知他，是演員自己找到的行動。最后大家看到這段畫面會覺得特別生活、特別真實，因為演員們當時確實都生活在一起，后邊我們其實又照著這個樣子重新拍攝了幾條，但是我反而覺得不如第一次大家都不知情的情況下，靠本能、靠演員的一種本性去發揮，這是最好的效果。

主持人：您為什么會想到用白光這樣一個意向來貫穿我們的全片，您認為白光有評判相愛與否的權利嗎？

董潤年導演：其實決定用“白光”這個過程蠻復雜的。最早產生這個概念的時候相對比較簡單，想的是外星人的飛船，是外星人降臨地球后把相愛的人都抓走。后來覺得成本可能太高了，且總覺得一個特別具象的東西似乎跟這個影片主題表達不是特別相關。在和我太太聊這個劇本時，她提出來以一個光來代表（這個概念），我也覺得這個想法特別好。我以前看到斯皮爾伯格在采訪中談到，別的導演拍恐怖和神秘都是用黑暗去表現，但是他發現其實一道刺眼的光迎面照來才是最恐怖和最神秘的。因為你不知道光的背后到底有什么，但你又知道它是巨大的力量。所以我后來選擇用光這個形態來展現這個故事。

至于它能不能評判愛情。我覺得這個片子整體上還是一個文藝片，當然我們最早的導演剪輯版本比這個還要文藝很多，但我仍然認為它是一個文藝片。作為創作者來講，我不想給它一個關上門的定義，我個人認為白光是有評判愛情的作用，但白光不是一個充分必要條件，被白光帶走的人可能都是有愛情的，但是不代表被白光留下來的就一定沒有愛情，我同意這個觀點。

觀眾：我在電影中看到有四條故事線，其中兩條戲份相對來說比較豐滿一些，另外兩條相對簡單一些，您在設計的時候為什么會選擇這樣的一個形式？

董潤年導演：其實這個故事最早還有更多故事線，大概有五六個故事。因為在最早創作的時候，還沒有完全想到怎么組合，會想到各種各樣的情侶、愛人，最后我找到時間進程上的一個情感旅程。有的是像白客（在影片中飾演“筷子”）那種愛而不得的狀態;年輕人那條故事線，是熱戀中的無腦相愛狀態;再到中間有些愛人會離婚的狀態;最后是好像度過了婚姻危機時期進入到瓶頸期的夫妻關系狀態。大體上是按照我們正常的情感關系的走勢來選擇了這四條故事線。至于戲份豐滿與否，可能跟我想表達的這種話題有關系。因為我自己也人到中年，就對這種已經相處了很多年的、二人處于中年時期的親密關系比較感興趣，另一方面是我覺得這里邊的秘密也是最多的、最有意思、最可以去探討的，所以這兩條線會寫得比較豐滿一點。

三、想陪他們最后走一程——鵬飛映后談

（一）氛圍的把控

觀眾：電影保留了許多趕路的過程、開車的過程，可能大部分對于情節來說并不是完全必要的，請問您是怎樣的一種考量呢？

鵬飛導演：其實我也說不出來具體是為什么，可能是一個氛圍和感覺。這也是從我喜歡的導演的影片中來的，比如說我很喜歡北野武，他的第一部片子《兇暴的男人》（北野武，1989），那個片子就是有很多走路的戲。其實看一個人走路能感覺到這個人的氣質、或者當時發生的事情、或者是一個氛圍等等，我覺得還是挺有意思。

（二）儀式的應用

觀眾：我看過您的上一部作品《米花之味》（鵬飛，2017），我注意到這兩個作品的結尾部分都有非常精妙的處理。我想請教一下您對這兩個儀式的應用是怎樣一種考量？

鵬飛導演：《米花之味》結局處理是因為角色信奉小乘佛教，他們所有的節日都是跟佛教有關系，所有的慶祝也都是按照這個方式來祈禱，所以我最后就選擇了這兩個角色在他們的傳統節日里面用舞蹈的方式互相陪伴。我不知道為什么這種節日或者跟宗教相關的東西總是給我很多的感動、感觸，有時候說不出來。

（三）沉重歷史的幽默處理

觀眾：您在處理影片中陳麗華女士的人物生平時，為什么要選擇動漫的形式和比較歡快的配樂？

鵬飛導演：因為我從一開始就打定主意——如果我拍攝一些悲傷的問題，就一定要用輕松、甚至幽默一點的方式去處理，讓觀眾看得比較輕松，我自己看著也比較輕松。片頭這一段歷史其實是很沉重的，但我選擇用一個動畫片的方式（去講述），而且是我小時候喜歡看的《沒頭腦和不高興》（張松林，1962）那種感覺的動畫，加上一個比較明快的音樂。其實這個音樂也是鄧麗君的一首歌給我靈感之后改編過來的，觀眾一看就知道這部影片基調是這樣的，我不想弄得太悲傷。

（四）迷茫三人的背影跟拍

觀眾：最后一個鏡頭好像是一個特別有意味的鏡頭，音樂起的時機大概是鏡頭的三分之一、四分之一左右的時間，這時間節奏掌握你是怎么考慮的？

鵬飛導演：這個是好問題，沒有辦法說得太清楚，有時候真的是憑借感覺。首先從構圖上來講，受拍攝現場客觀條件限制，這條長路一開始比較窄的，所以鏡頭離得相對比較近，所以有時候會卡到腳，不是那么好看;過了十字路口之后，這個巷子變寬一點了，這樣三個人就全了，所以我在想這個時候可能是音樂開始的一個最好時機。

觀眾：最后兩個鏡頭，包括那個林子打的燈，還有最后一個長鏡頭，我不是特別理解這兩個鏡頭，可以解釋一下嗎？

鵬飛導演：首先最前面的一個，這一段陳慧明又沒有找到她的女兒，她迷失在了祭祀的燈陣、鼓聲之中，之后她怎么出來的我就不交代了，他們就是迷失在這里了。這里有一個小小的特效，有亦真亦假、亦虛亦實的，好像是夢境的感覺。

最后走路的鏡頭，是我想好好看看這三個人，也跟著他們再走一場。我不知道小澤跟警察第二天會不會和陳慧明奶奶說她女兒已經去世了，或者說繼續找，或者怎么樣的，但是這一晚上就想陪他們三個人去走完，而且好像這三個人有慢慢地組成一個家庭的感覺。最早的折小旗子就是，一開始小澤自己在那折小旗子賺點零用錢，然后奶奶開始幫她去做，后來到了聾啞人那里，跟日本老頭一塊折小旗子，他們好像變成了一個家庭。其實這三個人的家庭都有一些缺失，比方說老頭為什么天天摸信封等等。影片結尾處三個人走路也有所變化，之前都是先是小澤，然后是奶奶，最后是日本警察。結尾處把奶奶放到中間了，有點互相關懷的這種感覺吧。一開始攝影師跟我說，要不我們把鏡頭固定在這，看著這三個人的背影走去好不好。但我覺得這樣處理太浪漫了，我更想陪他們走一程，所以就把機器放在汽輪車上面、陪他們走了。結局的話，我是覺得遺孤女兒找沒找到已經沒有那么重要，重要的是這三個人的改變。

四、平凡生活中捕捉故事——傅紹杰、張楠

（一）靈感的現實生活來源

主持人：兩位導演在生活當中有沒有和老人家們之間有比較動情的細節，給影片的創作帶來一些靈感？

傅紹杰導演：在創作《一切如你》這部電影時，很多靈感來自于我自己的親身經歷，我媽媽和我姥姥就是那樣的狀態。因為我姥姥得了認知障礙，所以想不起來誰是誰。每次去看她的時候，她可能突然間想起你了，拉拉你的手，但在這之前她可能不記得你是誰。她最后的這段歷程基本上是媽媽和舅舅去照顧她的飲食起居，我覺得這個應該是我創作的一個基礎。

張楠導演：我有一個特別快樂的外婆，我們倆的興趣愛好差不多，她也愛看《變形金剛》（邁克爾·貝，2007）《蜘蛛俠》（山姆·雷米，2002），也愛玩微信，所以我跟她在一起會聊很多我們年輕人的話題。我發現，他們跟我們是一樣的，也愛好爬山、愛好攀巖等等這些東西。他們心是不老的，不要認為老年人就是陳舊的。有一天，我外婆真的一不注意摔傷了膝蓋，她就只能坐在家里看著窗外，我第一次感覺她在老去，感覺到那種無奈，所以我就比較有觸動，所以第一個片子叫《摔不起》。

主持人：電影采取了一個小切口、多維度的敘事方式，在這樣小的體量中怎樣快速地找到切入口，去講述這樣動情的、抓人心的故事？

傅紹杰導演：可能敘事的小切口還是要從自己的感觸找起，包括我跟父母之間的相處。之前我的專注點都在自己的事業、情感之類的，對他們沒有太多的耐心。但是當有一天，你突然間發現自己的爸爸媽媽年紀大了，他們也越來越嘮叨的時候，那一瞬間你覺得他們也要進入老年的狀態，自己也正在中年的狀態。我覺得有點像劉江爺爺的那個片子，一開始我對他們不耐煩，但后來我會收斂、變得更有耐心去聽他們絮叨自己生活中遇到的事情，這個也是我創作時的一種體會。

張楠導演：起初我們這個片子立意的時候，黃宏老師他就提出要求——能夠在平凡生活中去了解故事。其實我拍的商業片比較多，會認為戲劇化的場景或者戲劇化的故事能夠更加抓人眼球。后來，我發現生活中的細節，尤其是老年人的生活，他們的生活細節才能夠真正地打動人心。我發現一個特別有意思的細節——我們在拍片的時候，謝芳老師在結束自己的鏡頭時，都會給自己的老伴做一個鬼臉;他們來的時候手牽手來的，走的時候也是手牽手走的。我特別感動，我分明看到是兩個年輕人在談戀愛。可能平常我們對爺爺奶奶的觀察、對祖輩的觀察、對父母的觀察，都沒有發現他們其實跟我們一樣浪漫，所以我覺得在平凡生活中尋找感動是高級的。

從影片剛開始制作時黃宏老師提出影片的要求和水平、方向，到我拍完這一套故事之后，這一段經歷使我作為導演的我學到了很多，也深切地感受到很多觀眾看到這樣的影片時也會感動。

（二）敬業的老一輩電影演員們

觀眾：我覺得電影人很幸福，他能從最美的時候一直拍到他自己不想拍的時候，但是你們還原這么老的電影人，我特別感動，我就覺得有的時候你要不動手的話可能就沒有了，他們能在屏幕上給大家留下一些深刻的影響和回憶，要謝謝你們。

張楠導演：我們在創作的時候，我就有一個感觸——很多老藝術家年齡已經很大了，包括我們黃宏導演在邀請這些老藝術家的時候，他也有顧慮：這些高強度拍攝會不會對老藝術家有影響。但是這些老藝術家知道我們主題之后，都愿意來參演。我們幾位年輕導演會感覺到，這是我們的一個使命，很有可能這是老藝術家們最后一部能夠參演的電影，拍完這部電影以后可能要多休息了。

我拍謝芳老師的時候，她的演繹太精湛了，不需要重拍。但最后我說“謝芳老師，您再來一次。”然后重復拍攝了三次，謝芳老師看了看我，我看看她，其實我是不想過這一條，因為過這一條之后，她可能很難再拍電影，我有這個感覺。后來謝芳老師告訴我，“謝謝你，小伙子。”其實我們心照不宣、達成一種默契。這可能是創作這部電影不一樣的地方，因為你是在跟跨世紀的、這么多好的藝術家在一起合作，為他們的專業所打動，被他們對電影的理解所滋養，所以我是覺得這部電影真的意義非凡。

傅紹杰導演：我也想分享一下，因為我拍攝的兩部短片演員于藍奶奶跟劉江爺爺在去年已經離開了，所以我想分享我們在合作這兩部短片時他們給我最深的印象。于藍奶奶在演《籃子》的時候，她年紀已經非常大了，一直坐著輪椅。拍攝期間，她吃完了午飯是要休息一會兒的，我們就在布景、布光，等到要開拍時，發現奶奶已經在輪椅上睡著了，我不知道要不要去打擾她。陪她來的兒媳說“沒關系，你叫奶奶。”我想讓奶奶再睡會，攝制團隊的大家都等著，也沒有人想要去叫奶奶起床。于藍奶奶的兒媳就從口袋里掏出清涼油擦了擦奶奶的太陽穴說，“媽，起來拍戲了。”于藍奶奶就說“哦哦，好。”醒來后就立刻投入拍攝，我當時真的是非常感動。

劉江爺爺那會兒身體也不是很好，他拍攝弄花或者走路的戲份時是需要別人攙扶的，但是他都愿意自己一條一條地走。拍攝時，有一段需要拍攝片中角色起床、穿好衣服和吃藥，雖然我們給劉江老師準備的全是維生素，但他每次都是真的一大把吃下去。因為我要拍好多遍，我說“爺爺，不用吃，這一段拍不到你的嘴巴特寫，你不用堅持吃下去。”劉江老師說“不行，演戲就是要真實地面對觀眾，這不就是維生素，沒關系，我就全部都吃了。”當時我特別受觸動，我覺得拍戲這么久，他們永遠都是我的老師。