時代朝氣　妙筆心裁

劉漢娥

作為一個不斷創新的學習型藝術家，李可染一生都在不斷改進和更新自己的藝術創作。1949年至1954年，是李可染個人藝術風格轉折的重要階段。1949年前，李可染以創作寫意人物畫為主;1954年后，他致力于中國山水畫的現代改造，并逐步開創了既有中國意境，又具有時代精神的新山水畫。李可染1951年創作的《勞動模范游園大會》，可謂其一生創作中風格最獨特、具有重要轉折意義的作品。

一、新時代的文藝工作者：主題性創作與新年畫運動

李可染是集中西藝術傳統功力于一身的全面型藝術家。其少年時代跟隨鄉賢學習“四王”山水，青年時期在杭州國立藝專師從林風眠和法國教授克羅多學習油畫。1934年李可染開始傳統水墨人物畫創作，1935年他游歷北京參觀故宮博物院，加深了對傳統繪畫的認識，創作了一批大寫意風格的古裝人物畫。1943年在重慶國立藝專執教期間，他提出對傳統要“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”，開始研習中國畫、水彩畫。之后拜師齊、黃，學習齊白石的筆法、黃賓虹的墨韻。

20世紀40年代初的美術評論界認為，李可染的人物畫勝過他的山水畫。老舍在《看畫》（1944）一文中稱贊李可染“恐怕要算國內最偉大的一位了”，說他運用中國畫特有的線條簡勁之美，“極聰明地把西洋畫中的人物表情法，搬到中國畫里來，于是他的人物就活了。他的人物有的閉著眼，有的睜著一只眼，有的挑著眉，有的歪著嘴，不管他們的眉眼是什么樣子吧，他們的內心與靈魂，都由他們的臉上鉆出來，可憐的或可笑的，活在紙上，永遠活著！”“他畫這些人，是為同情他們，即使他們的樣子有的可笑。”李可染此時期的人物畫，或取材唐宋詩詞，或描繪古代文人或道釋故事，如《米顛拜石圖》《寒山拾得》《三酸圖》等。甚至連傅抱石都在《論人物畫》中言：“吾友李可染先生，工山水之外，尤善人物，年來屢見其作，造像之高，制度之確，筆墨之美，耳目為之一新，私心仰佩，莫可言宣。”可見其水墨人物畫技藝之高。

1949年后，李可染積極主動地去理解中國的文藝走向和文藝政策。郭沫若在第一屆文代會籌備期間發出明確的號召，要文藝界向軍事戰線看齊。文藝是思想上消滅敵人的“武器”，文藝家是“拿筆的戰士”。宣傳新中國的成立，宣傳共同綱領和生產恢復等，以奪取意識形態的陣地，成為這支文藝新軍的最重要任務。李可染開始走出書齋，繪制現實題材的作品，如《白毛女》《賣唱圖》《翻身農民學文化》《領得土地證》等主題性美術創作。他逐漸領悟到人物畫創作需要“形象的現實性，作品的教育性”。“月兒彎彎照九州，幾人歡喜幾人愁。幾人高樓飲美酒，幾人流落在街頭”，《賣唱圖》表現的是新中國成立前舊社會的凄涼景象，畫中人物神色凄苦又深陷病態。但他的創作改變并沒有被認同，其頗費心思創作的《白毛女》反而遭受了批評，“說他丑化勞動人民，而且用傳統水墨畫的，講究封建主義的筆墨趣味，人物造型也略微有些變形，不符合當時倡導的寫實主義要求”。面對這樣的質疑，李可染的藝術創作之路何去何從？

1949年11月27日由毛澤東倡議、蔡若虹起草、沈雁冰（時任文化部部長）署名的《關于開展新年畫工作的指示》在《人民日報》上公開發表。之后各地分別積極組織新年畫的創作、討論和展覽。在文藝政策和體制的推動下，全國藝術工作者第一次全體亮相。李可染為此分別創作了《老漢活到八十八，才知軍民是一家》《土改分得大黃牛》《勞動模范游園大會》等新年畫。在第一幅作品中，李可染寫道：“老漢活到八十八，才知軍民是一家。中華民國卅八年二月三日，人民解放軍舉行解放北平入城式，是日萬民歡騰爭看解放軍。街頭有一老漢自言自語道：‘我活到八十多歲，第一次看到同老百姓這樣親熱的軍隊。語調誠摯令人感動，歸后回憶當時情況繪成斯圖。”這件作品構圖簡括，人物形象的塑造顯示了畫家對生活的觀察、提煉和藝術的構思把握能力以及筆墨表現的功力。但新年畫需要老百姓看得懂，喜歡看，因此更貼近民間的繪畫語言才更符合新年畫的要求。該作的構圖經營、人物形象與新年畫創作要求相去甚遠。

1950年首屆全國新年畫評獎期間，王朝聞、葉淺予、艾中信、鐘惦棐、蔡若虹等人在《美術》雜志上分別刊文，分析評論新年畫創作，并給出創作指導。此后，每年新年畫創作都是體制內藝術家重要的政治任務之一。《新分黃牛牽到家》是李可染1951年創作的另一幅新年畫，表現的是在土地改革運動中，農民從地主手里分到了土地和生產工具，新的社會制度和生產關系由此開始。但這件作品色彩不夠鮮明，內容不夠豐富，技巧被稱為“稚拙”，依然沒有獲得認可和獎勵。

李可染的《勞動模范游園大會》是為1952年春節創作，并最終獲得原文化部1951—1952年度年畫創作三等獎，李可染的藝術創作能力終于得以發揮和體現。這件作品具有典型的新年畫樣式，不僅符合民間年畫審美的一般原理，還頗有一番新人新氣象和時代朝氣，反映了他在大時代中的志向。

二、還是這座園，換了主人翁：作品主題和場景的選擇

新中國成立伊始，黨中央為了表彰部隊中的戰斗英雄，表揚工人、農民及士兵中的模范，鼓勵全國人民共同發展生產、繁榮經濟、建設祖國，1950年9月在北京舉辦了全國第一屆勞模代表大會。大會為期8天，同期舉行的還有全國戰斗英雄代表會議。會議期間，正值新中國成立一周年國慶紀念，代表們受邀參加紀念典禮。10月6日，中央人民政府政務院在中山公園舉辦歡送會。李可染的《勞動模范游園大會》又名《工農勞模游北海》，描繪的是在1950年9月25日至10月6日期間，參加全國工農兵勞動模范代表大會的工農勞模一起游北海公園的場景。

該作中，作者以在北海公園最南側團城鳥瞰的視角，描畫了諸多工農勞模和市民在北海游園、劃船、暢聊、聚會的場景。畫面中景以瓊島為中心，遠景是北海水域和公園西北角的北岸區建筑，如五龍亭和小西天等。近景則是團城至“積翠”牌樓之間的區域，還細致地刻畫了“積翠”和“堆云”兩牌樓之間永安橋上扭秧歌的舞隊和鼓掌的圍觀市民，以連接近景和中景。有意思的是，畫中工人、農民大都成對出現，以表達工農聯盟之意。如北海太液池上每一艘船上的乘客，基本都是工人與農民的組合。畫中人物比例變大，瓊島上白塔和善因殿上的人物姿勢和身份一目了然，雙虹榭后疊羅漢、陟山橋旁拉手舞等人物的情態，生動地傳達出歡愉的游園氛圍。近景中，最右側是人進入北海公園的方向，石獅子旁邊兩位少先隊員給兩人胸前佩戴紅花，分別是農民和工人勞動模范代表，點明了“勞動模范”游園的主題。畫面左移，有五人正舉手抬頭看積翠牌樓上“光榮歸于勞動模范”的紅布標語和毛主席畫像。近景的中間部分，以兩名工農勞模握手為中心組成一組人物群像。左側依次排列三桌，人物各具情態。該作以工筆設色的技法，細致、具體準確地表現了人物和環境，與李可染后期其他國畫作品風格迥異。

作品歌頌了勞動功勛的光榮。這些來自五湖四海的工農勞模，很多人是第一次來到北京，第一次游逛北海公園這一歷史悠久、保存完整的皇家園林。工農勞模們在游園的過程中彼此交流，展現了“勞動光榮”的自豪感與榮譽感。根據該作畫稿文字可知，畫面前景正中的兩位握手勞模，左邊穿藍衣服的為工人馬恒昌，右邊白衣人為農民李順達。據說在國慶宴會上，馬恒昌獲得了代表工人階級向毛主席敬酒的殊榮，因此，許多代表也爭相與馬恒昌握手。李順達為山西平順縣西溝村代表，該村不僅積極發展生產度過災荒，而且在抗戰時期參軍、參戰，支援前線。作為工農勞模的代表，兩位成為該畫中身份最為明確的人物。20世紀50年代，趙樹理曾為工人文化宮（原太廟）題字：“古來數誰大，皇帝老祖宗;如今數誰大，勞動眾弟兄;世道一變化，根本不相同;還是這所廟，換了主人翁。”要說明的是，《勞動模范游園大會》中人物與風景的完美結合，使得該作在另一個層面上獲得了意義：北海作為北京最重要的皇家古典園林之一，如今被眾多的工農勞模和市民所欣賞和游覽，而這也代表了勞動人民主人翁地位的凸顯。新年畫作品中有許多是反映勞動模范、生產經驗交流、互助合作等促進國家富強、人民幸福的主題。以勞模為主題的作品中，新年畫對馬克思主義勞動觀的勞動概念進行了重新詮釋，遵循著“勞動—翻身—人民當家做主—勞動神圣的光榮—勞動者自我心理認同—對黨和新政權的感激—對主流意識形態的接受與認同”的敘事模式與邏輯理路，突出民眾的主人翁地位和政治覺悟。

《勞動模范游園大會》同時也描繪了美麗的首都風光。勞模代表是1950年入京，而該作于1951年才告完成。畫家并不是在第一時間實施創作，而是事件之后另行構思。李可染對這件作品的前期構思，成為它成功的重要保證和前提條件。要呈現給老百姓什么內容呢？除了表達勞動光榮的主題外，他還考慮到要展現美麗的首都風景。勞模在京期間參觀了多處園林建筑，畫家最終選擇了北海來描繪和表現。人們對北海的白塔具有高度的圖像識別能力，而瓊島、太液池、團城和北岸，又形成絕佳的全景式構圖，既便于突出重點，又能安排眾多人物活動，使得畫面更為豐富，老百姓更為喜愛。

我們可以從李可染在創作草圖上不斷提醒自己的關鍵詞“內容出發”“民族形式”“濃艷”“晴朗、再晴朗”“鮮明”“燦爛”“新氣象、朝氣活潑、青春力、美麗、愉快、令人羨慕”“健康”中，看到他在創作中期望獲得的效果。而“畫給誰看？想達到怎樣的效果”“為什么畫？對大眾有益、被大眾喜愛”則是對創作目的和方向的思索。“如何把握中國色調”“鮮明而有情調，盡可能用國畫設色法”說的則是其對顏色的要求。用工筆設色之法來繪制新年畫，正是大多數藝術家嘗試使用的形式。如潘天壽《杭縣農民爭繳農業稅》、葉淺予的《民族大團結》等，這種單線平涂、色彩亮麗的藝術表現方式最易受到群眾尤其是農民的喜愛和歡迎。

畫家曾認為自己師從齊白石學畫十年，除了學習他的創作態度和筆墨功夫，就是學習齊白石“語不驚人死不休”的構圖經營。這件作品最為成功之處在于李可染把視角放在了一個絕佳的位置，在空間構造上借鑒了西畫的方式，不過也并非完全按照科學透視來營造布局。他用傳統繪畫“以大觀小”的方法，設想自己是站在最高、最好的地點和角度，從全局觀察、把握、選擇對象最美的角度和瞬間。他模擬宮廷界畫俯視的視角，拉近了中景，壓縮了太液池所占的空間，使得畫面構成更加均衡。

北海見證了李可染藝術的幾個里程碑。在他1954年決定與張仃、羅銘遠足寫生之前，李可染又來到北海，對水墨寫生進行實驗，創作了《北海晨曦》等作品。他開始嘗試用西方的寫生之法來改造中國畫，以增加表現力。光線、層次、空氣透明度，開始體現在中國畫作品中。寫生歸來，李可染再次來到北海，在悅心殿舉辦畫展。這次寫生活動被視為當代畫史中中國山水畫向現代轉型的一方界碑。“他們開始帶著筆墨宣紙等國畫工具直接到山林中、生活中去寫生，沖破了陳陳相因、日趨衰亡的傳統技法的程式，創作了第一批清新、生動、具有真情實感的新山水畫。星星之火很快就燎原了，新中國成立30余年來的山水畫新風格蓬勃發展，大都是從這個展覽會的基點上開始成長的，我認為這樣評價并不過分。”雖然沒有證據證明，李可染的藝術創作由人物畫轉向山水畫是由于《勞動模范游園大會》成功經驗的啟發，但從此作開始，我們可以看到李可染對全景式構圖的興趣。此后，在1954年的《家家都在畫屏中》、1956年的《嘉定大佛》、1962年的《黃海煙霞》《魯迅故鄉紹興城》、1964年的《萬山紅遍》、1974年的《山村飛瀑》等重要作品中，藝術家都是以全景構圖和以大觀小的方式來安排畫面，突出中景，重視山形的整體感，強化山的雄險，來表現了山水藝術的雄渾之氣、磅礴之勢。李可染認為畫面要根據對象重新組織，山可以更高，水可以更闊，花可以更紅，樹可以更多，以此來突出藝術表現力和感染力。最終，李可染的山水畫創作實踐形成了獨特的李家山水，他的山水畫也具有了超越時代的高度和力量。