黃賓虹“士夫畫”論的精神實質

高萌

內容提要：黃賓虹根據中國畫“畫格”之高低，在籠統的文人畫概念之上，重新提出并界定了“士夫畫”這一概念，有意識地將士夫畫與文人畫區分開來，并對二者做出了種種說明。“士夫畫”論有著深刻的精神內涵與時代意義。厘清黃賓虹“士夫畫”論的精神內涵，有助于我們了解黃賓虹的藝術思想及精神。

關鍵詞：黃賓虹;士夫畫;畫品畫格;美學思想

分析黃賓虹的著作可以發現，黃賓虹對于文人畫、士夫畫有著嚴格的區分。他說：“古今畫格有士夫、文人、朝市、江湖之分。”又說：“有品有學者為士夫畫，浮薄入雅者為文人畫，纖巧求工者為院體畫。其他詭誕爭奇，與夫謹愿近俗者，皆江湖、朝市之亞，不足齒于藝林者也。”士夫畫與文人畫之間的區分不在身份，而在品學、藝術修養、境界。可以說，士夫畫論體現的是黃賓虹對于畫學理想的最高追求。中國畫學發展到近代，積弊日久。黃賓虹對于明清及近代以來一些文人畫家沽名釣譽、浮滑軟弱、學力未深、率爾作畫的現象甚為不滿，以至于他對文人畫的態度有著批判的一面：“非若乾嘉以后之文人畫，摹一二家，寫一二幅，略知詩文，小有婁東、虞山之收藏，便稱畫者。此等風氣害人不淺。”尤其是黃賓虹多次提到的一個現象，即《芥子園畫譜》的流行，導致了師承授受這一傳統學畫途徑的斷裂，文人墨客略學皮毛便師心自用，無視理法而率爾作畫，導致傳統文人畫的門檻大為降低。“古人學畫，必有師授，……自《芥子園畫譜》一出，士夫之能畫者日多，亦自有《芥子園畫譜》出，而中國畫家之矩矱，與歷來師徒授受之精心，漸即澌滅而無余。”當然，黃賓虹大體上是肯定文人畫功績的，他對文人畫的評論有積極、肯定的一面。他說：“古人往矣，藝苑一燈，若斷若續，綿綿而不絕者，則文人之力居多。”“文人之畫，學識既高，向為世界所重視。因其畫中含有書卷氣，而與庸俗不同，又善用筆墨，不為規矩所限。”然而，文人畫還不足以體現黃賓虹畫學追求的最高旨趣，在籠統的文人畫概念基礎上，黃賓虹又建立了“士夫畫”的概念。他形容士夫畫是“士夫之畫，渾厚華滋，秀潤天成，是為正宗”，又說“文人畫與士夫畫不同，士夫畫品詣超特，章法之妙，自有己之面目，全在筆蒼墨潤，絕非庸史可及”。可見黃賓虹對于“士夫畫”有著更高的要求，即不僅要兼備品學、修養，更要能有己之面目，獨樹一幟。 他對于王維、董巨、二米、趙孟、高克恭、元四家以及明代啟禎年間、清代道咸年間的畫家極為推崇：“王維學吳道子，開士夫畫。五季之衰，至于北宋，文治轉隆，藝事甚盛;及其南渡，殘山剩水，馬遠、夏珪，稍稍替矣！惟趙鷗波、高房山及元季四家黃、吳、倪、王，集唐宋之大成，追董巨之遺矱，畫學昌明，進于高逸。有明枯硬，而啟禎特超;前清荼蘼，而道咸復起。”“古畫寶貴，流傳至今，以董、二米為正宗，純全內美，是作者品學、學問、胸襟、境遇，包涵甚廣。”這些畫家無不是道尚貫通、深明六藝，品學胸襟超越尋常，觀其畫，皆能入理法之中，又超乎矩矱之外，天機生動。以其作者有品有學、畫品不同尋常，黃賓虹推之為“士夫畫”。

士夫畫的首要特質是重人品、道德、學問、修養。士夫、文人畫者與畫工不同，古代文人士大夫首先為知識分子，甚至大多官職在身，無須為生計忙碌，且他們本身有著很好的文學修養，治學之余練字繪畫，以抒發性情。張彥遠曾說：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”士夫、文人之畫通常有著很深的文化內涵，是畫家性情、思想的表達。黃賓虹一再強調：“畫以人重，藝由道崇。”“畫品之高，根于人品。”對品學的推崇是士夫畫的一大特質，黃賓虹說：“古來畫者，多重人品學問，不汲汲于名利，進德修業，明其道不計其功……所以古人作畫，必崇士夫，以其蓄道德，能文章，讀書余暇，寄情于畫，筆墨之際，無非生機，有自然而無勉強也。”

士夫淡泊名利，進德修業，志道據德依仁以游于藝，有了良好的道德、藝術修養，并能夠選擇正確的道路，因此筆墨有了深厚的文化內涵，筆蒼墨潤，天機洋溢，畫作意境乃能高深。

黃賓虹所推崇的士夫畫畫家，通常是詩文書畫精通，有著很好的藝術修養，人品高潔。唐代王維以詩、琴、畫自娛，畫中富有詩意。蘇軾、趙孟、董其昌等皆悟禪理，故所作亦深寓佛旨，超塵拔俗。元四家之清高品性，清四僧之遺民氣節，表現在畫面上亦是超逸不凡。黃賓虹說：“以畫傳名，重在人品。古今技能優異者，代不乏人，而姓氏無聞，不必傳于后世。以其一藝之外，別無所長，庸史之多，不為世重。”與畫工畫不同，文人畫、士夫畫重在畫家品學、涵養、思想感情的流露，不重畫技之高低，人品、修養不高者，向來不為藝林所重。黃賓虹對于畫家的品學、修養極為看重。他厘定的士夫畫，其創作者不僅學問高，品格修養尤深，其作品才可躋身于士夫畫。黃賓虹說：“古來士夫名畫，不惟天資學力度越尋常，尤重道德文章之源深，性情品行之高潔，涵養有素，流露行間，故與庸史不同，戛然獨造。”黃賓虹生于清朝末年，青年時投身于革命，后奔走于上海，編輯出版、教育治學之余，于金石、書法、繪畫勤學不輟，思想修養既高，加上幾十年的練習功夫，終形成了其晚年渾厚華滋的繪畫面貌，造就了其在近代美術史上的地位。

繪畫是畫家品學、人格的流露。黃賓虹提出“畫有邪正”之說：“筆力直透紙背，形貌古樸，神采煥發，有高視闊步、旁若無人之概，斯為正派大家。若格外好奇，詭偏狂怪，徒取驚心炫目，輒謂自立門戶，實乃邪魔外道也。”黃賓虹對于士夫畫的推崇，正在于其流露的作者品行修養，因為作者天資、學力之高，加之道德修養有素，“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，因此筆力神采煥發。士夫畫家皆善用筆，如蘇軾、米芾、趙孟、柯九思等。黃賓虹將有品有學者的繪畫稱為士夫畫，并極力推崇五代、北宋之畫，認為五代、北宋之畫具有“渾厚華滋民族性”。而北宋畫之所以華滋渾厚，除了“如行夜山，層層積厚”的緣故，還在于北宋畫的功夫之深，“積數百遍而成”。黃賓虹對于北宋畫的喜愛正體現了他對學人品格的推崇以及對“渾厚華滋民族性”的追求。

黃賓虹又說“畫忌六氣”：一曰俗氣，二曰匠氣，三曰火氣，四曰草氣，五曰閨閣氣，六曰蹴黑氣。“浙派之失，曰硬，曰板，曰禿，曰拙;松江派失于纖弱甜賴;金陵派有二，一類浙派，一類松江;新安自漸師以云林見長，人多趨之，不失之結，即失之疏。”“古今畫者，有文人、朝市、江湖之分，皆不為世所重。其世稱揚州八怪，筆墨過于放縱，因開江湖之門。婁東、虞山學者，不從古人真跡領會精神，專事臨摹，留為朝市。畫格引黃大癡所云‘邪、甜、俗、賴四字為戒。江湖畫為邪，朝市畫為甜，二者均未能脫俗。文人之畫自詡輕靈，以視江湖、朝市，雖覺近雅，依賴古人，不能卓然自立，筆墨稍秀，而章法未變，猶為未足，因少功力，與所稱士夫畫不同。”

黃賓虹崇尚清氣、雅氣、士氣，而士夫畫因作者品學修養之高，并能“志道據德依仁”以“游于藝”，所以畫面流露出的是清雅士氣。他反“邪甜俗賴”（邪即江湖習氣，甜即朝市賞玩，俗即院體流派，賴即膚學皮相），忌俗氣、匠氣、火氣、草氣、閨閣氣、蹴黑氣。而文人畫正因其創作者品德修養、思想境界不高，又追名逐利，無苦學之功，或放縱或悅俗，因而畫面流露出俗氣、匠氣。所以黃賓虹對于文人畫的評論僅在于“浮薄入雅”。黃賓虹評論：“蘇、米崛起，書法入畫，為士夫畫，始有雅格。畫格當以士夫為最高，因其天資學力、聞見鑒別與文人不同。”正因士夫畫者天資、學力、聞見、鑒別與文人不同，才避免了如一些文人畫家那般走入歪門邪道，師心自用，狂詭怪誕，以致作品終充滿朝市、江湖氣。在這一方面，士夫畫又與黃賓虹所提的“大家畫”接近，能夠以端正之心作畫，小至陶冶性情，大至挽時救弊，是有藝術家的使命感的。

黃賓虹說：“士夫畫者，是為學人，不但文人，風聞廣博，品詣高超，師古人精神，有自己面目，在筆墨取勝，絕非庸史可及。”其反復提到學人態度，重學可謂士夫畫的精神。他說：“一藝之微，不有學力，性極聰穎，尤難深造。”又說：“人之求學，必先知有行徑，得由瞻仰門墻，深入堂奧，窺見室家之好，非可矜言子智，誤入歧路。”黃賓虹在《說蝶》中將學畫之三時期比作化蝶的三時期。“學畫者必當先師今人，繼師古人，終師造化。”先由師傳口授得入法門，后遍臨真跡擴之聞見，終能“入乎理法之中，超乎跡象之外”，飄飄然如化蝶成仙，創作出最高品第的中國畫—逸品。黃賓虹的畫學實踐無疑是最好的例證。其幼年習畫時多請教前輩，得倪易甫“作畫當如作書法，筆筆宜分明，方不落畫家蹊徑”之教導，銘記于心，孜孜于法理探索;后又得見古人真跡，臨摹數十年;晚年入蜀寫生，于夜雨山中參得虛實之奧窔，終形成自己全新的繪畫面目。

黃賓虹提倡的是學人態度，重視法理練習，肯定的是“入于法理之中，又出于法理之外”，學古而不泥于古，擯棄的是近代不學之文人，認為其學力不高卻態度不端，不先有十年面壁之功，于法一無所講，于理一無所通，師心自用，自謂高格。黃賓虹說：“非與法之外而別開捷徑，同為左道，若明代有野狐禪矣。”對法理的重視是黃賓虹批評文人畫的一個重要原因，黃賓虹多次肯定、強調法理的重要性：“古人藝事，無不從規矩準繩而來，步趨合軌，由勉強以臻自然。”“故知真放必本于細微，乃可與言畫理。士人作畫，其初非專習于工整，必不能傳遠而成大名。膚見俗學之子，以畫之不入格者，謂有士夫氣，于是庸工賤役，不讀論畫之書，不審名家之跡，競言士習，捧心齲齒，嫫母效顰，徒形其丑而已。”“凡欺世盜名者，必托于無常形者也。而后世文人，稍稍操筆，自詡高妙，窮其流弊，非入獷悍，即蹈浮滑，徒成粗率，而乏意趣，庸俗耳目，厭棄不道……”“否則文人墨客，一知半解，師心自用，以為可以推翻古人，壓倒一切，此清代大儒顏習齋所謂‘詩文書畫，天下四蠹。”“文人之筆，亂頭粗服，草草不工，或稱游戲三昧，幼齡童稚，學為握管，春蛇秋蚓，涂抹滿紙，正可仿佛，其視歐美名畫形神俱肖，不啻霄壤。斯信言也。豈知晉唐以來，中國士夫，矩矱在胸，集意揮灑，以故天機生動，洞壑幽深，直是化工在其掌握。五代兩宋，始設畫院，為時拘迎，進以精能;而遁志林泉，雄奇杰出，重在骨氣，畫手尤高，固非膚見淺學之士可夢見耳。”

無法理者，不可與之談藝事。黃賓虹對于明清及近代文人畫的批評主要在于其創作者天資、學力不高，卻沽名釣譽，不先求入于法門而另辟蹊徑，以致在繪畫上走入邪道。而士夫畫者先從法理入門，勤學苦練，而后參之造化，脫盡習氣，樹立己之面目。如倪瓚之畫，雖自謂“逸筆草草，聊以自娛”，然觀之則氣韻生動，入乎法理之中又出于法理之外，有法而不泥于法，平淡天真，洗盡縱橫習氣，位元季高品第一。所以，后人學畫務須先從法理入門，勤學苦練，而后脫化。如黃賓虹所說：“古人之畫，先觀其法;既明其法，尤當發憤專于功力;功力充滿，加之涵養，讀萬卷書，行萬里路，融會貫通而神明之，集思廣益，兼有眾長，上下古今，咸為己有。”所以，黃賓虹是以學人的態度治畫，首先專注于功力練習，然后讀萬卷書、行萬里路，終于“化蝶”而去，形成己之面目。

總之，無論是對于法理練習的重視，對于品學修養的追求，還是對朝市、江湖、文人畫的批評，黃賓虹是從一個學人的角度，致力于志道、據德、依仁、游藝，以君子的修養來作畫，以士大夫的擔當來進行“藝術救國”。

約稿、責編：史春霖、金前文