莎劇重譯與話語互動
——傅譯莎中的譯者主體性探究

屈揚銘

（天津外國語大學 中央文獻翻譯研究基地）

一、引言

重譯（retranslation）指將已經被翻譯過的作品再次譯成同一種語言的行為，或表示諸如重譯文本的翻譯結果，有時也指間接翻譯或轉譯（Tahir-Gürcaglar，2009：233），本文采用第一種界定。五四運動以降，莎翁著作翻譯的增補、重校、再版等重譯活動從未停歇，相關翻譯研究層出不窮。學界不僅關注實踐層面的應用研究（陳國華，1997a，b；劉云雁，2014），而且將莎士比亞文學重譯置于歷史和社會文化語境下考察，聚焦重譯的動因（宮寶榮，2016）、對原著經典化生成的作用（張蕾，2020）、重譯中的文化取向（李正栓、王心，2019）或語境對話（孫建成、溫秀穎，2007），或以西方重譯研究框架為基礎進行系統描寫（謝桂霞，2018）。相關研究從關注靜態文本走向重譯與社會的動態互動，從關注重譯應該怎樣轉向重譯為何產生，重譯為何如此，強調不同歷史文化語境如何影響譯者在重譯過程中作出選擇。但是此類研究多關注譯者如何受到影響而被動作出選擇，較少討論譯者如何發揮主觀能動性，通過操縱與改寫譯文實現對社會的反作用。研究多將譯者研究作為重譯動因、譯文差別原因中的一部分，譯者研究的落腳點依然是翻譯產品研究，較少聚焦譯者在翻譯全過程中體現出的主體性。而 21世紀國際翻譯研究在研究興趣上從注重譯文本身擴展到注重譯者及其決策過程（Chesterman，1988），這是將翻譯視為單純的語言轉換到置于社會歷史語境下考察的必然結果。

《哈姆雷特》是用白話翻譯的莎士比亞戲劇首個中文全譯本，由田漢根據平內逍遙的日文轉譯為《哈孟雷特》，于1921年發表在《少年中國》上，“標志著中國的莎士比亞翻譯與研究工作又進入了一個嶄新的階段”（李春江，2010：40），此后朱生豪、邵挺、梁實秋、卞之琳等人都重譯過《哈姆雷特》，產生了巨大反響。當代傅光明（2017：6）又把此劇作為試譯《莎士比亞全集》的“新譯樣子”，認為“若可把譯式確定，再著手圖遠不遲”。《哈姆雷特》譯本眾多，產生時間跨度大，譯者身份不同，具有一定典型性，可作為莎劇重譯的研究對象。本文以傅譯《哈姆雷特》為例，從話語互動視角出發，考察莎劇重譯中譯者主體性的表現與實質，將譯者置于翻譯活動的中心位置，揭示整個重譯過程中各因素間的制約與相互作用，展示不同歷史時期下譯者作為決策主體為何、如何作出決策。

二、話語互動與莎劇重譯中的譯者主體性

若將翻譯視為在一定歷史時期進行的跨語際交際活動，要研究重譯中的譯者主體性，討論譯者如何與翻譯活動場內的其他主體、社會及意識形態辯證互動，批評話語分析中的話語互動理論提供了一個頗有價值的參考體系。

1 話語互動理論

話語在社會學中是“一群陳述，提供一種語言，用于談論關于某特定時期的特定話題；同時提供一種途徑，用來表征關于某特定時期特定話題的知識”（Hall，1997：44）。話語理論在語言學領域的應用推動了批評話語分析的誕生，批評話語分析中話語一方面指人們在社會生活中使用的語言（書面的和口語的），另一方面還包括人們運用語言的方式以及制約這些語言運用方式的規約，或者準確地說是具體使用的語言與制約這些語言使用的因素共同構成的一個整體（田海龍，2015b）。在批評話語分析看來，話語既能夠描述并反映社會現實，同時也影響并構建社會現實，是人們參與社會實踐的方式。其特征是語言運用（如符號）和其他社會實踐成分（如社會關系、身份等）之間的辯證關系（Fairclough，2003，2006；Chouliaraki & Fairclough，1999），是一種活動（Fairclough，2003：26；Jones & Norris，2005；Krippendorff，2020），即社會實踐（Fairclough & Wodak，1997）。批評話語分析旨在“通過語言分析來揭示社會生活中的不平等和種族歧視現象，進而認識話語對身份的建構、對事實的折射以及對社會活動的參與作用”（田海龍，2015a：33）。

由于語言使用與社會因素間的辯證關系不僅鑲嵌于單個話語中，而且存在于不同話語間，即存在于不同話語互動和相互影響的過程中，作為批評話語分析發展的新階段，批評話語研究的對象從某個特定的話語擴展至話語與話語之間的互動，即話語互動（田海龍，2021）。話語互動指話語與話語之間的相互作用和影響，是社會活動主體通過語言使用實現社會互動的過程（田海龍，2020）。話語互動體現在語言使用層面，也體現在社會因素層面，更體現在這兩個層面話語的辯證互動。田海龍（2021：41）提出了話語互動的研究路徑，即“三維-雙向”分析模型。根據社會主體在社會實踐網絡中的關系不同，可按存在等級關系、平等關系分為縱向和橫向話語互動，過去某個歷史階段的話語與現在某個話語之間的互動則為歷時話語互動。縱向、橫向、歷時三個維度上的話語互動都不是單一指向的，而是雙向的，體現為縱向維度的上對下（高層次話語對低層次話語實施影響）和下對上（低層次話語對高層次話語實施影響）的話語互動、橫向維度的左對右和右對左的話語互動以及歷時維度的過去對現在（過去話語對現在話語實施影響）和現在對過去（現在話語對過去話語實施影響）的話語互動（如圖1所示）。

圖1 “三維-雙向”分析模型（田海龍，2021：19）

2 話語互動與譯者主體性

話語互動理論之所以能為重譯中的譯者主體性研究提供借鑒，是由于二者在研究理念、研究方法、研究內容上有共通之處。就研究理念而言，由于“翻譯無定本，翻譯活動所具有的歷史性、動態性和成長性特征決定了譯本對原作的再現不可能在單次翻譯中實現”（陳嘉琨、劉云虹，2019：80），重譯研究關注“翻譯活動受到目的語系統中語言、文化、社會、歷史和意識形態等多重因素的共同影響和制約，并因此呈現出顯著的時代特征”。而話語互動作為批評話語研究的新課題沿襲了批評話語研究的后現代主義特點，“追求語言研究的多視角，擯棄結構主義的一統天下；追求語言研究的動態特征，擯棄靜態的、封閉的語言系統研究”（田海龍，2012：113），關注語言與社會文化語境的動態辯證互動。就研究方法而言，“重譯具有歷時的本質，同時涉及多方主體的參與，如要較為全面地研究重譯現象，注定無法規避歷時的、動態的、多維的方法”（謝桂霞，2018：23），而話語互動關注縱向、橫向、歷時三個維度上話語的雙向互動，兼顧共時和歷時研究，注重解釋語言使用與社會結構的動態互動。就研究內容而言，譯者主體性指“譯者在翻譯活動中表現出來的本質特性，即翻譯主體能動地操縱原本（客體）、轉換原本，使其本質力量在翻譯行為中外化的特征。譯者主體性亦即譯者的主觀能動性。主觀能動性在克服客觀制約性中得到表現。客觀制約性包括雙語差異、不同的文化語境和政治語境等”（方夢之，2011：113），研究關注譯者如何在翻譯過程中發揮主體性，實現能動性和受動性的辯證統一。而話語互動關注話語與話語之間的相互作用和影響，強調社會活動主體通過語言使用實現社會互動的過程（田海龍，2021），注重考查語言使用者如何、為何選擇這種而不是那種語言成分，二者均注重考查語言使用者在受動性制約下如何發揮主觀能動性，通過語言選擇參與社會實踐。

由話語互動視閾觀之，重譯研究可視為歷時話語互動中現在對過去的話語互動，即當下的話語對發生在過去某歷史情景中的話語進行修正、解讀、建構（同上）。話語互動視閾下的重譯研究將不同譯本視為歷史軸線上的不同話語，研究不同話語之間的互動，即現在譯文話語對過去的原文話語或其他譯文話語進行的解讀和建構。在這一過程中譯者是翻譯過程中譯文話語的建構者，“翻譯也是譯者參與社會活動、體現其意志、實現其目的的一種方式”（田海龍，2017：62）。話語互動視閾下重譯中的譯者主體性體現在譯者受當下社會文化語境影響，在重譯過程中作出一系列選擇，參與社會實踐，即對結構性的可能因素進行選擇控制，使某些社會結構性因素發展成為具體的社會事件，或通過對其他因素的控制使其不會導致某種社會事件的發生（Fairclough，2003：24）。相關研究旨在探究譯者如何在現在的歷史社會文化語境下（包括受此影響對翻譯過程中其他主體與要素的認識）對過去的原文和譯文話語進行解讀，并使用話語策略建構新譯文話語，從而在整個翻譯過程中協調與作者、前譯者、讀者、贊助人等其他主體的關系，進而實現與社會的動態互動，參與社會實踐。

三、選材、解讀與建構：傅譯《哈姆雷特》中的譯者主體性

譯者主體性貫穿翻譯活動的全過程，不僅體現在譯者對作品的理解、闡釋和語言層面上的藝術再創造，也體現在對翻譯文本的選擇、翻譯的文化目的等方面（方夢之，2011：91）。“從‘譯什么’到‘怎么譯’，包括對擬翻譯文本的選擇、對翻譯形式的選擇、對文本意義的選擇、對文化立場與翻譯策略的選擇、對翻譯方法的選擇等，譯者的選擇涉及到并作用于翻譯過程的方方面面。”（劉云虹，2015：160）本部分從譯者作出選擇的翻譯過程入手，就選材、理解、表達三方面分析傅光明重譯《哈姆雷特》過程中譯者主體性的表現。

1 選材：譯者的話語選擇

翻譯活動始于文本的選材，這一點在莎士比亞戲劇翻譯中尤為突出。版本的研究和選擇是翻譯莎劇的第一步，翻譯莎劇首先要從古本和現代本中選擇版本作為底本，并選擇以哪個或哪些版本作為參校本。底本要有權威性，才能作為譯本的依據；參校本要有詳盡精辟的校勘注疏，才能為訂正底本的訛誤提供參照，并為譯者準確理解底本提供幫助（陳國華，1997b：50-51）。在全部莎士比亞戲劇作品中至少有一半“原典”存在著一個或多個四開本與第一對開本之間的版本問題（張蕾，2020：155）。

傅譯以一舊（牛津版）和三新（皇家版、新劍橋版、貝七版）多個版本的莎士比亞作品為版本依據（王翰穎，2019：29）。傅光明在翻譯過程中參考了朱生豪、梁實秋、孫大雨等其他譯者的譯文。譯者的文本選材并非出于頭腦沖動或感情用事，必然包含著譯者基于文化或社會等層面的考量，受譯者的立場、翻譯目的、文化價值取向等因素影響（牟佳、周桂君，2019：110）。在當下開放多元的文化語境下，傅光明認為，在莎劇翻譯和研究中應秉持多元、開放的學術心態。就原文版本而言，“到今天，或許也沒有哪位出版莎翁全集的東家敢于‘權威’地說，他家的莎士比亞是最最忠實、真實甚至完美的”（宋明煒，2019：2）；就譯文版本而言，“學習、理解各個譯本間的異同，并探究不同譯本中所透露出的不同時代環境與譯者自身對莎士比亞作品的解讀”（卞若懿，2019：6）。當下多元、開放的時代背景促成傅譯對原文和前譯文話語的多元選材，構成了傅譯話語對《哈姆雷特》原文與前譯文話語解讀及建構的基礎。

2 理解：譯者的話語解讀

譯者在翻譯活動場內位于中心，既是原文的理解主體，也是譯文的闡釋主體（任東升、王芳，2018）。原文本由處于過去某特定歷史語境下的作者創造，作為理解者和闡釋者的譯者則在當下特定的歷史和文化語境下對原文進行理解和闡釋。正如謝天振所言：“盡管每個人都明白，譯者應該進入原語文本的世界，但在實踐中，譯者總無法擺脫自己的歷史性，總要把自己熟悉的世界里的知識和信仰帶進原語文本所描繪的陌生世界。”（朱益平，2010）由此可以認為莎劇重譯過程中譯者在理解階段發揮的主體性是在現在的權力關系和意識形態下對過去的原文話語和前譯文話語進行解讀與修正。

在理解層面，傅譯《哈姆雷特》對原作與前譯文話語的再認識主要源自當前多元、開放的時代背景與莎士比亞研究的發展。首先，在當下多元、開放的時代潮流下，傅譯提倡在不偏離英文文本的基礎上，結合選材階段的多元版本，對原作進行多元解讀；其次，隨著時代發展，莎學不斷涌現出新成果，傅譯結合莎士比亞最新研究成果解讀原文和前譯文話語，包括對文本意義的闡釋及對莎劇定位的解讀。在文本意義闡釋上，傅光明認識到“莎劇中有非常多的對古希臘、羅馬神話或人名、或典故、或故事的借用、化用，以及許許多多雙關語的妙用”，“一些用詞也有其特定的時代背景，并暗含隱晦的真意”，譯者應“努力、盡力去尋覓、挖掘、感悟和體會莎士比亞在創作中如何把從《圣經》里獲得的藝術靈感，微妙、豐富而復雜地折射到劇情和人物身上”（卞若懿，2019：6）。受歷史客觀條件限制，前譯者翻譯時只能參考不帶注釋的 1914 年老牛津版《莎士比亞全集》和紙質詞典，這些在此前的譯本中很難體現。而到目前為止，不算以前的版本，僅英語世界已有皇家版、新劍橋版等許多權威版本、注釋完備的莎劇全集可供參考。雖然莎劇在國內一直定位為經典文學，但傅光明知道正是前譯本凝練優雅的語言、整齊漂亮的文體使得莎劇經歷了漫長的被經典化過程，由通俗走向高雅，使“國內讀者理解莎士比亞作品的定位時產生某種誤導”。莎翁是被后人尊奉到文學經典的廟堂之上的，在伊麗莎白時代莎士比亞“不過是一個渾身煙火氣、十分接地氣的劇作家。他的戲是平民戲，是通俗戲”（同上：4）。

（1）To be, or not to be: that is the question.

傅譯：活著，還是死去，我的問題在這兒。（注釋：To be or not to be: that is the question.這幾乎是《哈姆雷特》一劇中主人公哈姆雷特最為人知的一句臺詞，朱生豪譯為“生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題”，梁實秋譯為“死后是存在，還是不存在，—這是問題”，并注釋：哈姆雷特蓄意自殺，但他相信死后或仍有生活，故有此顧慮不決的獨白。孫大雨譯為“是存在還是消亡，問題的所在。”另有譯：“活下去還是不活，這是問題”，或還可譯作：“生，還是死，這是個問題”，“活著，還是死掉，這是個問題”。而在1603年的第一四開本中，此句原文為To be, or not to be, I there’s the point.按此則可譯為“對我來說，活著還是死去，這點是最要命的”或“我的癥結就在于，不知是該活著，還是去死”或“最要命的是，我不知是該繼續茍活于世，還是干脆自行了斷”，均符合哈姆雷特意欲自殺時猶疑不決的矛盾心緒。）

這一出自《哈姆雷特》第三幕第一場的臺詞廣為人知，早已成為超越文本語境廣為流傳的名人名言。傅光明結合選擇的版本，發現在 1603 年印行的第一四開本《哈姆雷特》中此句原文為To be, or not to be, I there’s the point.由于the point與現有原文the question不同，傅光明進一步查證，認為根據第一四開本的印行時間，I there’s the point應是最早演出時的臺詞，極可能出自莎士比亞之手，亦可能出自演員之口，而that is the question是修改之后留存下來的定本。從the point的含義（關鍵）出發，傅光明將the question理解為關鍵問題，即哈姆雷特在自殺與復仇之間糾結、猶疑、矛盾的復雜心緒，并由此衍生出注釋中的多種譯文。

由此觀之，對于朱譯傅光明認為，英文原文并沒有值得考慮之意，且易誤解為哈姆雷特在嚴肅地思考形而上的哲學層面的生存或毀滅的終極叩問，而不是自己的生死；對于梁譯和孫譯他認為，對原文的理解和表達精準。他本人譯為“活著，還是死去，我的問題在這兒”，同時加注釋，呈現出臺詞的豐富意蘊和多種前譯文。在多元、開放的新時代意識形態和莎士比亞最新研究成果基礎上，傅光明對原文和膾炙人口的前譯文話語作出新的多元化解讀，并提出“這句早已被經典化了的臺詞，其實無需一個唯一的中譯作標準，對這句臺詞的解讀應開放、多元，即它反映的是哈姆雷特的多重糾結，包括生與死、人死后靈魂之存在還是不存在、煉獄之有無、生存還是毀滅、舊教（天主教）還是新教（英格蘭國教）……”（卞若懿，2019：5）

3 表達：譯者的話語建構

譯者在選材、理解后進入表達階段，這一階段中譯者主體性貫穿始終，包括確定文體風格，選擇翻譯方法與策略，遣詞組句，連句成篇（陳潔、陸持，2018：21）。本質上文學翻譯是主體間（譯者、原作者、讀者）通過對象（文本）互相溝通、對話的形式（徐婷婷，2017），在莎劇重譯的表達階段，譯者通過生產譯文與作者、前譯者、讀者等主體對話。在這一主體間的受動制約下，譯者的主觀能動性體現為在當下的語境下選擇特定的話語策略，即表達方式，對理解階段解讀的意義進行話語建構，從而參與社會實踐。傅譯《哈姆雷特》中譯者在表達階段通過語言和體例建構出當代語境下的“原味兒莎”話語，即用現代白話原汁原味地表達莎士比亞的戲劇語言。

3.1 正文：語言

在表達階段譯者主體性體現于翻譯活動中在微觀文本層面作出的選擇，這些選擇受譯者所處的時代語境、特定時代的語言文化規范、其他翻譯主體等因素影響。傅譯《哈姆雷特》在現在的語境下充分發揮主觀能動性，協調與其他主體的受動制約，在正文的語言方面進行話語構建。

3.1.1 讀者主體受動下的話語建構

隨著全球化進程的加速，當今的中國讀者相較于 20世紀的中國讀者對西方文化了解更多，也更容易接受西方文化，傅譯對一些西方文化的特有詞匯譯法更加異化。例如，ghost一詞朱生豪譯為“鬼魂”，梁實秋譯為“鬼”，傅光明則保留了西方文化中常用的“幽靈”。由于“要想領略‘原味兒莎’，便應努力以今天的現代語言呈現伊麗莎白時代的語境”（卞若懿，2019：4），相較于前譯本，傅譯凸顯了時代性，選詞貼合當今時代的用詞特點，表達符合現代漢語表達規范和當代讀者的閱讀習慣。

（2）朱譯：

波洛尼厄斯：那班戲子們已經到這來了，陛下。

……

哈姆雷特：那時每一個伶人都騎著驢子而來。

傅譯：

波洛涅斯：殿下，那些演員已經到了這里。

……

哈姆雷特：那么說每個演員都是騎著驢來的。

對于例（2）原文中指戲劇演員的player和actor，朱譯使用了舊時稱呼職業戲曲演員和古代樂人的“戲子”和“伶人”，傅譯則以當代更加常用的“演員”取代了舊稱謂。傅譯考慮到現代讀者的閱讀習慣，將過去常用的表達改為當下語境更為常用的表達，構建出現代白話譯文話語。

（3）朱譯：

哈姆雷特：我也知道你們會怎樣涂脂抹粉；上帝給了你們一張臉，你們又替自己另外造了一張。你們煙行媚視，淫聲浪氣，替上帝造下的生物亂取名字，賣弄你們不懂事的風騷。

奧菲利婭：啊，一顆多么高貴的心是這樣隕落了！朝臣的眼睛，學者的辯舌，軍人的利劍，國家所矚望的一朵嬌花；時流的明鏡，人倫的雅范，舉世矚目的中心，這樣無可挽回地隕落了！

傅譯：

哈姆雷特：還聽說你們女人都要涂脂抹粉，再清楚不過了：上帝給了你們一張臉，你們自己還要另外再造一張臉。你們走起路來扭扭捏捏，說起話來嗲聲嗲氣，給上帝的創造物亂起怪名，把放蕩歸于無知。

奧菲利亞：啊，一顆高貴的心靈就這樣毀了！群臣的注目焦點，學者的雄辯口才，勇士的鋒刃利劍，國家的期望和花朵，時尚的鏡子，禮貌的典范，萬眾瞻仰的偶像，徹底地、徹底地毀了！

例（3）中傅譯放棄使用現在較少使用的“煙行媚視”、“淫聲浪氣”、“時流”，不僅注重選用現代漢語中更常用的表達，而且選取了當今特有的表達，如“扭扭捏捏”、“嗲聲嗲氣”、“時尚”、“偶像”。傅譯考慮現在讀者的表達習慣，選取了現在更加流行的表達，構建出貼近現代讀者的“原味兒莎”話語。

（4）朱譯：……因為當我們擺脫了這一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟將要做些什么夢，那不能不使我們躊躇顧慮。人們甘心久困于患難之中，也就是為了這個緣故。誰愿意忍受人世的鞭撻和譏嘲，壓迫者的凌辱，傲慢者的冷眼，被輕蔑的愛情的慘痛，法律的遷延，官吏的橫暴，和俊夫大才費勁辛勤所換來的鄙視，要是他只要用一柄小小的刀子，就可以清算他自己的一生……

傅譯：……當我們一旦擺脫塵世的紛擾，進入死的睡眠里，會做什么樣的夢，就非要考慮不可了。也正是因為這樣的顧慮，我們才會經受苦難，卻要活得長久。否則，當僅用一把短刀就可以自我了斷生命的時候，還有誰會甘愿忍受時代的鞭打和輕蔑、壓迫者的邪惡、傲慢者的無禮、愛情受到鄙視所帶來的痛苦、法律的無助、官吏的專橫，以及勤苦的老實人遭受小人的欺侮？

例（4）中傅譯結合理解階段將莎劇定位為通俗戲的話語解讀，在表達階段沒有選擇過多成語，而是選取了現代漢語中更加通俗的表達，如將朱譯的“俊夫大才”改為“勤苦的老實人”，將“躊躇顧慮”改為“非要考慮不可”。傅譯沒有選用“一張嘴就是成串的成語”、“高貴文雅的漂亮中文”，避免當代國內讀者對莎士比亞作品產生錯誤定位，從而構建出通俗的“原味兒莎”話語。

（5）朱譯：只要有線索可尋，我總會找出事實的真相，即使那真相一直藏在地球的中心。

傅譯：哪怕事實的真相是藏在地球的中心，只要有線索，我也能把它尋出來。

傅光明認為，朱譯“時常連英文的倒裝語序都不改，當然主要是因他翻譯的那個時代漢語表達遠不如現在規范”。隨著現代漢語逐步發展，語法規則逐步確定固化，傅譯將倒裝語序調整為正常語序，從而構建出符合現代漢語語法規范的“原味兒莎”話語。

3.1.2 演員主體受動下的話語建構

由于戲劇翻譯既要考慮到文學性和藝術性，又要兼顧舞臺表演時的口語化、易演說性和易理解性特征（袁玲麗，2019：8），傅譯更加注重語言表達的簡潔性。在當下語境，由于此前的譯本用于演出時發現諸多問題，“不少翻譯的劇本閱讀起來感覺不錯，但一旦拿到舞臺之上通過演員的嘴巴來表演時，便會發現許多問題，諸如用字生僻、佶屈聱牙、句子冗長、難以斷句、節奏不明等”（宮寶榮，2016：50）。傅譯對譯作適應舞臺的需求認識加深，利用簡潔流暢、更符合口語表達特點的中文構建出適應當代舞臺需求的譯文話語。

（6）朱譯：

勃那多：那邊是誰？

弗蘭西斯科：不，你先回答我；站住，告訴我你是什么人。

……

勃那多：你守在這兒，一切都很安靜嗎？

弗蘭西斯科：一只小老鼠也不見走動。

勃那多：好，晚安！要是你碰見霍拉旭和馬西勒斯，我的守夜的伙伴們，就叫他們趕緊來。

弗蘭西斯科：我想我聽見了他們的聲音。喂，站住！你是誰？

……

馬西勒斯：啊！再會，正直的軍人！誰替了你？

弗蘭西斯科：勃那多替我值班。祝你們晚安！（下）

傅譯：

伯納多：那兒是誰？

弗朗西斯科：不，先回答我：站住，報上名來。

……

伯納多：還平靜吧？

弗朗西斯科：連只耗子也沒看見。

伯納多：好，晚安！如果你遇到與我守夜同班的搭檔霍拉斯和馬塞拉斯，叫他們趕緊來。

弗朗西斯科：我想我聽見他們了。——喂，站住！是誰？

……

馬塞拉斯：哦，再見。誠實的士兵，跟你換崗的是誰？

弗朗西斯科：現在執勤的是伯納多。祝你們晚安！（下）

對于例（6）中的第二人稱陳述的祈使句，傅譯刪去朱譯中的主語“你”，改為無主句，并將“再會”改譯為“再見”，更符合日常生活中口語對話的特點。傅譯將“你守在這兒，一切都很安靜嗎？”和“一只小老鼠也不見走動”分別縮減為“還平靜吧？”和“連只耗子也沒看見”，表達更加凝練簡潔，更加口語化，更具戲劇性。傅譯將朱譯中置于中心語后的同位語成分“我的守夜的伙伴們”改為前置定語“與我守夜同班的”，先說修飾語后說中心語，更加符合戲劇觀眾只能按順序聽不能回看的認知習慣。傅譯《哈姆雷特》使用更加口語化、簡潔化且符合舞臺、戲劇演員、戲劇觀眾需求的語言表達，建構出當代更具可演性和舞臺性的譯本話語。

3.1.3 作者主體受動下的話語建構

傅光明結合此前選材、理解階段對原作進行的解讀，用現代白話建構了當下語境中忠實于原作的“原味兒莎”話語。這首先體現在譯文的通俗性。由于傅光明將作者解讀為“一個煙火氣十足的劇作家”，將原作話語解讀為“大都是寫給下九流看的”，除貴族的詩體語言外，對于原作里中下階級者的散文體語言，傅譯并未采用辭藻華麗的表達，而是選擇了更符合當下語言表達規范和當代讀者閱讀習慣的通俗表達。其次，傅譯對原作在當下語境的忠實體現在對與性相關內容的處理上。由于戲劇是伊麗莎白一世時期的主要娛樂方式，一定程度上需迎合從王公貴族到普通市民等各層觀眾的審美標準和娛樂需求，加之莎劇中的人物身份和社會地位各有不同，難免會帶有性色彩的臺詞。在對原作話語新解讀的基礎上，傅譯《哈姆雷特》對原作中與性相關的內容并未避諱，而是作了充分翻譯與說明，“將莎劇中的性色彩第一次‘原汁原味’地引薦給中國讀者，從而打破了莎劇‘潔凈本’對‘無性的莎士比亞’的塑造”（熊輝，2019：22）。

（7）朱譯：嗯，那個亂倫的奸淫的畜生，他有的是過人的詭詐，天賦的奸惡，憑著他的陰險的手段，誘惑了我的外表上似乎非常貞淑的王后，滿足他的無恥的獸欲。啊，哈姆雷特，那是一個多么相去懸殊的差異！我的愛情是那樣純潔真誠，始終信守著我在結婚的候對她所做的盟誓；她卻會對一個天賦的才德遠不如我的惡人降心相從！可是正像一個貞潔的女子，雖然淫欲罩上神圣的外表也不能把她煽動一樣，一個淫婦雖然和光明的天使為偶，也會在一天厭倦于天上的唱隨之樂，而寧愿摟抱人間的朽骨。

傅譯：唉，就是那個亂倫通奸的畜生。他本性邪惡，他的不忠、背叛是與生俱來的。——哦，他憑著巫術般的才智，竟然引誘！——引誘我那看起來最為貞潔卻充滿性欲的王后，去滿足他淫蕩的肉欲。啊，哈姆雷特，這是怎樣的罪惡呀！我對她的愛情，始終像在婚禮上手拉著手所許下的誓言一樣莊嚴而高貴，可她竟委身給了這個天賦品行無法跟我相比的卑鄙之徒！正如一個淑女，縱使淫蕩以天神的樣子去誘惑，她也絕不會動容；一個淫婦，即使嫁給光明的天使，她在遲早會厭倦天床上的魚水之情，而要去污穢里偷歡。

例（7）出自第一幕第五場，是哈姆雷特的生父、已故的丹麥國王向哈姆雷特說明自己的弟弟如何殺害自己，并誘使哈姆雷特的母親改嫁于他。對于原文中與性相關描述，傅譯并未像朱譯一樣使用“貞淑”、“唱隨之樂”、“摟抱朽骨”等委婉而回避的表達，而是結合人物的高貴身份，用相對文雅的語言將帶有性色彩的男女之事毫不避諱地直接譯為“貞潔卻充滿性欲”、“魚水之情”、“偷歡”。借助區分雅俗以凸顯人物身份和地位但更加通俗的表達以及對有性色彩臺詞的直接翻譯，傅譯構建出當下語境中對原作更加忠實的譯文話語。

3.2 副文本：體例

除正文在語言上注重現代性和忠實性外，傅譯亦通過注釋、導讀等副文本方面的體例創新構建出當代語境下的“原味兒莎”譯文話語。相較于朱生豪的6處注釋、梁實秋的101處注釋，傅譯《莎士比亞》注釋充分全面，全劇標注 272 處。在莎學研究深入發展的時代背景下，傅光明將理解階段對原作在古希臘羅馬神話、人名、典故或故事的借用、具有特定時代背景意義的用詞、雙關語、《圣經》活用等方面的新解讀在表達階段以注釋的方式呈現給當代讀者，盡可能忠實于原作，再現當代語境下對伊麗莎白一世時語言、風俗、宗教等社會現實的認知。還有部分注釋聚焦前譯文，向讀者說明其他版本譯文，并作出批判性解讀，或說明前譯者因何選擇該譯文，或論證前譯文因何準確或不夠準確，幫助讀者對原作形成更充分全面的認識。借助考據翔實、內容豐富、評議有據的注釋，傅譯《哈姆雷特》充分表達出譯者對原作和前譯作話語的解讀，建構出再現莎翁所在社會文化的“原味兒莎”譯文話語。

除注釋外，傅譯莎劇還附有一篇專業性的長篇導讀。與梁實秋從知識背景進行評介的《哈姆雷特序》不同，傅譯導讀從哈姆雷特故事的原型故事出發，探討莎士比亞的經歷和伊麗莎白時代英國的時代背景，進而探討劇中人物的性格、宗教與戲劇的聯系，最后著重分析哈姆雷特的人物性格，提出了自己的見解。這些導讀展現出譯者對作者的調查認識、對原文意義的理解闡釋、對原文學術研究問題由新切入點的新思考，建構出現在對過去原作話語進行再解讀的“原味兒莎”譯文話語。

四、作為社會實踐的莎劇重譯的譯者主體性

傅譯《哈姆雷特》通過版本選材、解讀原文和前譯文話語、選擇表達作為話語策略，建構出當代語境下的“原味兒莎”話語。莎劇重譯中的譯者主體性就其本質而言是話語互動中歷時維度上不同時間節點的話語實踐，是作為話語實踐主體的譯者在不同時期從現在語境出發對過去語境中的原作和前譯作話語的解讀和建構。同一原作之所以會出現不同的譯本，彰顯出不同的譯者主體性，原因就在于不同歷史時期的社會文化語境不同，形成了不同的翻譯場，翻譯場中作為權力關系的主體間性不同，譯者因此具有不同的意識形態和認識，體現出不同的主體性，形成不同的作為語言使用產品的譯文，參與不同的社會實踐，實現在各歷史時期與社會因素的辯證互動。

在新時代的語境下，傅光明決定重譯莎士比亞：“每個譯者心中都有屬于自己的莎翁，每個時代都呼喚著它的新譯者。一個時代應有一個時代的莎翁譯本，這是我新譯莎翁的初衷。”在這一翻譯場中作者、前譯者、讀者、演員等其他主體構成權力關系，形成了制約譯者主體性的受動性。如果語言上的考慮與意識形態①和（或）詩學觀點相沖突的話，后者往往會勝出（Lefevere，1992），而詩學觀點往往也受制于這種權力關系。譯者在翻譯時“必須考慮與話語生產和接受相關的社會條件”，“分析語言中固有的權力和支持權力的權威類型或其合法性”（胡安江、周曉琳，2008：105），從而形成了對權力關系認識的意識形態，并根據這一意識形態作出翻譯過程中的各種選擇。

21世紀呼喚開放、多元的時代潮流，學術研究的進步推動莎學研究逐步推進，數字時代的來臨使譯者在查證時能獲取更多資源，現代漢語在語言規范逐步確立的同時也涌現出了眾多具有時代特色的表達。當下的社會語境以及前往莎士比亞故居切身感受作者生活創作環境的經歷使傅光明對原作的文本意義產生了更深刻的闡釋，對原作經典文學的定位形成了藉由高雅、漂亮的譯文由通俗走向經典的新知識，從忠實角度對原作及前譯文話語產生新認識。通行許久的莎劇譯文已有許多不大適合現代閱讀，翻譯中的歸化現象也十分嚴重（羅昕，2020），“以今天的現代語言呈現伊麗莎白時代的語境”才是忠實的“原味兒莎”話語（高露洋，2021）。譯者吸取莎劇多年舞臺化的經驗教訓，對舞臺需要何種譯文有了新認識，同時了解當代年輕讀者的生活環境和語言習慣。這些促使譯者生產出簡潔通順、通俗易懂、符合現代漢語表達規范和當下語言特點的更具現代感的譯文，保證莎劇語言的在場感，并通過翔實的注釋和導讀營造出莎劇創作的本土歷史文化語境，幫助年輕讀者理解莎劇內涵。正是在多元、開放并相對開明、進步的當代語境下，傅譯《哈姆雷特》才能體現出譯者倡導對原作和前譯文作出多元解讀，“給新時代的莎劇讀者提供自行比較、深入理解的可能”（羅昕，2020），也才能直接而不避諱地譯出與性相關的內容。傅光明作為譯者對翻譯場中各主體間的權力關系形成認識，并在這種意識形態下借助譯文協調主體間的關系，“按照主流社會可接受的某種模式‘改寫’與制造文本”（胡安江、周曉琳，2008：104），從語言、注釋、導讀三方面建構出當代語境下忠實于過去的原文話語并修正過去的原譯文話語的“原味兒莎”話語。

然而，譯者主體性并不僅是協調與其他翻譯主體的關系，還代表譯者意志的體現及其權力的實施，即譯者發揮主體性進行翻譯還旨在參與社會實踐（田海龍，2017）。莎劇重譯正是不同時代的譯者為體現自身意志、實施權力而進行的社會實踐，旨在達到一定的社會目的。傅譯《哈姆雷特》在語言層面發揮的主體性旨在讓讀者發現“莎劇并非高不可攀，難以理解，它很好玩兒，充滿了鮮活的市井氣”，畢竟中文翻譯“若讀起來別扭、拗口，語言跟不上時代，勢必影響莎劇的廣泛接受”（卞若懿，2019：3），從而在新時期推廣莎劇，促進年輕讀者對莎劇的接受。注釋和導讀方面的主體性借助對原文和前譯文話語的多元解讀，一方面旨在倡導讀者的理性思考，“從作品本身出發”，“理解其豐富的歷史文化意涵，而不能從一個單獨的譯本中，來決定這句話的意思，要不斷求知問學，來更新自己的認知”（忻世超，2021）；另一方面，注釋與導讀凸顯譯者本人對莎士比亞的最新研究成果，促進了莎士比亞研究的發展。傅光明認為，莎劇本身是一個打開的、言說不盡的文學世界，只有不斷求知問學，才能真正推進莎劇的閱讀、翻譯與研究（羅昕，2020）。他本人也因翻譯莎士比亞而大量參閱國內外莎學著作，寫下的注釋和導讀形成了獨樹一家的“傅莎學”成就，特別是莎譯和《圣經》互文的莎學與莎譯和原型故事互文的莎學（陳淑芬，2018），為莎學發展做出了貢獻。

五、結語

翻譯并非是在真空中進行的語言轉換活動，而是在一定歷史時期和社會文化語境下進行的跨語際活動。莎劇重譯中的譯者亦在所在時空社會中協調翻譯場中其他主體對其產生的制約，并通過建構譯文話語參與社會實踐。從話語互動視角出發，莎劇重譯中的譯者主體性體現在譯者在不同歷史時期的社會翻譯場內，在現在語境下形成對其產生制約作用的該時空內作者、讀者、前譯者、贊助人等其他翻譯主體的認識，在選材階段選擇將要解讀與建構的話語，在理解階段對原作和前譯作進行話語解讀，在表達階段通過各種話語策略建構譯文話語，完成在現在語境下對過去原作和前譯作的解讀、認識、建構，由此參與社會實踐。這一過程中不同歷史時期和社會文化語境中的權力關系不同，譯者因而產生不同的意識形態，并在不同自身意志的驅動下參與不同的社會實踐，體現出不同的主體性，故同一原文在不同時代存在不同譯本，這是語言使用與社會因素的動態互動。由此可見，將話語互動理論應用于重譯研究，從譯者主體性出發，不僅在語言使用與社會因素之間建立了理論聯系，而且有望為解讀翻譯即改寫、翻譯與權力等更多現實中的翻譯現象提供新的思路。

致謝：本文在寫作過程中得到導師田海龍教授的悉心指導，謹致謝忱！

注釋：

① 勒弗維爾此處所說的意識形態指宏觀社會層面“規范人們行動的形式框架、規約、信仰”（Munday，2016：201），近似于批評話語分析中的權力關系。本文中所說的意識形態指批評話語分析中的意識形態，即話語建構者本人的認識或知識，是社會活動主體對世界的主觀認識（Woolard，1998：5）。