《山海情深》：越劇現(xiàn)代戲的升級版

羅松

2020年是全面建成小康社會目標實現(xiàn)之年，也是全面打贏脫貧攻堅收官之年，扶貧題材成為現(xiàn)代戲曲舞臺的一個熱點。隨著扶貧工作的不斷深入，反映扶貧工作成效，體現(xiàn)扶貧逐層深入的戲曲劇目不斷涌現(xiàn)。

上海越劇院新創(chuàng)劇目《山海情深》講述了苗寨男性勞動力響應政策號召外出打工，生活得到改善后出現(xiàn)的新問題：一方面因婦女老人留守而造成空巢家庭和婚姻破裂等;另一方面，在實施建設新苗寨方案時，因缺乏勞動力導致苗寨發(fā)展遇到新瓶頸。劇作家敏銳捕捉到扶貧工作中的新情況，通過講述竹編改變苗鄉(xiāng)的故事，細膩深情地表現(xiàn)了苗族婦女實現(xiàn)經濟獨立，走上就業(yè)之路，提升了苗寨人民的幸福感和獲得感;苗族群眾依托家鄉(xiāng)資源就地脫貧，實現(xiàn)城鄉(xiāng)從對立走向融合，并互助共進地走上新一輪發(fā)展之路。該劇小中見大，反映出我國扶貧事業(yè)實現(xiàn)質的飛越。

習近平總書記在2018年春節(jié)團拜會上講道：“團聚最喜悅，團圓最幸福，團結最有力。春節(jié)是萬家團圓的日子。中華民族歷來重視家庭，家和萬事興。國家富強，民族復興，最終要體現(xiàn)在千千萬萬個家庭都幸福美滿上，體現(xiàn)在億萬人民生活不斷改善上。”該劇正是以此理念展開，圍繞“情深”做文章，將中國人民對團圓的極致珍視與渴望作為故事的矛盾觸發(fā)與解決點，父女團圓、夫妻團圓、母子團圓、家庭團聚，都與扶貧工作千絲萬縷地緊密聯(lián)系在一起。因此，該劇不用常見的集中歌頌某一先進人物事跡的寫法，而是以群戲突出不同人物的前后變化，分別設定幾條線索，互有照應，先各自發(fā)展，再逐步釋放，最后匯聚一點解決問題，給人一氣呵成的暢快感。

故事一開始就將蔣氏父女的矛盾置于臺上，造成先聲奪人的懸念感。蔣蔚是上海某公司設計師，她自愿幫苗族婦女依靠創(chuàng)新竹制品致富。她誤解父親蔣大海扶貧是為升官，尤其母親重病他不接電話，離世也未見最后一面，令她憤恨。但在得知父親是為救龍阿婆后頓時消除了怨念，并心生愧疚。父女從敵對到冰釋，最后情感升華，令人欣慰。蔣大海一心為工作，扎根苗鄉(xiāng)，熱心助人，卻發(fā)現(xiàn)自己當初推行的號召男性村民外出務工的策略造成嚴重后遺癥。在反思工作失誤后重新定下請村民回鄉(xiāng)發(fā)展的新方案，體現(xiàn)黨的好干部為群眾利益轉變思想，不斷追求更加貼近群眾路線的優(yōu)秀素養(yǎng);應花和龍阿婆的婆媳矛盾皆因互相關切所致。應花為報恩留守照顧失明的婆婆。婆婆希望她和兒子團聚假意裝惡人逼她離開。當獲悉當地竹編加工產業(yè)可以吸引務工者返鄉(xiāng)徹底改變空巢局面時，二人不僅矛盾消弭，龍阿婆幫助竹編社的決心也真正落地。龍阿婆眼盲心亮，嘴硬心軟，適時轉變態(tài)度，令人敬

重……該劇將所有人物的矛盾線匯聚在家庭團圓這一共同目標的完成上，頭緒雖多，主題鮮明。

越劇擅長抒情，《山海情深》以家庭團聚為故事的核心點，依然突出“情”，但卻并非是越劇擅長的愛情，而是父女情、婆媳情、母子情。全劇沒有口號式的宣傳和露骨的歌頌，滿是濃郁飽滿的情感，將親情以及干群情、城鄉(xiāng)情等不同層次的情感恰切地表達出來。整體情感走向悲喜交織，不斷變換，給人“樂而不淫，哀而不傷”的優(yōu)雅美感。

該劇通過寫親情，同時也在一定層面上揭示了扶貧工作中遇到的社會問題，突出了扶貧工作的艱巨性和復雜性。正如劇中蔣大海所言，扶貧事業(yè)猶如“山泉奔大海，千回百折總跌宕;更似那，呱呱墜地新生兒，一病二痛也尋常”。而勇于直面問題，迎難而上“與其多牢騷，莫如細思量;與其懷忌憤，莫如作擔當。扶貧大業(yè)實悲壯，我甘愿、身體力行、鞠躬盡瘁、探索前行覓良方！”對扶貧事業(yè)悲壯性地揭示，使該劇在“情深”的基調中注入了幾分厚重、深刻的思想意蘊。

從該劇的音樂唱腔設計，歌舞表演安排以及舞臺美術設計等方面，都可以看出該劇在二度創(chuàng)作中充分發(fā)揮越劇擅于創(chuàng)新，勇立時代潮頭的特點，銳意打造出一個精彩紛呈的現(xiàn)代化時尚舞臺。

上海越劇院有著光輝的歷史，它薈萃多位越劇表演藝術大家，形成了流派紛呈，傳承有序的鮮明特點。這一點在傳統(tǒng)戲和新編古裝戲上體現(xiàn)得較為明顯。但在這出新創(chuàng)現(xiàn)代戲劇目中，作曲家沒有把流派辨識度作為唱腔設計的核心理念，更沒有把流派的特征當作不同劇目中可以套用的手段。而是整體把握流派的美學風格，大膽將流派唱腔中的各個元素打碎雜糅進具體人物的當下情境中，恰到好處地運用流派的特征音調，創(chuàng)造既熟悉又新鮮的唱腔。劇中，不論是方亞芬（飾演應花）的袁派、許杰（飾演蔣大海）的范派，還是樊婷婷（飾演蔣蔚）的金派，唱腔都隨劇情推進和人物情感波折呈現(xiàn)或熱情奔放、或詼諧歡快、或深情飽滿、或沉吟悠遠等不同的色調，將流派唱腔為塑造人物服務的理念充分詮釋出來。另外，在保持越劇音樂旋律主流位置的基礎上，為凸顯劇作發(fā)生地上海和苗寨的城鄉(xiāng)地域特色，特別加入了不同的配樂和多元音樂元素，為情緒渲染和時尚融入增色不少。序幕以舞臺兩側一邊是代表上海的鋼琴，一邊是代表苗族的蘆笙演奏先聲奪人。一段激越的鋼琴獨奏開場，徐徐引入歌曲“托出個太陽”的男聲演唱，交響樂跟進營造宏偉昂揚的氣勢，笙的加入不動聲色地為現(xiàn)代化大都市上海和貴州大山中的苗嶺建立起關系，用音樂為故事的鋪展定下了一個融合的基調，令人印象深刻。還有劇中表現(xiàn)苗族“新米節(jié)”的一段類似歌曲的演唱，合唱以民族音樂旋律為主，但用越劇的咬字和拖腔來演唱，給人一種非常新鮮的音樂體驗。此外，“我想有一個家，一個圓滿滿的家”的歌曲串起全劇，開始營造矛盾，中段呼應主題，結尾解決矛盾，將“情深”的概念深植觀眾心中。

該劇另一大特點是有多場群舞表演和重場舞蹈設計。舞蹈元素的使用不僅參與戲劇進程，還在場景的介紹與轉換，戲劇情緒的悲喜轉折上起到了明顯的作用，有效減少旁白或其他解釋說明性內容干擾戲劇進程。開場熱鬧震撼的群舞不僅渲染了苗族群眾熱鬧歡樂的節(jié)慶儀式，還將深入苗寨幫扶的蔣蔚介紹給觀眾，她一人身著現(xiàn)代裝嘗試融入這群身著全套苗族服飾的人群，一曲舞罷才發(fā)現(xiàn)這些苗族漢子原來是女性假扮的。這就將苗鄉(xiāng)缺乏男性勞動力的矛盾藝術地揭示出來。而且這段舞蹈與劇末苗族真漢子回歸家鄉(xiāng)接受祝酒禮的舞蹈剛好形成呼應，劇作的矛盾揭示和矛盾解決都用苗族傳統(tǒng)節(jié)慶來傳達，體現(xiàn)了設計巧思。其他如苗女赴上海參加學習班，集體趕制竹編工藝品等情節(jié)都是通過群舞展現(xiàn)，不僅大大加速了戲劇進程，還刻畫出苗族女性勤奮專業(yè)的群像。尾聲更是以竹編服裝設計的群舞走秀作為收束，不著一字，盡顯扶貧碩果，場面頗為震撼。全劇最精妙的是龍阿婆坐轎一段的舞蹈，將故事懸念、矛盾解決、人物性格有機地融入其中，以龍阿婆相繼詢問一路上聽到的轟隆隆、咯咯噠、嘩啦啦等聲響為線索，展開了蔣大海為失明的阿婆介紹苗鄉(xiāng)工業(yè)進程的美麗畫卷，四名轎夫變換各種隊形表現(xiàn)翻山、爬坡、過河、穿林等情境，媳婦應花一并跟隨，共同形成有趣的多方互動，充分體現(xiàn)戲曲移步換形的虛擬表演特質。在二人一問一答以及眾人的輕歌曼舞中就把“一根竹子吃到底”的產業(yè)鏈，很形象生動地表達出來，從而使龍阿婆的心結迎刃而解，可謂舉重若輕，水到渠成。

舞臺設計也是該劇的亮點，它將極簡寫意與現(xiàn)代科技相結合，創(chuàng)造出一個立體感與藝術美感互融的戲劇空間。舞臺深處的主場景是一個竹編寫意的波浪形結構。波浪不僅烘托山和海的主題，還像一條白色飄帶連通兩邊臺口，體現(xiàn)城鄉(xiāng)“情深”。背景不用一般的風景照，而是用藝術感的竹編和苗鄉(xiāng)風景簡筆畫等簡潔素凈的元素，恰為演員色彩繽紛的服飾打好底色。3D立體投影展示竹編工藝品，隨演員揮手不同產品成環(huán)形序列移動，上海的地標建筑剪影在明暗變化的燈光中次第閃爍出群舞表演，顯得科技感十足。近景只用最簡單的道具，如一塊石頭，幾把竹椅，留出大量空間給表演，舞臺設計不搶戲也不失新鮮感。

扶貧題材要做到立意深刻，戲劇情節(jié)不落俗套，藝術表現(xiàn)有創(chuàng)新是非常難得的。新編越劇《山海情深》無疑在各方面都顯示出創(chuàng)作者的藝術功力。如果再精心打磨，合理化細節(jié)，相信一定會成為上海越劇院現(xiàn)代戲藝術創(chuàng)作的又一重大收獲。