《暴風雨》“荒島”時空體與人

摘要：本文探討莎士比亞傳奇劇《暴風雨》中的“荒島”時空體形式，比較“荒島”時空體與其他時空體的異同，揭示其獨特的敘事功能，即在封閉的空間中展示社會各色人等的對話沖突，并分析劇中人物在時空體發展中的心靈升華。

關鍵詞：莎士比亞;《暴風雨》;“荒島”;時空體

中圖分類號：I106.3 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）05-00-02

在最后一部戲劇《暴風雨》中，莎士比亞開發了一片神秘的土地——一個荒島。在這個荒島上，空間與時間相互裹挾，羅曼司、恩仇錄、陰謀論以及理想國相繼上演。在當時的大背景下，“荒島”不可避免地帶有殖民色彩，充斥著文明與蠻荒、殖民者與原住民之間的對抗，并且進一步深化為對人性的討論。本文通過品讀《暴風雨》一劇，探討“荒島”時空體的特性，以及在這一時空體中人物的內心世界。

1 “荒島”時空體的特點

“時空體”一詞源于相對論，巴赫金用其形、變其意，將其借用到文學理論中，分析小說的時空關系。巴赫金認為，時空關系是文學中已經藝術地把握了的時間關系和空間關系相互的重要聯系。他強調，時間與空間是不可分割的。這種不同系列的交叉和不同標志的融合，正是時空體的特征所在。空間，簡單地理解就是故事發生的場所，空間只有被注入時間，關涉到人才有意義。時空是一體的，空間的變化預示著情節的走向。在文學中的藝術時空體里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西;空間則趨向緊張，被卷入時間、情節、歷史運動之中。在《小說的時間形式和時空體形式》中，巴赫金主要討論小說范疇內的時空體，那么戲劇中的時空體與之相比有何不同呢？從小說與戲劇的媒介看來，小說的媒介是文本，而戲劇的媒介則是舞臺。故事情節發生的場景在文本中并不受限制，所以一部小說可以囊括非常豐富的場景，可以產生多種多樣的時空體;而戲劇作為一種舞臺藝術，它必須在規定的時間和地點中推進情節，所以它展現的時空體遠不如小說多樣，《暴風雨》的場景就只有海上和荒島兩個。正因為受舞臺的限制，戲劇中的時空體形式更加集中、更加突出。

“荒島”時空體有哪些特點呢？可以將“荒島”與巴赫金分析的幾種時空體進行比較，在比較中得出“荒島”時空體的特性。首先，“荒島”時空體是社會各色人等相遇的場所，完整地展現了這些人在這里發生的故事。不同階級、身份、民族的代表在荒島上聚集。卡列班、屈林鳩羅和斯蒂番諾在前去刺殺普羅斯帕羅的途中，看見了普羅斯帕羅設下的圈套——華美的衣服。面對文明世界的華貴服飾，作為荒島原住民的卡列班并不為心動。而屈林鳩羅是一個弄臣，斯蒂番諾是一個膳夫，他們垂涎上流社會的紙醉金迷和珠光寶氣，自然對這些衣服愛不釋手。卡列班與他們之間不僅僅有社會性隔閡，也有地域隔閡、文明與落后的隔閡。這一點正與巴赫金提出的“道路”時空體不謀而合，在時空體中，人物命運和生活的空間系列與時間系列帶著復雜、具體的社會性隔閡[1]。

其次，“荒島”時空體中具備多種時間形式，并且呈圓周式時間結構;在空間上的表現則是封閉式的空間。《暴風雨》中的時間向前推移，回到12年前，普羅斯帕羅日復一日地研讀魔法，指揮小精靈和卡列班勞作，教授女兒知識，臥薪嘗膽，等待復仇時機，這是一個圓周式的時間進程。但需要注意的是，由于荒島生存條件惡劣和開發程度低，島上的生活絕對不是城市中庸俗無聊的日常生活，筆者將其稱之為“開拓生活”，即開發荒島物質資源，以及在艱險環境中保持自身精神心智的常態和對人生目標的執念。正如普羅斯帕羅不曾忘卻曾經的仇恨，不曾失去回家的信心，即使身處蠻荒之地，依然對女兒進行文明與知識的教育。此外，在“荒島”時空體表面圓周式的時間循環之下，隱藏著個人的傳奇式時間和歷史時間。在《暴風雨》中是普羅斯帕羅12年前作為米蘭公爵的個人經歷和被驅逐后的復仇隱忍，以及米蘭和那不勒斯的政治風云;而在其他類似的“荒島”文學作品或影視作品中，如《魯濱遜漂流記》和《荒島余生》，魯濱遜、湯姆·漢克斯在荒島上的生活，無疑是一部個人傳奇的奮斗史：排除種種生存的困難，依靠執著的信念和超凡的毅力，書寫自己的歷史。封閉的空間和圓周式的時間中包含不同的時間形式，這是“荒島”時空體最大的特點。

2 “荒島”時空體中的對話與沖突

“荒島”時空體可以在封閉的空間中展現不同社會文化思想之間的平等對話。之所以“平等”，是因為荒島遠離被正統思想統治的大陸，各種政治思想都能在這樣一個尚未被任何文化浸染的地方自由發展。在《暴風雨》中，莎翁正是借助“荒島”這個特殊的時空體，讓來自不同社會階層和文化背景的人們相遇，展開對話，曲折地反映各種思想觀點，使全劇呈現出一種豐富的復調性。其中，最具影響力的四種主義為基督教人文主義、神秘主義、蒙田式自然主義、物質主義或馬基雅維利式的現實政治主義。

《暴風雨》中，貢扎羅發表的關于在荒島上建立共和國的言論，代表一種蒙田式自然主義的社會理想。荒島代表一個烏托邦的國度，作為一個大陸鞭長莫及、面積小而易于管理的小島，這里無疑是適合理想主義者實踐自己社會藍圖的地方。作為人文主義者的莎士比亞，也有自己的社會理想。也許是受托馬斯·莫爾和拉伯雷的影響，在荒島上建立一個自由平等的國度成為許多作家的愿望。《格列佛游記》中大大小小的島嶼，如“飛島國”“慧骃國”，都體現了作者理想中的社會形態。“荒島”在這里是作家的政治社會思想載體。

在劇中，安東尼奧和塞巴斯蒂安預謀殺死國王、篡奪王位，是所謂的馬基雅維利式的現實政治行為;弄臣屈林鳩羅、膳夫斯蒂番諾、土著卡列班三人為了成為荒島新的統治者，試圖刺殺普羅斯帕羅，這一舉動代表底層人民對上層統治者盲目的騷亂與反抗。有對話，就有沖突。劇中每一類個體所代表的階層都在發生沖突，其中最值得我們注意的，就是卡列班和所有外來人的沖突。歐洲人不止一次地想將卡列班帶到本土“展覽”，屈林鳩羅、塞巴斯蒂安和安東尼奧等人初次見到卡列班的反應，都是“魚”“怪物”以及對其展示價值的討論。從中可以看出，歐洲人對異域文明的感知，首先是一種獵奇心態，隨后產生了買賣這種異域文明的思想[2]。莎士比亞生活在歐洲國家對外殖民擴張的時期，這種獵奇心理是歐洲人探索新世界的動力之一。西班牙王室正是出于對東方特有的物質文化的濃厚興趣，開啟了大航海時代。即使到了殖民的中后期，觀看新鮮的事物依然是刺激航海者們出海的因素之一。他們通常將歐洲沒有的東方特產帶回家鄉，如動物、珠寶、器物，甚至是東方人，通過展示推銷這些特產獲得利潤，并激發更多人對東方的向往。這便是莎士比亞時代文明人對東方感知的形象，是他們對待東方或所謂“落后”地區的方式之一，另一種更普遍、回報更高也更野蠻的方式就是殖民，這也在劇本中得到了反映，主要通過卡列班對普羅斯帕羅說的話表現出來，這段話幾乎是歐洲人初到美洲大陸時的寫照：印第安人幫助歐洲人渡過初到陌生大陸的難關，之后淪為被殖民者。在卡列班眼中，普羅斯帕羅就是一個殖民者，占據了自己的家園。但在劇本結尾，普羅斯帕羅回到了米蘭，并未永久地將荒島占為己有，他只是在荒島生活的十幾年中借用了這些資源。所以普羅斯帕羅從嚴格意義上來講，并不算一個殖民者。莎翁在劇本中對殖民的態度也十分模糊，但不可否認的是，《暴風雨》對殖民擴張的行為進行了全面的描述，展現了在未知的新世界中，文明與落后兩種話語的對抗。這兩種沖突，自始至終貫穿于對荒島的開拓，而這種對話最直接的作用點，就在于人性的改變。

3 人物在時空體中的內心轉變

《暴風雨》中的對話與沖突，展現的是人性中的丑惡與真善美的激烈碰撞。劇本以人性的迷失開始，以人性的復歸結束，人性在荒島上完成了一次質的變化。巴赫金在《審美活動中的作者和主人公》中，談到了在空間世界中進行的人的活動（即外在動作），探討了活動和空間在活動者的自我意識中是怎樣被體驗，以及他人的活動是怎樣被“我”體驗的問題。也就是在空間中，人會隨著內心時間的變化而改變。至于變化的原因，有可能是人物自我意識提升和領悟，也有可能是因為他人。這里面存在人物內心從“過去”到“現在”的時間流動。

在《暴風雨》中，有三個人物的心靈變化較為顯著。首先是那不勒斯王阿朗索，過去那不勒斯與米蘭有仇，那不勒斯王正值壯年，野心勃勃，被私欲所誘惑，接受了安東尼奧賣國求榮的條約，接受了他為了篡位所許諾的進貢，從而成了使普羅斯帕羅一家遠離家鄉、漂泊孤島的幫兇。12年間，阿朗索備受良心的譴責，他深深地為自己曾經犯下的罪感到恐懼與愧疚。經歷了荒島上的種種事件后，他再度與普羅斯帕羅相遇，兩位老人相逢一笑泯恩仇。阿朗索答應幫助普羅斯帕羅重登王位，彌補自己犯下的過失，也得到了自我解脫，實現了人性的失而復得。其次是那不勒斯王子弗迪南德，在來到荒島、遇見米蘭達之前，他在愛情的游戲中招蜂引蝶，接觸過不同的女子，是一個典型的王室紈绔子弟、花花公子。但在他遇見了米蘭達——這個如此完美無雙、把每一個人最好的優點集合起來的女郎之后，他找到了自己命中注定的另一半，找到了自己心靈的歸屬。米蘭達的善良、質樸和純潔，讓弗迪南德明白了愛情的真諦，毅然拋棄了以往耽于風流場的生活。因為米蘭達，弗迪南德得到了升華，兩人的結合也實現了米蘭與那不勒斯的聯姻，為劇本皆大歡喜的結局添上了濃墨重彩的一筆。最后是普羅斯帕羅的醒悟。曾經身為國王的他，刻苦鉆研學術，但卻忘記了自己最重要的職責，他首先是一位國王，其次才是一位學者。在其位，謀其政;行其權，盡其責。作為一國之君，普羅斯帕羅應該時時刻刻關注自己的臣民，而不是沉浸在自己的世界中。普羅斯帕羅的悲劇，外因是安東尼奧的背叛，內因則是自己對朝政的不聞不問。被放逐之后，為了女兒的成長，普羅斯帕羅肩負起自己作為父親的責任，井井有條地管理著這座生活的小島，讓米蘭達健康地成長，并親自教育她。在12年的流放期間，普羅斯帕羅在等待復仇時機的同時，也不斷反省著自身。本來他完全可以從源頭上阻止悲劇的發生，卻不管不問導致他人有機可乘。可能正是因為明白了自己也是悲劇發生的“元兇”之一，普羅斯帕羅對安東尼奧既往不咎，寬恕他人，也是期望自己得到寬恕。普羅斯帕羅還有機會成為一位賢王，在尾聲中，普羅斯帕羅離開荒島，前往故國。他扔掉了法杖，拋棄了自己的魔法，決心負起自己應盡的責任，做一位稱職的國王，對自己的國家負責。人性在這里得到了質變，因缺失得到了彌補而變得美好。

在這一變化中，時間起到了一個不可忽視的作用。在莎士比亞的傳奇劇中，從悲劇性情節到喜劇性結尾，其間往往會插入一段“漫長”的“過度階段”（一般在十年以上），從而反映出作者的創作意圖：從分裂到和諧，從不幸到幸福，既取決于人們心靈創傷的治愈，又取決于人們污濁靈魂的凈化，而這兩者，都是需要時間的。因此“時間”也就成了一個“寓意人物”，在劇中扮演著十分重要的角色。“荒島”這一空間，也正是因為與時間交叉結合，被時間所裹挾，發生了變化：原本死氣沉沉——或者說祥和安靜的氛圍被打破，充滿了生機與活力，也充斥著爭吵、欲望、陰謀和懺悔。在激烈的沖突中，人物實現了自身的蛻變，時空體也完成了自己的敘事功能。

4 結語

這就是在《暴風雨》的“荒島”時空體中，時間與空間相互作用的關系：空間因人物發生變化，人物在時間中改變，時間又反過來改變了空間。《暴風雨》的“荒島”時空體所承載的特殊文學敘事功能，既可以反映對話沖突中的兩極意識形態，也可以成為一種對理想世界的幻想和憧憬。

參考文獻：

[1] 巴赫金.巴赫金全集（第三卷）[M].白春仁，曉河，譯.石家莊：河北教育出版社，1998：444.

[2] 莎士比亞.莎士比亞全集[M].朱生豪，孫法理，譯.南京：譯林出版社，1998：336.

作者簡介：韓宇鵬（1990 —），男，山西太原人，碩士，助教，研究方向：比較文學與世界文學。