琴瑟和鳴，唱彈樂之
——淺析中國民族聲樂的鋼琴藝術(shù)指導工作

文/ 李瑋捷

隨著我國音樂藝術(shù)教育的發(fā)展逐漸與國外先進水平的同步，無論傳統(tǒng)的美聲唱法、民族唱法，還是新興的音樂劇演唱教學，都越來越系統(tǒng)和規(guī)范，我們對于相配套的專業(yè)課程教學也逐步提高了認識與標準。在這一過程中，藝術(shù)指導成為極受關(guān)注的稀缺人才。大家逐漸認識到，藝術(shù)指導不僅僅是一個在歌唱者身邊彈伴奏的角色，或只是提供某種音響效果的演奏者，好的藝術(shù)指導在不同的維度中都扮演著非常重要的角色。當下，國內(nèi)各大音樂院校都開始逐漸重視藝術(shù)指導的培養(yǎng)與梯隊建設(shè)，并且逐步形成一門新興學科。

一、藝術(shù)指導的主要工作

在舞臺上，藝術(shù)指導需要有完美的演奏技術(shù)，通過琴聲為整個作品提供某種情緒、環(huán)境的渲染及主題動機的刻畫，同時又需要有異常敏銳的感知來捕捉聲樂家傳遞的訊息，與聲樂家共同呼吸，一起構(gòu)建作品的高潮，最終可以將作品的精神傳遞給觀眾。

在實踐中，藝術(shù)指導應給予演唱者更多的輔助工作，一般有以下幾個步驟。

1. 音準與節(jié)奏問題

對于很多演唱者來說，他們在進行練習的時候往往會將更多注意力放在自己的發(fā)聲技巧和方法上。不得不承認，聲樂的技術(shù)與技巧看不見、摸不著，更需要憑想象力及感受去揣摩，往往會消耗歌唱者很多精力。但同時，發(fā)聲技巧并不是聲樂演唱的全部內(nèi)容，我們需要不斷地去幫助他們提醒在練習中會忽略的細節(jié)。音準是演唱中必須首要解決的問題，一般而言，出現(xiàn)音準問題分為三種情況：一是內(nèi)心聽感上音高的不確定，識別音高的能力因人而異，這種天賦與生俱來，但通過訓練可以讓人得到某種量化的能力；二是內(nèi)心音高標準明確，但是聲樂技術(shù)不穩(wěn)定；三是對于歌詞聲母、韻母發(fā)音不明確，導致沒有用正確的韻母來對應五線譜上的音符，往往在演唱字頭輔音的時候還是正確的音高，但是到了需要用氣息保持的韻母時，已經(jīng)偏離了正確的音高位置。對于節(jié)奏的練習，歌者在練習中熟讀歌詞，并且按照旋律節(jié)奏來進行一遍又一遍的固化練習，可以讓演唱者更快適應歌詞與旋律的節(jié)奏，從而在演唱的時候形成節(jié)奏習慣減少負擔。

2. 幫助歌者學習“歌詞語言”

對于藝術(shù)指導，拿到一首新歌曲時，一定要先研究并讀懂該曲的歌詞。如果一無所知就開始盲目地演奏起來，那是非常糟糕的事情。伴奏者應該受歌詞的啟發(fā)，為每一首好歌塑造出情景和氣氛。因為作曲家在寫作品的時候，并不是先寫好歌詞和旋律再配以鋼琴伴奏，而是同時考慮的。對于歌唱者來說，歌詞更是重中之重！觀眾絕對不是只聽那些“聲音技巧”，他們需要通過聲音的橋梁，來理解演唱者所要表達的作品含義，這樣才會讓觀眾在聆聽演唱時引起共鳴。列夫·托爾斯泰在《藝術(shù)論》中說過：“人們用語言相互傳達思想，而用藝術(shù)互相傳達情感?！彼栽谀撤N情況下，甚至可以這樣認為：沒有“歌詞”的聲音是沒有意義的。因此，一個好的藝術(shù)指導和歌者之間對歌詞做的工作就非常重要。

對中國聲樂作品來說，我們的漢字讀音相對于德語、意大利語等拉丁語系有著相對應的關(guān)聯(lián)，但中文的聲調(diào)則更加復雜，在演唱過程中需要更多地去揣摩，否則就會有“倒詞”的情況出現(xiàn)。

現(xiàn)實的教學中，由于學生對于西方語言體系缺乏了解，所以在學習過程中會花相當多的精力來進行讀詞練習和語言糾正。學生對于民族聲樂作品中的歌詞，由于自認為對中文熟知反而往往忽視了對歌詞語音的練習，總覺得“字我都認識，也說了二十年的中文，難道還不了解嗎？”但這種“熟悉”和演唱中的“熟悉”是不是同一件事情呢？我們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)很多學生唱完一首作品后，并未真正研究過每一個字的聲母、韻母及聲調(diào)，并且也并不清楚一個字里到底是哪個韻母對應五線譜的那個音符等現(xiàn)象。這些又都會反作用于作品的演唱上，導致演唱的音不準。

在漢語普通話中，一個音節(jié)最多有四個因素，開頭部分是聲母，后面是韻母，在韻母當中最多時會由三個因素組成。

我們以《思鄉(xiāng)曲》為例，從第一句歌詞“月兒高掛在天上”中可以得到規(guī)律（參見下表）：

歌詞聲母韻母韻頭韻腹歸韻月y ü e兒er高g a o掛g u a在z a i天t i a n上sh a ng

（1）一個音節(jié)最多有四個因素，如“天”字；

（2）一個音節(jié)中聲母、韻頭、韻腹和歸韻并不會同時出現(xiàn)，但至少會有韻腹和聲調(diào)，如“兒”字；

（3）子音只會出現(xiàn)在一個音節(jié)的頭和尾，兩個子音不會重復出現(xiàn)，如“上”二字；

（4）字頭部分就是聲母（子音），是漢語中的輔音，如“高”“掛”字；

（5）介母（韻頭）是介于聲母和韻母之間的母音，只有i、u、ü這三個音，如“掛”“天”二字；

（6）任何一個韻母都可以充當韻腹，如“月”“在”二字；

（7）字尾就是歸韻，它可以由i、o、u與連個子音n、ng充當，如“天”“上”二字。

在剖析了每個歌詞的語音結(jié)構(gòu)之后，我們會知道，聲樂老師在給予演唱者練聲的時候，就是完全運用母音當中的各個不同的韻母，讓其能夠充分掌握不同的韻母的發(fā)聲方法，最后可以沒有負擔與壓力地進行歌詞的組合。在演唱中，確定每個字中的哪個韻母對應旋律上的哪一個音；每一個輔音（聲母）的字頭，實際要比那個字的元音提早一點點時間先念出；之后保證每一個字的韻母都落在作曲家寫的那些旋律音上面，最后將每個字的歸韻和后一個字的字頭快速連接，這樣就能真正做到語言跟隨氣息的連貫。同時，我們也應知道，除了天生的條件、聲樂技術(shù)方法，如何運用念詞來幫助演唱者有更好的音準。

那么，輔音與元音之間的關(guān)系如何平衡呢？一般情況下，將輔音在旋律音之前一點兒發(fā)聲，字頭的清晰不但會讓演唱者演唱時歌詞表達清晰，同時也是對鋼琴或者樂隊指揮的一個很重要的提示。著名聲樂家費舍爾—迪斯考就說過：“我在舞臺上會用我的輔音來指揮鋼琴伴奏。當我需要快速的時候我會盡力快吐輔音來告知鋼琴，同時如果我覺得鋼琴伴奏過于快速，我會盡量延長輔音來讓他們找到更適合的節(jié)奏?！?/p>

3. 幫助理解“音樂語言”

藝術(shù)指導對鋼琴部分的音樂語言會比演唱者更加熟悉，對于作品結(jié)構(gòu)的了解、和聲色彩的感知以及不同織體的表達都要通過藝術(shù)指導的演奏來進行體現(xiàn)。同時，我們也需要把所要表達的內(nèi)容在工作中與演唱者進行充分交流，讓他們能更加全面地了解一首作品的另一部分，這樣才能更好地結(jié)合自己的演唱來進行作品傳遞，這是室內(nèi)樂的內(nèi)核精神所在。以徐景新的《山泉》為例：

例1

作品開始的引子以左右手八度的平行，開門見山地表達出一種清澈之感，并且F到C的純五度音程也會給聽者一個比較純凈的感覺。低音區(qū)的D7分解和弦恰似一種山中的空谷回聲，用音樂表現(xiàn)出空間感，整體營造出空曠、清澈的色彩效果。之后一連串由慢漸快再漸慢的分解琶音下行則是對于作品主題《山泉》中泉水的形象描繪。之后低音區(qū)的F八度與f小調(diào)的分解和弦及轉(zhuǎn)位由強減弱，則刻畫了水珠滴入山中水潭后的一種空蕩之回響，同時又將音樂的主線條交給了歌唱家。由此可見，藝術(shù)指導可以充分挖掘作品鋼琴部分的寶貴財富，猶如制造出一個規(guī)定情境來讓歌唱者更好地在情緒中表達以及演唱作品。

4. 結(jié)合歌詞與音樂最終完成作品“戲劇語言”

當我們在能夠理解歌詞語言及音樂語言之后，就會注意到，唱歌最重要的是表達什么，而不只是那些沒有情緒寄托的完整歌詞，不只是那些能夠營造氣氛的音樂或優(yōu)美的旋律，我們更急需的是一個作品的“戲劇性”。作為藝術(shù)指導，要讓演唱者不只是以一個“聲樂家”的角色站在舞臺上，而是以一位“演員”的形象呈現(xiàn)。在舞臺上，“演員”們作為橋梁，將作品本身的所有戲劇沖突與演員自己的理解結(jié)合，最終傳遞給觀眾。所以，藝術(shù)指導應認真思考如何將已有的歌詞與音樂結(jié)合起來，引導聲樂家一起創(chuàng)造出作品的戲劇感。

在王志信老師的作品《孟姜女》中，前奏運用了“命運”動機的節(jié)奏型并且充滿力量，用了完全的平行八度，是一種強有力的命運暗示。緊接著的就是一組六連音上行的沖擊，代表著整個歌曲當中的孟姜女反抗命運的斗爭。

例2

例3

第一段歌詞中寫道：“正月個里來是新春，家家啊那個戶戶喜盈盈，人家夫妻團圓聚，孟姜女的丈夫去造長城。”這一段中，我們可以清晰地感受到整個作品的基調(diào)，并且可以啟發(fā)演唱者在演唱時有一種視像感。例如前兩句可以調(diào)動“遠景”的感覺，看到別人家里都是熱熱鬧鬧、歡歡喜喜地過春節(jié)，而自己的丈夫卻遠去造長城，表達出一種孤寂，以及思念自己丈夫的情感。在唱到“丈夫造長城”的時候，歌者眼里一定要有自己“丈夫”的形象，這樣可以將“丈夫”形象表達出來。此刻的音樂也是更多在中音區(qū)，表現(xiàn)出冬日的溫暖，將整個舞臺營造出一種冬日暖屋來包容歌者。

例4

“夏夜里銀河飛流星，那是牛郎會織女點燃的紅燈籠，孟姜女望長空，淚眼霧蒙蒙，我與杞良哥何日能重逢？”在這里可以啟發(fā)演員，都已經(jīng)過了春節(jié)，來到了夏天，夏日滿星夜空，正逢七夕相會，孟姜女才會更加迫切地思念夫君，也許之前還能夠一個人堅持，但此刻，眼淚卻是止不住地流淌。我們可以從戲劇語言的點來指導歌者，如“眼淚霧蒙蒙”的“霧”字用語言描繪出眼淚含框里的色彩，并且在后一句，將“何日”特別突出，以此表達孟姜女想念的情緒。此刻鋼琴的伴奏音區(qū)在右手走向了高音區(qū)，可以將此處彈得更加明亮，猶如天上一顆顆閃爍的星星，給孟姜女營造一個聲音的氛圍。

例5

“九月里來九重陽，菊花煮酒空相望，我給親人做衣裳，線是相思，針是情，針針線線密密縫，再把心口一絲熱，絮進寒衣伴君行”。在經(jīng)過冬、夏，來到了秋，因為節(jié)氣的變化，孟姜女為了夫君冬日有衣可伴，將自己心里的熱情都填在了密密麻麻的針線中。并且，“一絲”也是對應了針線，此刻音樂有了大段的留白，讓演唱者自己來演唱，則是配合塑造出一種孤寂，以及爆發(fā)前最后的忍耐。時間的流轉(zhuǎn)和一年的期盼，讓一個弱女子走出家里，為自己的丈夫送棉衣。在這里，除了本文中的含義，我們可以啟發(fā)演唱者將現(xiàn)實生活中那種不可抑制的沖動釋放出來，讓他們帶著情緒到達最后一段“大雪紛紛，北風疾，孟姜女千里送寒衣”。

這里，音樂線條開始明顯拉寬，大段十六分音符描繪出了風雪交加的形象。當最后孟姜女發(fā)現(xiàn)自己的丈夫已經(jīng)過世的時候，音樂轉(zhuǎn)換成了十六分音符的七和弦，奏出了悲憤和壯烈的情緒。這里也運用到中國傳統(tǒng)戲曲里的“緊拉慢唱”。而在這段之前的間奏音樂中，運用非常多的三連音及震音，猶如交響樂隊演奏出氣勢磅礴的環(huán)境氛圍，讓觀眾和演唱者可以一起進入到作品的情緒和氛圍中，使人為孟姜女的遭遇感到悲痛并且能夠感受到全曲的核心戲劇任務(wù)就是“愛”。因為愛，孟姜女在夏夜望星空，淚流滿面思念自己的丈夫；因為愛，孟姜女在九月時為丈夫繡衣鞋；同樣因為愛，孟姜女可以在風雨中尋找自己的丈夫，最終感動上蒼哭倒長城。所以，演唱者和藝術(shù)指導在合作時要時刻記著這首作品的“主要戲劇任務(wù)”是“愛”。

例6

二、對于中國民族聲樂作品的分類

作為民族聲樂的藝術(shù)指導，由于民族聲樂作品的相關(guān)種類實在繁多，每一種類型的演唱風格以及藝術(shù)指導的演奏風格都會大相徑庭。

根據(jù)創(chuàng)作風格的不同，筆者經(jīng)過前期總結(jié)和梳理大體可以分為以下幾種作品類型。

1. 傳統(tǒng)民歌小調(diào)

由于我們是多民族國家，每一個民族有著獨特的民族風格作品，中國傳統(tǒng)民歌形成了百花齊放的形態(tài)。許多作品歷史悠久，并富有生活情趣。經(jīng)過多年的傳唱，形成了一定藝術(shù)品質(zhì)，如西北“花兒”的代表作之一《花花尕妹》，新疆維吾爾族的《阿瓦爾古麗》《掀起你的頭蓋來》，山西民歌《大紅公雞毛毛腿》《要拉你的手》《走西口》，云南民歌《等郎》，湖北民歌《黃思姐》，陜北民歌《妹子開門來》《送情郎》《上一道坡坡下一道梁》，河北南皮《茉莉花》，河南南陽民歌《搖籃曲》，山東民歌《搖籃曲》《沂蒙山小調(diào)》，東北民歌《繡荷包》《月牙五更》，安徽民歌《鳳陽歌》。每一地方的民歌都根據(jù)其地方語言的發(fā)音習慣而有著不同的風格，同樣對于鋼琴的“伴奏”而言，我們“洋為中用”，根據(jù)已有的“伴奏”來進行風格把握，根據(jù)其演唱的聲律及節(jié)奏來貼著演唱者，給予演唱者一定的空間進行自由發(fā)揮，但這也是“帶著鎖鏈來跳舞”，并不能完全自由，而是在一定范圍內(nèi)自由發(fā)揮。

2. 現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲

在中國民族聲樂中有一大部分作品是創(chuàng)作型歌曲，一種為帶有明顯民族風格的創(chuàng)作歌曲，如《一杯美酒》《阿拉里喲》《鴻雁》《格桑梅朵》；另一種為歌頌祖國、歌唱美好生活或親情類型的作品，如《紅土鄉(xiāng)》《父親的草原母親的河》《錦繡中華》《愛我中華》《節(jié)日歡歌》《江河大地》《故鄉(xiāng)是北京》。我們會發(fā)現(xiàn)一個秘密：很多作曲家原先就是以交響樂隊伴奏或電子音樂作為作品的主要呈現(xiàn)方式，所以樂譜上除了“某某作曲”以外，還常常會寫有“某某編配伴奏”。某些所配伴奏吸收了原作品的精髓，能夠非?？陀^、直接地將作品原來的音響效果以及表達意境展現(xiàn)出來。但不可否認的是，有很多所配的伴奏并不是十分理想。作為藝術(shù)指導，在演奏這類作品的時候，需要有更多的自我理解。筆者認為，并不一定要完全按照伴奏譜來演奏，而是應根據(jù)總譜演奏習慣進行微調(diào)，刪減某些音，因為在某些情況下，交響樂隊的編制和電聲音樂更多的是提供一種音響效果，對于鋼琴來說每個音都完全照抄演奏反而“吃力不討好”，所以利用鋼琴的優(yōu)勢進行調(diào)整是藝術(shù)指導們需要額外進行的工作。

3. 中國歌劇

中國歌劇分為兩種情況：一種為中國傳統(tǒng)題材，但創(chuàng)作技法偏西方的作品，如《原野》《雷雨》《再別康橋》《駱駝祥子》；另一種為帶有戲曲風格的民族歌劇，如《小二黑結(jié)婚》《江姐》《紅燈記》《野火春風斗古城》。前者相對來說配器較為西化，并且在記譜上相對會比較精準；后者更多運用戲曲的唱腔行板，很多會結(jié)合民樂隊等來進行伴奏，并且經(jīng)常沒有鋼琴總譜，只有唱段的簡譜，兩者是完全不同的演奏模式。

4. 中國藝術(shù)歌曲

中國藝術(shù)歌曲可以分為三類：第一種為中國古詩詞藝術(shù)，代表作有《杏花天影》《古怨》《玉梅令》《淡黃柳》《凄涼犯》《長亭怨慢》《葛西梅令》《醉飲商小品》《暗香》《疏影》《揚州慢》《胡笳十八拍》《秦王破陣樂》《李清照歌五首》《長相思》《春歸何處》《涉江采芙蓉》《秋之歌》等，其中又分以古曲作為主要依據(jù)，后由現(xiàn)代作曲家根據(jù)古譜來還原基本音律的作品，以及現(xiàn)代作曲家根據(jù)古詩詞完全用現(xiàn)代寫作技法而創(chuàng)作出的藝術(shù)歌曲；第二種為近現(xiàn)代詩歌藝術(shù)歌曲，代表作有《春思曲》《海韻》《再別康橋》《懷念曲》《嘉陵江上》《玫瑰三愿》《漂亮的落花》《山中》《思鄉(xiāng)》《歲月悠悠》《偶然》等；第三種為由傳統(tǒng)民歌改編的藝術(shù)歌曲，比如《等郎》《小河淌水》等。對于藝術(shù)歌曲而言，精準則是首要之重。演奏和歌唱都必須完全按照譜子，絕不能有多一拍少一秒、隨意發(fā)揮、隨意添加的表演習慣。

綜上所述，一個好的藝術(shù)指導不僅在舞臺上需要能夠有精彩、準確、默契的演奏，還需要在日常的課堂中從音準節(jié)奏、歌詞語言、音樂語言及戲劇語言多維度來幫助歌唱家，進行輔助工作。中國民族聲樂作品百花齊放，爭奇斗艷，我們需要廣泛了解不同地區(qū)的風俗特征、語言形態(tài)以及表達習慣，不斷研究和探索。正所謂：路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。