“王蒙風”與“魯迅樣”

在當代作家中，王蒙雖然長短小說兼善，但他卻以短篇小說著名，這不僅是因為他20世紀50年代即以短篇小說《組織部來了個年輕人》得名，尤其是他在80年代復出后，更是以短篇小說而再著新聲，從《夜的眼》《春之聲》《海的夢》，及其后的《堅硬的稀粥》等，或以意識流的手法獨領風騷，或以他早就擅長的政治諷喻獨出機杼，因而受人矚目。而他的短篇小說的確精彩紛呈，意氣縱橫，以其夫子自道，即所謂融“故國八千里，風云三十年”于尺幅之內，其間，既有北京首都的風云變幻，更有西域邊地的人間煙火。同時，他亦注重小說技術的創新，逞才使氣之余，驅詞遣句講究色香味俱全，幽默刻薄，談笑風生，且富有音樂的節拍，讀他的小說，頗有放翁言“山川滅沒雪作海，亂墜天花自成態”之感。他的短篇小說也因此自成一格，可以“王蒙風”相稱。而若論小說中的家國情懷，在當代作家中他應是首屈一指，若談憂思深廣，也可以言其承魯迅用小說演國民性一脈，華章再續。

而在王蒙的短篇小說中，最能凸顯其諸風格的，最可為“王蒙風”做最佳注腳的，我覺得當非1984年由作家出版社出版的系列小說《在伊犁》莫屬。這部小說由九個短篇構成，即《哦，穆罕默德·阿麥德》《淡灰色的眼珠》《好漢子伊斯麻爾》《虛掩的土屋小院》《葡萄的精靈》《愛彌拉姑娘的愛情》《逍遙游》《邊城華彩》《鷹谷》等。這些小說大多寫于1983年至1984年間，除以伐木為背景的《鷹谷》外，其余八篇小說皆以作者十六年間下放的伊犁巴彥岱村為舞臺，講述活動于其間的彼此相關的一些人物的變化，或許也正因為此，王蒙后來在《王蒙文集》將《鷹谷》從《在伊犁》中拿出，從而使得其更成“系列”，同時也更為有機和一致。

對于《在伊犁》這部小說，很多作家都贊賞不已，這其中，以鐵凝和王安憶這兩個女作家的評價很有代表性。鐵凝就對《哦，穆罕默德·阿麥德》里的主人公穆罕默德印象深刻，稱其為“流浪”的“美麗的心靈”，而“這個與流浪關系如此密切的人，讓我們嗅到了久違了的人的氣味”，所以，使得她得以和作者王蒙一起“在他平安、妥帖的敘述中，去領略遙遠的伊犁一個真人生命中的悲喜四季”①。王安憶說也很喜歡《在伊犁》，但她對系列小說中的邊地文化贊賞不已，“還有一個文化影響，伊犁么，就是有波斯的語言風格，裝飾性特別強，很華麗的，它就是阿拉伯過來的，是一種裝飾文化，你看《在伊犁》里面人物說話，全都是廢話，但是那么華麗的廢話，我覺得他這個寫得非常好”②。其余論者也大多以這部系列小說的感人的維吾爾族小人物和獨特的異域文化風情進行批評。而《在伊犁》至今讀來仍不失其迷人之處，也的確與這兩位女作家所說的兩個原因相關，但是，從小說的文體層面進行探討的并不是很多。而我認為，這恰恰是這部小說之所以迷人的一個深層的原因。幾十年后，王蒙在其自傳《大塊文章》里，談到他在這部系列小說里塑造的那一系列人物之外，還特別談到了這一點：

我動情地寫了他（穆罕默德）的善良，聰慧，無奈，“文革”中的遭遇，我寫了小人物的酸甜苦辣，寫了他們的陰錯陽差，他們的愿望，愛情與夢。尤其是小說中的對話，我完全是先用維吾爾語構思，后用漢語翻譯寫出來的。我沒有白白地在天山腳下伊犁河邊掄砍土鏝，我沒有白白地吃這塊土地上的馕英與菜，相距八千里，一抓筆便又走進了他們中間。③

顯然，在這段話里，王蒙除了再次抒發了對自己筆下的維吾爾族兄弟的同情和小說的主題之外，更為自得的是自己在小說語言里所苦心經營的維吾爾語特征，這是比小說的內容情節更為內在的文體層面的特點。但是王蒙在這里談的只是冰山一角而已，他對自己的小說文體的其他方面，如小說敘事的視角、人物、結構等卻沒有多談。而這恰是小說的關鍵所在，這也是我在這里想談論的東西。但是，我不想再在傳統意義上討論這些小說文體的問題，而是想將其統攝于小說“樣式”（schema）的框架下與小說的主題等一起來進行分析。

一、小說創作有“秘戲”

那么，何為小說的“樣式”（schema）？簡單點講，就是小說家用以認知生活現實和再現或表達生活經驗的架構。在此我借用的是藝術史家貢布里希在《藝術與錯覺》一書中的有關“圖式”（schema）的創見。而“圖式”與“樣式”這兩個詞是同一個詞，只是譯法不同。貢布里希認為藝術家在進行創作時，并不是直接描摹現實，而是需要依賴一定的“圖式”來攝取現實，從而才能再現現實。否則，藝術家即使面對眼前大把的現實，也將巧婦難為無“鍋”之炊。貢布里希說，“沒有一個出發點，一個初始圖式，我們就不能掌握滔滔奔流的經歷。沒有一些類目，我們就不能把我們的印象分門別類”④。而藝術家的創作就是使用自己熟悉的前人創造的某種“圖式”獲取現實后再對其進行不斷的加工和修改，即貢布里希所謂的“制作—匹配”（make-match）的方法，以便更充分也更完美地把現實描摹出來，從而完成屬于自己的作品。

而在貢布里希的圖式說中有著康德的影響?？档略凇都兇饫硇耘小分性岢觥皥D式”這個范疇，指出圖式是人認識世界的一種先驗的方法，因此，貢布里希特地在此章引用了康德的一句話，來作為該章的靈魂，“我們的悟性用以處理現象世界所憑借的那種圖式……乃是潛藏于人心深處的一種技術，我們很難猜測到大自然在這里所運用的秘訣”⑤。而貢布里希的“圖式”概念則將康德的圖式“降維”使用，他的圖式不僅是一種認識框架，也是藝術家進行藝術創作時所創造出的具體的法則，如人物的姿態、風景的層次等構圖的手法等，這種圖式除了有認知現實的功能，還有在藝術中攝取和構建現實的作用。也就是說，藝術家采用的“圖式”不僅決定了他們如何獲取現實，也同時決定了他們所能“看到”和“制作”的現實。

實際上，小說的樣式在作家的創作中如同圖式在藝術家的創作中一樣，既有認知現實的作用，也有再現或表現現實的功能。有意思的是，貢布里希也曾直率地談到過這個觀點，他說“藝術家跟作家一樣，需要一套語匯才能動手搞現實的一個‘摹本”⑥。不同的是，藝術家所采用的圖式確實與圖形有關，作家采用的圖式則是“一套語匯”，這也是我把“schema”翻譯為“樣式”而不是直接延用“圖式”的原因。而這套“語匯”的文本架構可以包括小說的人物設置、敘事的視角，以及敘事的結構，同時也包括小說的主題等要素，這就是小說的樣式。

而我覺得如同藝術創作需要前人的圖式一樣，作家進行小說創作同樣需要對先輩的小說樣式的學習和模仿，而這正是小說創作的“秘戲”，作家并不輕易示于人，而同行即使心知肚明也不認為有什么大驚小怪之處，所以才隱而不彰。這也是我為何想要從小說樣式的角度來解讀一下王蒙的《在伊犁》的原因，當然，這么做并不求有別開生面之效，但求有一孔所見之得。

二、新疆夢里見“樣式”

王蒙有著比較強的“樣式”意識，這不僅表現在他在生活中對各種文藝樣式的有意無意的尊崇，也表現在他對小說的樣式的關注上。而這兩者都對他的《在伊犁》的創作產生了具體的影響。

在1963年去新疆之前，他一直生活在北京，對于邊疆的生活乃至日后下放的伊犁的維吾爾族的文化和農民的生活可以說是完全陌生的，而有意思的是他后來在談到自己在是年秋天離開北京前夕，為了了解新疆，他特地與愛人一連看了三遍新上映的電影《冰山上的來客》。可以說，這部電影就是一個王蒙最初試圖認識新疆生活的“樣式”。但事情并沒有到此為止，因為他之后對新疆的認識并沒有擺脫這部電影的影響，所以，在《邊城華彩》里，他干脆就把這部電影的插曲《花兒為什么這樣紅》作為第一個部分的標題，并且以這部電影為內容講述了一個動人的故事，大隊民兵連長艾爾肯為了能夠看上正被大批判的《冰山上的來客》，讓“我”寫了篇批評文章，然后，他以此為據，通過努力爭取，得以成功帶著三十名民兵和“我”一起去電影院看了這部電影。而《冰山上的來客》因此也成了他觀察維吾爾族朋友在那個特殊的年代里對于藝術、對于美好情感的追求的一個樣式。

而對于小說的樣式，王蒙更是重視，特別是對與其密切相關的小說的文體上，他非常在意。比如，除了前文提到的他在寫《在伊犁》的人物對話時，都是用維吾爾語構思，再用漢語翻譯出來外，他還特別在小說的后記里提到這些小說的“紀實感”：

一反舊例，在這幾篇小說的寫作里我著意追求的是一種非小說的紀實感，我有意避免的是那種職業的文學技巧。為此我不怕付出代價，故意不用過去一個時期我在寫作中最為得意乃至不無炫耀地使用過的那些藝術手段。⑦

他的話并非虛言，《在伊犁》所使用的“手段”確實不是之前在《春之聲》《夜的眼》等篇中奪人眼球的“意識流”之類的時髦玩意，而是返璞歸真，多用帶有“紀實感”的散文筆法，把巴彥岱村的男女老少的點滴生活訴諸筆端。1995年，他于《在伊犁》的臺灣版“小序”里再次強調，這部小說是他努力“樸質無華”地寫出來的，“這是一部相當嚴格的非虛構非小說——non-ficticon—作品”⑧。但是，王蒙說《在伊犁》有“紀實感”并不等于這些小說就是紀實的散文，同樣，他講《在伊犁》是“嚴格的非虛構非小說”不等于這些小說就不是小說了，因為這些小說和他的《春之聲》等采用“意識流”手段的小說一樣，都需要采用一定的樣式才能創作出來。新疆是博大的，伊犁是古老的，有雪山，有綠洲，有大漠，還有生活在這片土地上的各族人民，把他們的夢想與生活攝入自己小說的底片上當然是王蒙主動來新疆的目的之一。他在離開北京前辭別關注自己的師友韋君宜時，就直抒胸臆：

一個是，她說（韋君宜），我可以改變一下那種比較纖細的風格。這正是我所想的，我不能只有北海白塔和西單大街的燈火，我更需要的是茫茫大漠，雪峰冰河，天山昆侖山，綠洲草原，胡楊駱駝刺，烽火邊關。⑨（《到新疆去》）

那么，王蒙又是借助哪種小說的樣式來認知伊犁的現實并借此來完成自己的創作的呢？

三、返鄉鼻祖“魯迅樣”

對于王蒙來說，采用何種小說樣式不僅決定了他攝取伊犁生活的角度，同時也決定了他的小說所再現和描摹的伊犁生活的基本面貌。雖然《在伊犁》系列小說的風格并不“纖細”，可也絕對談不上“粗壯”或“豪放”。這其中的原因就在于，他選擇了魯迅的小說樣式作為參照來創作自己的這一組小說，所以，王蒙雖然在小說里描寫了塞外的大漠風光，可人們的生活卻有一種江南的細碎與舒緩的情調。這或許多少出乎他意料之外，但也恰好證明了小說樣式的重要性，它不僅限定了作家觀察世界的角度，也決定了作家創造的那個世界的尺度。

而王蒙在《在伊犁》里所采用的所謂“魯迅樣”，就是魯迅在《吶喊》和《彷徨》里那些以魯鎮或故鄉的小鎮S城為舞臺的小說的樣式，代表性的如《祝?！贰豆枢l》《在酒樓上》等。在這些小說里，作者常以第一人稱“我”出現，既充當敘事者又充當其中的人物，而同時，這個“我”具有雙重的文化身份，既是外來的生活在城市里的知識分子，又是曾在鎮里生活過的本地人。小說多講述出外浪跡多年的“我”的“回鄉見聞”，從這點來講，魯迅或許是近年來風靡一時的“博士”或知識分子“返鄉體”的開創者。小說的人物設置以“我”為中心分為兩組，即“我”與“他者”，他者中既有沒有文化的本地的親友，如祥林嫂、閏土等，也有與自己一樣回到故鄉的受過教育的知識分子，如魏連殳等，小說的敘事結構多以敘事者“我”回到故鄉后與這些“他者”相遇，從而引出他們的故事，而小說也因此確定了自己的主題或者母題，那就是從“我”對其他人物的遭遇中展開對他們的命運的思索，以及蘊含在其后的國民性的探討。而魯迅的這種小說的樣式，對于王蒙處理自己在伊犁的生活經驗，對于他在小說中可能探討的主題，都提供了一個有力的抓手。

也許可以這樣說，正是有了這個“魯迅樣”，王蒙才得以透過其審視自己在伊犁的生活，并抓取其中的經驗，參照這個樣式，他就像魯迅創作出“在魯鎮”的系列小說那樣創作出了自己的《在伊犁》系列小說。而或許也正是由于這樣的緣故，使得王蒙在創作《在伊犁》時，“一反舊例”，追求起了“一種非小說的紀實感”，因為他所效仿的那幾篇“魯迅樣”的小說，《祝?！芬埠茫豆枢l》也好，也都有一種強烈的“非小說的紀實感”。

四、秘響旁通“王蒙風”

當然，“魯迅樣”給予王蒙的不僅有小說整體的風貌的相似性，在對具體的小說樣式的參照與運用上，王蒙同樣也智珠在握，長袖善舞。他的《在伊犁》不管是在敘事者的安排、人物的設置，還是在敘事結構的展開上，都已將“魯迅樣”化為胸中之竹，于手中揮灑自如。不過，雖大化無形，但秘響旁通，草蛇灰線，總有蛛絲馬跡可尋。

先談《在伊犁》敘事者“我”與“魯迅樣”的敘事者的“我”的近似，兩者可謂“習相遠”，但“性”卻是相近的?！对谝晾纭废盗行≌f都是以第一人稱“我”為敘事者，“我”的所見所聞構成了這些小說的故事。但王蒙的“我”雖然在小說中化身為巴彥岱村維吾爾族兄弟們眼中的“老王”“老王哥”或“王民”，雖然“我”多年來與他們相濡以沫，親如家人，一起掄砍土鏝，喝奶茶，一起抽莫合煙，喝土造的啤瓦酒，還學會了維吾爾語，但是在維吾爾族兄弟們眼里，他還是有一個與其不同的文化身份，那就是他是北京來的文化人。在《哦，穆罕默德》里，當穆罕默德邀請“我”去參加家里的聚會時，為表示誠懇，他特地說，“這次你要不來，我可肚子脹了”，而“我”因為不想去就模仿當地社員的說法說“肚子脹了，放幾個屁就好了”時，穆罕默德“顯出驚異，失望，難受得幾乎是恐懼的表情”。這讓“我”感到納悶，后來經穆罕默德解釋他才明白過來，因為穆罕默德把他看作“北京來的干部”，認為像他這樣身份的人不應該講這樣的“臟話”，而建議他學習維吾爾語時，要學“那些文明的，美妙的，詩一樣的話”。同樣，在《虛掩的土屋小院》里“我”的房東，被“我”認為是充滿智慧的穆敏老爹更是在我沉淪時，也提醒“我”不要忘記了自己的詩人身份：

老爹勸慰我：“不要發愁，呵，無論如何不要發愁！任何一個國家，都需要有‘國王，‘大臣和‘詩人，沒有‘詩人的國家，還能算一個國家嗎？您早晚要回到您詩人的崗位上的，這難道還有什么懷疑嗎？”

對于這樣的文化身份，小說里的“老王哥”是認同的，所以，他在老爹勸慰我之后，特地又解釋了一句，“在維吾爾語里，‘詩人比‘作家更古老也更有一種神圣的意義”。而這種文化人的身份，給了王蒙小說里的“我”以不同的角度審視和臧否巴彥岱村的人事的可能。這與魯迅小說里的“我”是一樣的，“我”同樣來自城里，不管是他在小說里化身為“迅哥兒”“閏土哥”，還是“老爺”，但是他卻是和本地人不一樣的存在，正如《祝?！防锵榱稚┮姷剿麜r對他說的那樣，“你是識字的，又是出門人，見識得多”。而他的這一文化身份使得他可以看到祥林嫂的悲劇命運之后的人人皆有的深刻的迷惘，同時也看到閏土艱辛的生活之后的無奈的卻愛莫能助的悲哀。

再則是《在伊犁》的人物設置與“魯迅樣”異曲同工。王蒙在小說里圍繞“老王”這個中心設置了兩類人物，一是既在巴彥岱村“入戲”又隨時“出戲”的“老王”，他既置身事外又身在其中，時時觀察著巴彥岱村的生活的父老鄉親的生老病死，講述著他們悲歡離合的故事。這其中主要的人物是維吾爾族兄弟，如既有懂漢語有點女性化的知識小伙穆罕默德·阿麥德，有《淡灰色眼珠》里高大英俊的木匠馬爾克，他對妻子阿麗雅的癡情即使見多識廣游戲人生的“老王”也為之感動;也有《虛掩的土屋小院》中不通文墨卻睿智耿直的穆敏老爹，還有他的歷經坎坷的老伴阿依穆罕大娘，而大娘治愈自己心靈傷痛和頭疼的不二法門就是一天到晚喝茶以及喝更多的茶;還有《愛彌拉姑娘》中敢于為了自由的愛情拋棄自己收入豐厚的教師工作和養母的遺產遠嫁他鄉的愛彌拉等。此外，有《好漢子依斯麻爾》里精明能干的回族兄弟依斯麻爾，《逍遙游》里的滿族白老哥和白大嫂，哈薩克族老太婆，還有從南方內地過來的漢族小情侶趙自得與林曉鐘等，這些人林林總總構成了巴彥岱村及伊寧市的世界。但是，他們的存在與“老王”即“我”的存在之間總有一段若隱若現的文化的距離，如同“魯迅樣”的小說里魯迅的“我”在魯鎮的親戚朋友眼里總有一種“外來人”的意識一樣，王蒙的“我”也總有一種揮之不去的“北京人”的感覺，這使得他能像魯迅一樣從本地人習以為常的日常生活之中發現其“不尋?！敝?。

最后，就是《在伊犁》的敘事結構與“魯迅樣”的小說可謂“貌離神合”，最明顯的就是王蒙對其“返鄉體”的出神入化的運用?！对谝晾纭返臄⑹陆Y構大多分為兩部分，前一部分大多講述“我”在昔日與各個主人公的交游，而在小說的結尾部分則演“前度王郎今又來”的故事，在離開伊犁八年后，國家已經恢復正常的1981年，王蒙讓“我”以“衣錦榮歸”的“老王”的身份，乘著吉普車回到伊犁，重訪那些當年與自己一起生活和戰斗過的各族鄉親，以與之前的他們對照，從中展現他們在歲月的變遷中所經歷的悲歡離合、愛恨交加。當然，這其中既有“同學少年皆不賤”之感，也難免有“訪舊半為鬼，驚呼熱中腸”之慨。如《淡灰色的眼珠》中，當我1981年重回伊犁，在路上與打扮得像南疆的阿訇的木匠馬爾克一瞥而過，原來他在有著淡灰色眼珠的愛妻去世后，情感發生巨變，一改昔日灑脫的模樣，蓄須明志，騎著一頭小毛驢，由受人譏諷的“馬爾克傻郎”變成了受人尊重的“馬爾克阿凡提”，過起了獨來獨往與世無爭的生活;同樣，在《好漢子依斯麻爾》的最后，“老王”也于1981年舊地重游，從而知道了曾在“文革”中拋頭露面奪權當過生產隊隊長的精明強悍的依斯麻爾的結局，他竟然因偶然小病不愿意去醫院，不到五十歲就死去，而當年的“能人”王吉泰果然非同凡響，后來不僅當了隊長，還做了大隊長，小說也就在此戛然而止，給人留下不盡感慨。而小說圍繞1981年前后所展開的兩個不同的敘事段落，也很自然地形成了其間人物的命運轉折，這個“轉換”或“突轉”使小說敘事產生了跌宕起伏的效果，也使得小說具有了更為感人的力量。

不過，有時大概因為王蒙對“魯迅樣”太了然于胸，技癢難熬，忍不住在具體的細節上也對魯迅的小說戲擬起來，這使得讀者在讀王蒙的小說時，恍然間會有一種正在讀魯迅小說的強烈的“既視感”。如在《哦，穆罕默德》中，“老王”在1981年重返舊地時看到穆罕默德已經由過去的一個“文青”和“小鮮肉”變成了“油膩大叔”的段落，就讓人想起“迅哥”在《故鄉》里第二次見到閏土的感覺。當“老王哥”來到穆罕默德家，忽然看到了一個與之前的那個眉清目秀有點女人氣的穆罕默德截然不同的穆罕默德：一個穿著紅背心、禿頭、兩臂肌肉發達、俯著身在一輛倒扣著的拉拉車上干活的莊稼漢回過了身，“老王哥”頓時驚呆了?！?/p>

我真忍不住要提醒“老王哥”一下，他是不是不小心走進魯迅的《故鄉》了，我看到的不會是閏土吧？在《淡灰色的眼珠》里，當“老王”在醫院看到馬爾克對身患絕癥的阿麗婭的那種深摯的愛時，他情不自禁被深深的感動了：

后來我們兩個人都沉默了?！澳蔷腿ブ我恢伟?，愿胡大保佑她?！蔽疫@個雖然受委屈，但畢竟是從少年時代便信仰馬克思主義并成為共產黨人的無神論者，向一個并非真正的穆斯林說了一次“胡大”，而且，我當真盼望奇跡的出現，也許阿麗婭的病真能治好吧？

這讓人想起了魯迅在《祝?！防锱龅较榱稚﹩査降兹怂篮笥袥]有魂靈存在時的那種矛盾的態度，兩者似乎有一種潛在的割不斷的血緣關系。有意思的是，王蒙曾在《在伊犁》的后記里說這部小說的后三篇，即《愛彌拉的愛情》《逍遙游》和《邊城華彩》，寫得更像小說：“文性難移，寫著寫著，到后面兩三篇，我未能恪守那種力求只進行質樸的記錄的初衷。就是說，越寫越像小說了。有一得必有一失，有一失卻也可能有一得。長短得失，有待于讀者評說。”他的言下之意，是前面幾篇寫得不像小說，很像“紀實”的散文，而在我這個“讀者”看來，其實恰恰應該相反。因為在這后三篇小說里，可以看出，王蒙有意擺脫了在前些篇小說里對“魯迅樣”的依靠，試圖獨創一格，但并不成功，所以寫得不僅不像小說，倒是更像紀實的散文了。這其中，《愛彌拉姑娘》還好一點，《逍遙游》和《邊城華彩》基本上是人物和事件的羅列，缺乏有機的小說樣式將其整合起來，雖可說“形散神不散”，但與前幾篇借鑒了“魯迅樣”的小說比起來，小說的韻味還是差了很多。

五、“塔瑪霞爾”的精神

而正是有了“魯迅樣”的小說探討“國民性”于前，王蒙的《在伊犁》中有不少都是對維吾爾族和漢族的生活方式、性格，以及人生態度和文化傳統的對比，也就很容易理解了。貢布里希認為，藝術家對圖式的把握有熟悉與陌生之分，“正因為此，藝術家傾向于去尋找他們的風格和素養已為之作好準備的母題”⑩。所以，一方面是因為王蒙的《在伊犁》采用了“魯迅樣”，小說樣式的有形無形的限制使得他在小說里走向了對于維吾爾族人和漢族人等的不同的文化乃至國民性比較與探求。另一方面或許也是因為王蒙對探討“國民性”的“母題”或主題早就感興趣，所以，才會在離開新疆四年后，在萬里之外的北京借“魯迅樣”之“酒杯”澆灌出了自己的這一“塊壘”。

與魯迅塑造出阿Q這個人物并提煉出其“精神勝利法”類似，王蒙的《在伊犁》里也努力發掘出生活在新疆的維吾爾族的獨特的人生態度，那就是“塔瑪霞爾”的精神。在《淡灰色的眼珠》里，王蒙試圖概括出塔瑪霞爾的難以言傳的含義：

塔瑪霞爾是維語中常用的一個詞，它包含著嬉戲，散步，看熱鬧，藝術欣賞的意思，既可以當動詞用，也可以當動名詞用，有點像英語的to enjoy，但含義更寬。當維吾爾人說“塔瑪霞爾”這個詞的時候，從語調到表情都透著那么輕松適意，卻又包含著一點狡黠。

所以，馬爾克在被批斗時不僅不難過，反而高喊“向江青同志致敬”是塔瑪霞爾，這是一種假作真時真亦假的游戲;《虛掩的土屋小院》里穆敏老爹在拿到年終隊里分配的八十塊錢時卻被逼著承認比前一年的一百一十塊錢多的時候，他笑著講了一個人在沒有錢的時候用二十塊錢買頭駱駝嫌多，而在有錢時用一百塊錢買駱駝卻覺得便宜的“相對論”故事，這時，塔瑪霞爾就是對于無奈的現實的自我開脫，是一種“寬容豁達的幽默感”;《邊城華彩》中，民兵連長艾爾肯利用組織批判《冰山上的來客》的機會，巧妙地帶著三十個民兵看了一次電影，這時，塔瑪霞爾是將計就計、苦中作樂。但不管塔瑪霞爾如何多義，有一點是可以肯定的，那就是塔瑪霞爾是維吾爾族人在面對生活的不幸和苦難時的不得已的積極解脫，它并不是一種自輕自賤的行為，這或許是王蒙對塔瑪霞爾的“精神勝利法”更多的是贊美，而不像魯迅對阿Q的“精神勝利法”那樣更多的是批評，因為塔瑪霞爾只是把自我寬慰當作一種權宜的手段，而并不把它當真。

而王蒙之所以能夠發現理解塔瑪霞爾，與他把自己的漢族身份平等地放置在各民族中間，同時以平等的眼光看待別人和審視自我是分不開的。這其中既有對漢族的批評，也有對其他民族的贊美，在《淡灰色的眼珠》里，當“老王”看到在木工房里揮汗如雨刨木頭的馬爾克，不禁感嘆不已，“我欣賞著他的形體和動作，帶著一種自慚形穢的自卑感。漢族是我國的主體民族，她有燦爛的文化與悠久的歷史，但是在身體的素質和形象方面，她的平均水平是趕不上新疆的少數民族兄弟姐妹的，真遺憾?。　痹凇逗脻h子依斯麻爾》中，當依斯麻爾當著他的面夸獎漢族“宰相肚里能撐船”時，“老王”坦誠地說，“我連忙聲明，他太過獎了，漢族人也是各式各樣，其中不但有眼睛小肚子小的，還有心黑手辣腦袋尖的”。而這樣的例子還有很多。

從這個意義上來說，王蒙不僅拓展了魯迅對中國的國民性的探討，也深化和豐富了對中國的國民性的理解。而這種豐富性，是沒有去過新疆，沒有真正涉足祖國疆域之遼闊、民族之眾多、文化之多樣的人所很難想象的。在《淡灰色的眼珠》里，王蒙曾描述了馬爾克的戀人阿麗婭的“淡灰色”的眼珠，“它是這樣端莊，慈祥，悲哀，但又似乎包含著一種神圣不可侵犯的矜持，深不見底”。而她的鄰居愛莉曼的眼睛是黑色的，“她的眼睛也像還沒有套上籠頭的馬的眼睛，熱情沖動，眼珠烏黑，她的黑眼珠大得似乎侵犯了眼白的地盤”。至于馬爾克的眼珠則更是另有一番風采，“他的眼珠是那樣的藍，也許說藍不恰當，應該說是綠，那是一種非常開放的顏色，它使我想起天空和草地，一望無邊”。這讓“老王”不禁感慨萬千：

這三個人的眼珠從顏色到形狀，神態是如此不同，對比鮮明，使我驚嘆人生的豐富，祖國的豐富，新疆各民族的豐富。我甚至從而更加確信，我在一九五七至（一九）五八年遭到厄運，在六十年代遠離北京，在一九六五年干脆到伊犁的毛拉圩孜公社“落戶”，確實是一件好事情，至少不全是壞事情。

時至今日，王蒙的這一番體悟仍有其現實意義，因為不管是作家還是普通人，我們都不希望再發生王蒙那樣的“厄運”。但杜甫早有“文章憎命達”之語，后人亦有“國家不幸詩家幸”之說，從這點看來，“老王”這個“詩人”在伊犁的生活“確實是一件好事情，至少不全是壞事情”，而《在伊犁》的難能可貴之處就在這里，它的精彩的確來之不易。不過，我在想，除此之外，當我們在談到這部小說時，能不能這么講上一句：沒有“魯迅樣”，何來“王蒙風”？

【注釋】

①鐵凝：《美麗的心靈流浪：我讀〈哦，穆罕默德·阿麥德〉》，載《名家評點王蒙名作》，中國海洋大學出版社，2003，第158頁。

②王安憶、張新穎：《談話錄》，廣西師范大學出版社，2008，第206頁。

③王蒙：《大塊文章》，人民文學出版社，2014，第221頁。

④⑤⑥⑩[英]貢布里希：《藝術與錯覺》，林夕等譯，浙江攝影出版社，1987，第105、72、104、103頁。

⑦王蒙：《在伊犁，新大陸人》，人民文學出版社，2014，第282頁。

⑧王蒙：《論文學創作》（下），人民文學出版社，2014，第282頁。

⑨王蒙：《半生多事》，北京聯合出版公司，2017，第221頁。

（張生，同濟大學中文系）