晚期風格的開始

主持人的話：在中國文學的海外傳播史上，“當代文學”無疑是后起之秀，雖有莫言、閻連科、麥家、劉慈欣等風格各異的作家在國際文學獎項和書展中大放異彩，但縱觀整個中國當代文學在世界范圍內的存在感、影響力乃至實打實的銷售量，則不得不承認還有很大的提升空間。相比于更富聲名的“古代文學”或“現代文學”，“當代文學”顯然意味著更多的變數。就時間范疇而言，其囊括新中國成立以來各個時期的文學創作，從社會主義、現實主義文學到朦朧詩派、先鋒小說，從紅色經典到諜戰傳奇，從回歸鄉土到流浪宇宙，其背后的歷史語境和文化底色不僅迥然有異，甚至彼此沖突。更重要的是，“當代文學”并非一個封閉的概念，而是面向未來不斷延展，始終處于動態的變化過程。對于習慣將“中國文學”塑造為靜態統一形象的海外市場而言，“當代文學”無疑帶來理解和闡釋上的困難，但換一個角度來看，這種轉瞬即逝的“當下性”，恰恰又正是全球化時代最普遍的感覺結構，包含著可以共通的信念與焦慮，因而又為跨文化的溝通與對話帶來新的可能。回首20世紀末，洪子誠老師身處“重寫文學史”的大潮之中，以長文《“當代文學”的概念》（1998）回顧了“當代文學”被建構或曰創造的歷史。盡管洪老師也著重討論了文學史分期背后的種種政治、社會、文化與意識形態的角力，卻并未因此順應時流，將“當代文學”視為完全被意識形態操縱、違背文學發展規律的偽命題，相反，他通過歷史化的梳理，重新思考了文學與政治的辨證關系，定位了“當代”的價值。事實上，無論是政治掛帥的時期，還是“告別革命”“去政治化”的年代，“當代文學”始終意味著對于現實中紛繁復雜的政治運動、思想風潮、文化景觀乃至媒介革命做出相對“即時”的反應，在這個全球疫情肆虐、歷史幽靈復歸的“多事之秋”，這一點可以看得格外清晰。令人欣慰的是，在疫情最為嚴重的時刻，文學并未缺席，哈佛大學丹穆若什（David Damrosch）教授發起的名為“八十天環游地球”的公共閱讀計劃就是其中一例。在這份淵博的世界文學書單中，有五部中國文學作品入選，而當代文學占據了其中的兩席（包括屬于古代文學的《西游記》，現代文學的《阿Q正傳》和《傾城之戀》以及當代文學的《生死疲勞》和《時間的玫瑰：新詩選集》）。盡管我們無法準確判斷這些作品之于海外讀者究竟產生了多大的影響，但至少對于那些認真追讀該計劃的文學愛好者而言，中國當代文學確實在某一具體的時刻走進了他們的世界文學想象。通過這個例子，我希望指出當代文學的海外傳播并不僅僅是一系列數據或指標的羅列，而是由一個個具體的、差異性的案例所組成，其中政治的、文化的、媒介的因素及其相互關系都需要落實于具體的環境和語境，其成效也往往因緣際會，因人而異，即便亦步亦趨地重新推演，結果也未必相同。因此，我認為對于當代文學海外傳播的研究當然需要總結“規律”、發明“理論”，以期能夠提出對策，指導實踐，但更需要沉下心來，在兩個方面上多下功夫：一是更多譯介和研究海外的當代文學研究，以了解異質語境下的文學生態與理論場域的最新動向;二是對于已有的翻譯經驗做出歷史化的檢視，從盡可能多的角度來呈現其中的線索與得失。本期發表的兩篇文章恰好對應了這兩個層次。

王德威的《晚期風格的開始——莫言〈晚熟的人〉》聚焦莫言新近出版的短篇小說集《晚熟的人》（2020），通過辨析“晚”與“熟”的多重意涵，文章試圖理解莫言在獲得諾貝爾文學獎后對于創作的最新思考。在王德威看來，“晚熟”的標題之于莫言頗有自況的意味：“既可能是大器晚成、后勁十足，也可能是后知后覺、恍然大悟，甚至不計一切，后發制人”，然而當“晚熟”被落實到文本，卻好像總是變成了“過熟”，透露出一種對于“適時適度”的乖離。無論是經歷無數清算與運動，最終卻能夠壽終正寢、風光下葬的老地主，還是手握五臺手機、兩個公眾號，在信息時代呼風喚雨、操弄民意的老同學，在指向了一個逾矩的世界。如此“晚熟”，“充滿鋌而走險的投機，無所顧忌的盲動，還有，完全扭曲的正義邏輯”。在這里，王德威自然聯系上薩義德的“晚期風格”，后者的“晚期”同樣代表了一種與和諧寧靜相悖的逆向反常（against the grain），一種“特立獨行，自甘異化”的創作沖動。然而，薩義德的“晚期風格”與莫言的“晚熟”畢竟不同，薩義德所強調的生命體驗是否產生于后者更是無從考證，至少在這部“晚熟”的小說集中，莫言的批判性反倒有所減弱，好像走向了更大的悲憫。就像王德威所言，“晚熟”或者說莫言的“晚期風格”因此平添了一層積極的向度，“晚熟的作家冷眼觀世，心照不宣，但更可以自行其是，笑罵由人”。

劉洪濤的《中國當代文學海外傳播的回顧與前瞻》從宏觀的視角考察中國當代文學在海外的傳播史，將七十年來的發展歷程劃分為三個階段?！袄鋺饡r期”“改革開放時期”和“全球化時期”三個階段的劃分傳遞出一種樂觀的進步線索，但作者在最后提醒我們，中國當代文學的海外傳播其實面臨著諸多根本性的挑戰，包括在文化、意識形態以及世界文學體系中的異質性和邊緣性的問題，而要應對挑戰，就需要將中國當代文學的海外傳播研究提升到新的高度。它意味著一些不同以往的研究特質，比如對傳播過程中“全員要素”的整體性研究，比如超越文學學科的跨學科視野，因為所涉甚廣，它又常常需要以集體研究的形式來完成。我很贊同這些想法，也希望本文的發表，能夠在學界引起更大的反響與討論。

（季進，蘇州大學文學院）

一

2012年莫言獲得諾貝爾文學獎，成為當代中國文學的大事。自從改革開放以來，“諾貝爾”一直是文壇甚至社會念茲在茲的圖騰，莫言獲獎，儼然完成了全民心愿。

莫言崛起于1980年代的尋根、先鋒運動。他的小說從《紅高粱家族》（1988）、《酒國》（1993）、《豐乳肥臀》（1996）到《檀香刑》（2001）、《生死疲勞》（2006）、《蛙》（2009）等，多以故鄉山東高密為背景，一次又一次地完成“現代”“革命”“國家”的歷史敘事中，凡夫俗婦的困境與掙扎、屈辱與反抗。他的敘事雜糅傳統說故事人的世故、現代鄉土文學情懷以及拉美魔幻現實小說的奇思妙想，不僅顛覆了既往的八股文式寫作，也凸出文學眾聲喧嘩的力量;榮獲大獎，可謂實至名歸。

但諾貝爾獎也可能是不可承受之重的榮譽。莫言得獎后各種褒貶紛至沓來，謂之為國爭光者有之，名過其實者有之，遑論種種借機攀比附會的怪現狀。面對這些得獎后遺癥，莫言緘默以對，一如他的筆名——莫言——所示。與此同時，更令讀者關心的是他創作的持續力。莫言如何證明自己？是否有所突破？都是想當然的話題。

《晚熟的人》是莫言得獎后首部結集出版的短篇小說集。十二篇作品或寫成于2012年得獎前，或為新近完成，合而成書，很可以一窺莫言八年間的變與不變。莫言作品向來大開大闔，篇幅越長，越能顯現他那種異想天開、兼容并蓄的氣魄。在新作中，他似乎有意擺脫這些特色，風格轉為內斂，時而懷舊，時而嘲諷，顯露一種若有所思的節制。短篇的形式也不容許過分復雜的情節和人物發展。

對莫言的粉絲而言，《晚熟的人》乍看未必是驚艷之作。寫過各種題材，如今作家頗有返璞歸真的姿態;在盛名之下創作，想來也有不得不然的理由。但仔細閱讀各篇作品，我們仍然可以看出他的企圖，甚至會心一笑。關鍵之一，正是書名《晚熟的人》。

二

相對于“早熟”，“晚熟”之于莫言有著復雜的意味：既可能是大器晚成、后勁十足，也可能是后知后覺、恍然大悟，甚至不計一切，后發制人。無論如何，“早”“晚”之間出現的時間落差，使得社會的順時針不再可靠。而在政治人類學的詞典里，“生”“熟”之間的學問大矣。一回生、兩回熟，熟能生巧，熟門熟路，熟極而爛?！笆臁笔俏拿鞯默F狀，也是生存之道。從“晚”與“熟”意義各種可能的排列組合里，莫言觀察當代中國形形色色的現象，也思索當下社會本身是否也是晚熟癥候群的一端。

《晚熟的人》基本圍繞兩類題材展開：一類關于莫言近年返鄉、重新認識當年人事風貌;一類關于莫言對文壇眾生——包括自己身為“作家”——的觀察。這兩類題材的交集恰恰在于他對“晚熟”這一關鍵詞的體會。借著回顧自己來時之路，不論是困窘的童年生活，或者是進入文壇后的是是非非，作家與其說有了恍若隔世的感嘆，不如說忙不迭地跟上時代，辯證“生”“熟”，甚至不無“起了個大早，趕了個晚集”的困惑。

還鄉小說是鄉土文學的大宗，可以回溯至魯迅的《故鄉》，莫言成名作如《白狗秋千架》等也循此方向展開。游子重返故里，回顧童年往事，體認城鄉差異，感嘆時移事往……這些都是我們熟悉的主題。然而莫言新作里的返鄉之行證明這套公式已經過時?！兜刂鞯难凵瘛防锏睦系刂鳎涍^無數清算和運動，竟熬到壽終正寢，在村人圍觀中風光入葬?！抖肥俊返臒o賴受盡村人羞辱，以他的后半生貫徹毛主席“階級斗爭”;“他的仇人們，死的死，走的走，病的病，似乎他是一個笑到最后的勝利者，一個眥睚必報的兇殘的弱者”?！短煜绿健防锏霓r村早已經成為環境污染的淵藪，腫瘤的魚、變態的鱉、各懷鬼胎的村人，共同活出一個太平盛世?！兜却ξ鳌防锏募t小兵“文革”中狠批他篤信基督的祖父，三十年后自己成了狂熱基督徒，并以此行走江湖。命運的輪盤嘩嘩地轉著，負負得正，一切“都是歷史的誤會”。

更突出的是《紅唇綠嘴》《晚熟的人》。前者寫莫言的一個小學女同學多年屢仆屢起，進化成家鄉網絡時代的恐怖分子，以五個手機、兩個公眾號買賣謠言，操弄民意。她食髓知味，儼然以莫言經紀人自居?！霸诰W絡上不能講仁義道德，越無恥越狠毒越好！網絡真他娘的好?。　焙笳邔懩缘囊粋€鄰居同樣歷經革命洗禮，新時期搖身一變成為地方名流，借著莫言獲獎牟利斂財。小說高潮，莫言看著《紅高粱》景區愛國狗血擂臺賽，被操弄得懷疑自己身在何方。

莫言在這兩篇作品中都以第一人稱出現，看著家鄉巨大變化，嘖嘖稱奇。魯迅式的故鄉憂郁癥早已過時。新時代的鄉親父老耳聰目明，何其機靈;他們不需要莫言之輩的同情或矯情。他們猶如《天下太平》中基因突變的魚鱉，已經成為一個新品種。套句《白毛女》的名句，舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人——果如此，以后社會又把人變成了什么？

早熟和晚熟差別何在？“有的人，小時膽小，后來膽子越來越大”;“有的人，少時膽大，長大后膽越來越小”。莫言的鄰居如此解釋著。換句話說，小時了了，大未必佳;不，龜兔賽跑，后來居上。只是這樣的“晚熟”充滿鋌而走險的投機，無所顧忌的盲動，還有，完全扭曲的正義邏輯。20世紀的革命、啟蒙運動不乏路線之爭，畢竟有起承轉合的線索。莫言早期《紅高粱家族》《酒國》拆解卻仍依違歷史大敘事，即使中期《生死疲勞》和《蛙》退一步以輪回想象作為現實的解脫，也還投射某種因果秩序?！锻硎斓娜恕分械母魃说融s上了（革命）歷史末班車，卻要后發先至，昨是今非：“我們晚熟的人，要用一年的時間干出那些早熟者十年的業績?！痹谶@里，時間成為競技場，一萬年太久，只爭朝夕。先來或后到無關宏旨，重要的是迎頭趕上，創造“業績”。

“晚熟”征候不僅發生在鄉村，早已蔓延成社會的感覺結構。莫言暗示他所置身的文藝界就不乏是類人等?！侗淼苋~賽寧》《詩人普希金》里，泛泛之輩無才無德，卻能無孔不入，而莫言自己往往成為他們利用或攻擊的對象?！顿\指花》是篇具有神秘色彩的作品，圍繞一群文壇男女的小奸小詐，而故事核心居然指向偷——偷竊與偷情。所謂文學在此有如障眼法，混淆了生活與創作。這篇作品相當生動，有如莫言與文藝圈牛鬼蛇神交游多年后的心得報告。而小說最后指向敘事者莫言也有自欺欺人之嫌，不可盡信。這當然充滿后設趣味了。

這神奇的“晚熟”效應讓文學和農村——或整個社會——產生不可思議的連鎖。在《地主的眼神》里，小學三年級的莫言據說因一篇作文《地主的眼神》“轟動全縣”，也坐實了那位地主的罪狀。“從此以后，我就明白了，寫作文可以虛構，而且也明白了，作文中的人物與現實中人物的關系。”莫言其實是“早熟”的，但幾十年后他才明白，自己熟成的速度未免過于緩慢?！都t唇綠嘴》和《晚熟的人》里，莫言衣錦還鄉，驚覺鄉人早已經把握時機，將他虛構的世界還原為歷史旅游景點，大發利市。“假作真時真亦假”，人人都能無中生有，大做文章，人人都是文學好手。莫言所能做的，無非是戲上加戲，扮演好名作家“莫言”的角色。

三

“晚熟”一詞讓我們聯想到當代文學理論的關鍵詞“晚期風格”。薩義德（Edward Said，1935—2003）在《論晚期風格：反本質的音樂與文學》縱觀近現代西方文學與音樂大家的晚年作品，注意到一種特殊風格①。一般以為歲月與經驗賦予大師一種“和諧與寧靜”。或與人生難題和解，或成就圓融的智慧。但在貝多芬、施特勞斯等例子里，晚期風格不僅不見圓融與和解，反而呈現矛盾、孤僻，甚至自我放逐的傾向。這是薩義德所謂逆向反常（against the grain）的創作。在此，時間發生錯置：創作者越過生命頂點，感受到時不我予，反而有了特立獨行、自甘異化的沖動。晚期風格每每引人側目，但在晦澀甚至古怪的作品中，我們感受到藝術家放出奇招，仿佛與時間的必然性相抗衡。

我們無須套用理論為莫言的新作強作解人。但就著薩義德所定義的“晚期風格”，我們仍可探問在莫言創作歷程中，《晚熟的人》所顯示的轉折意義：它是初老的莫言重新出發的嘗試么？果如此，他如何展現不同以往的“晚期風格”？他在評價當代社會晚熟癥候群的同時，如何為自己的創作定位？所謂“晚熟”是飽識時務，是隨波逐流，還是從心所欲——“必”逾矩？

為這些問題定調或提供答案也許言之過早，因為我們期待莫言的創作還有很長的路要走。即使如此，《晚熟的人》顯示莫言對時間的技術或幻術不能無感。他對“晚熟”或“過熟”不以為然，但也不得不承認，那是當下中國的處境。在社會主義的大機器里，人人操作進退之道，不論“早”“晚”，必須爛熟于心，莫言期待從回憶中找尋那些原初（卻也可能早夭）的生命，那些“生”的或“半生不熟”的人和事，從中投射現實的對照。

或許這是莫言對“晚期風格”的試探？因為客觀環境的限制，《晚熟的人》盡量不碰政治，就算揭露社會問題，也缺乏追根究底的銳氣，而代之以嘲諷、對照或回憶。讀者或謂莫言筆下避重就輕，但他別有所見：

一個作家，一輩子只能干一件事：把自己的血肉，連同自己的靈魂，轉移到自己的作品中去……我在寫作，早期是向外看，對罪惡的抨擊多一些，更多想到的是外部強加的痛苦，想到自己怎么受社會的擠壓和別人的傷害。慢慢就向內寫了，寫內心深處的惡，盡管沒有釋放出來。②

換句話說，主義和教條以外，莫言更關心的是根本的人間倫理。革命的狂飆幾番起落，古老的話題依然打動我們：什么是虛飾與真實、邪惡與寬容、意圖與責任、暴虐與慈悲？當然更尖銳的潛臺詞是，如果社會多少年來號稱改天換地，創造了美麗新世界，何以這些話題永劫回歸，歷久而彌新？

《晚熟的人》中諸作提醒我們，性善或性惡俱分進化，莫衷一是。這使得莫言的批判立場變得猶疑，甚至及于自身。最好的例子是《紅唇綠嘴》。莫言對家鄉的那個網絡女強人充滿無奈：“她的智商很高，她的知識面很廣，但她為什么連一點自知之明都沒有呢？我想，真正可怕的壞人還不是那些知道自己壞的人，而是那些不知道自己壞，反而認為自己很正確很好的人……他永遠都認為別人欠他的?！比欢?，當他回憶這個女性當年所遭遇的意外屈辱，以及事后她歇斯底里的報復，他網開一面，承認生命無可言說的黑洞。

莫言曾經寫道，“只有正視人類之惡，只有認識到自我之丑，只有描寫了人類不可克服的弱點和病態人格導致的悲慘命運”，才能真正產生“大悲憫”③。誠哉斯言。但實踐這樣的表述，談何容易？人心唯危，道心唯微——不論是什么道，什么主義。只有對生命的復雜性有了敬畏之心，文學的復雜性于焉展開。

這讓我們再思《晚熟的人》中篇幅最長的《火把與口哨》。小說中，莫言仍然以第一人稱記敘少年所見的一樁婚姻故事，以及一場人狼大戰的傳奇。故事中的男女因為吹口哨相愛成親，日后丈夫因礦難驟逝，一家四口的生活因而崩坍。悲劇卻剛開始。他們的孩子一個為狼所噬，一個中毒而死。至此，我們的女主人公幾乎重復著魯迅《祝福》中祥林嫂的命運，但事實不然。她燃起火把，直奔狼窟，殺死母狼和嗷嗷待哺的狼崽，自己也力盡心碎而亡。

與《紅唇綠嘴》開場背景相似，《火把與口哨》寫的也是一段“文革”中期的往事。但莫言所要探討的惡與傷害不僅來自人與人間瘋狂的斗爭，更來自天地不仁的兇險。故事中的平凡人家一夕間毀滅，令人無言以對。多少年后莫言回顧往事，卻另有發現。時代是這樣紛亂無明，生命何其脆弱。那四口之家剎那間崩塌，徒留凄厲的口哨聲縈繞鄉村。但——比起五十年前無限上綱的革命叫囂，五十年后呶呶不休的“紅唇綠嘴”“火把與口哨”反而留下一些純粹的、有如寓言的東西，讓我們反思卑微與執著、惡與悲憫的本質，而不禁心有戚戚焉。

這也是遲來的體悟吧。以此，莫言賦予“晚熟”一層相對積極的定義。晚熟是時間的考驗，你我不免，只怕熟斯爛矣，失去本心。經過大風大浪，作家看盡一切，傳奇不奇，他要書寫平常里的不堪，也要記錄那屈辱里的高潔。晚熟的作家冷眼觀世，心照不宣，但更可以自行其是，笑罵由人。在這一轉折點上，莫言開始實驗他的“晚期風格”。

【注釋】

①Edward Said，On Late Style：Music and Literature Against the Grain，New York：Vintage，2007。

②《莫言——唯一一個報信者》，《南方周末》2010年2月10日。http：//www.infzm.com/content/41514。

③莫言：《生死疲勞》，臺北麥田出版社，2006，第611頁。

（王德威，美國哈佛大學東亞系）