小徑分叉的大清：從“清穿文”看女頻穿越小說的網絡性

回顧中國網絡文學短短二十年的發展歷程，興起于2004年的“清穿文”無疑是其中創作成果格外豐碩，也最早引起廣泛關注的子類型之一。2010年以后，更因陸續被改編為電視劇（如《步步驚心》《夢回大清》等）而家喻戶曉。如果單看題材與寫作風格，“清穿文”似乎是再普通不過的古代言情小說，但只需轉換視角，從它挪用的文化資源，以及“穿越”設定的分類等細節入手，其背后獨屬于網絡文學的“網絡性”（虛擬性和游戲性）便能清晰地顯現出來。

一、“清穿文”中的“清”與“穿”

所謂“清穿文”，通常特指描寫現代女性穿越到清朝，與阿哥、親王們（或別的王公大臣、貴族子弟）戀愛的言情小說作品。單從字面上理解，“清”指清代，限定的是時空范圍，“穿”為“穿越”，點明了核心設定。如此詮釋雖未嘗不可，但畢竟過于普泛。如果從“網絡性”這個角度切入，又能從中解讀出什么特殊的含義呢？

首先，“清”字雖然泛指清代，但“清穿文”中最常見的時代背景，事實上集中于康熙朝末年，女主人公穿越之后，也往往會與卷入九龍奪嫡亂局的某位皇子墜入愛河。公認的“清穿三座大山”，即《夢回大清》（金子，晉江原創網①，2004）、《步步驚心》（桐華，晉江原創網，2006）和《瑤華》（晚晴風情，晉江原創網，2006）這三部“清穿文”代表作的男主人公，就恰巧分別是康熙朝的十三皇子胤祥、四皇子胤禛（即后來的雍正皇帝）和八皇子胤禩。

令人疑惑之處正在于，“清穿文”本質上屬于言情小說，何以對一場爭奪帝位的血腥政治斗爭給予如此深切的關注，以至于將情感、欲望投射到參與其中的皇子們身上？這就不得不引出一個有關“清穿文”的基本判斷，即凡以康熙朝末年為背景的，絕大多數都是基于電視劇《雍正王朝》②里的人物形象、人物關系以及故事框架所展開的二次創作，或者準確地說，同人創作③。也就是說，“清穿文”中的“清”字，雖然的確指向朝代，卻也隱含著清宮?、芡说囊馕丁＂?/p>

其次，“穿越”設定?！按┰健保傅氖恰爸鹘怯捎谀撤N原因（通常是意外事件）來到了過去、未來或平行時空”⑥。該詞由英文travel through或traverse翻譯而來，語源為“穿越蟲洞”（travel through a wormhole），是物理學界普遍認可的一種實現時空穿越的理論可能⑦?！按┰健钡睦碚摶c設定化，始于英國作家H.G.威爾斯（Herbert George Wells）發表的科幻小說《時間機器》（The Time Machine，1895）。小說中創造的新概念“時間旅行”（time travel），意在將時間指認為三維空間之外的第四維度：既然人類可以在三維空間中來去自如，那么在第四維度的時間尺度之上，也應當存在逆向或不勻速位移的可能。直到1930年代，“蟲洞”理論誕生，“穿越”才隨之成為“時間旅行”的同義詞。

值得注意的是，絕大多數“清穿文”實現時空穿越的手段，相比普通的“時間旅行”，還多出了兩個步驟：離魂與附身。也就是說，穿越者（即所謂的“時間旅行者”）并非是以意識（或可稱之為“靈魂”）與身體完整統一的狀態來到古代，而是靈魂/意識脫離了原本的身體，穿越時空，再附身到某個古人身上。這一穿越方式有個專門的稱謂叫作“魂穿”，即“靈魂穿越”的縮寫。至于不包含離魂/附身動作的穿越方式，也就是最原始版本的“時間旅行”設定，則被追認為“身穿”，即“身體穿越”。

自“時間旅行”演化而來的“魂穿”設定，盡管并非起源于“清穿文”⑧，但也確實是伴隨著“清穿文”的流行才大規模普及的。這意味著，“清穿文”中的“穿”字，在更為嚴謹的語境之下，理應被表述為“魂穿”。相較于“身穿”，“清穿文”顯然更加青睞“魂穿”這個設定，而兩者的差異看似只在毫厘之間，卻絕非無關痛癢，因為“魂穿”設定不僅僅隱喻著網文作者/讀者的虛擬化生存經驗，更與“清穿文”的清宮劇同人屬性深深地糾纏在一起。

二、戀愛中的虛擬化身

為什么絕大多數的“清穿文”都采用了“魂穿”設定？

現實層面的原因顯而易見：因為“清穿文”的故事主線，是“穿越女”⑨與男主人公（通常是清朝的皇帝、阿哥或其他王公貴族）相知相戀的過程。在這樣的前提條件之下，如果機械地照搬“時間旅行”，也就是所謂的“身穿”設定，則至少會遭遇兩個很難處理的困局。首先是年齡上的矛盾，“清穿文”女主的現代身份大多為白領或高校學生，至少是二十歲上下，但要在清代保持未婚狀態甚至選中秀女順利入宮，那么十三至十六歲的年紀才是較為合適的;其次，皇室自來看重后代血統的純正性，清朝作為少數民族政權，遴選后妃、福晉和秀女的標準只會更加嚴苛，穿越女來路不明，想要混入皇宮內院，無異于癡人說夢。

相比之下，同時期男性視角的穿越小說，如《明》（酒徒，起點中文網，2003）和《新宋》（阿越，幻劍書盟，2004）等，盡管男主人公也是一路結交王宮貴胄、封侯拜相，境遇卻相對寬松自由得多，即使采用“身穿”設定，也不至于妨礙故事的進展。

歸根結底，“清穿文”選擇安排女主人公直接“魂穿”到一個清朝勛貴大臣的女兒身上，借用她的身份和身體接觸皇室成員和貴族子弟，確實是一勞永逸地消除所有障礙的最佳策略。事實上，在既有的創作實踐中，穿越女的“魂穿”目標大多都鎖定在與清朝皇室有通婚記錄的大家族中的少女，或歷史上確有其人的后妃與福晉們身上。其中，雍正帝后妃鈕祜祿氏（例如妖葉《清夢無痕》的女主人公，晉江原創網，2006）、雍正帝后妃年氏（例如璃雪《權傾天下》的女主人公，晉江原創網，2007）和廉親王福晉郭絡羅氏（例如白菜《看朱成碧》的女主人公，晉江原創網，2006）等，都是極受穿越女青睞的附身對象。

盡管從結果來看，“身穿”與“魂穿”這兩個設定，都不過是達成時空位移的裝置，但其間的一點小小差異，卻導致了主人公生命形態的大相徑庭。如前文所述，對于通過“身體穿越”來到古代或異界的主人公而言，其靈魂/意識與身體是完整統一的。而“魂穿”設定下的主人公則不然，他們不可避免地將會遭遇到一次生命經驗、個體意識與“自然身體”的脫離與重組。這甚至是比穿越時空本身還要更具顛覆性的驚異體驗。也就是說，“魂穿”設定下的“清穿文”女主們，在生物學意義上已經無法被視作純粹的“人類”，而是成為某種比吸血鬼、外星人之類的超自然生命還要更為復雜曖昧的存在。

美國電影《阿凡達》（Avatar，2009）或許能為我們理解這種存在狀態提供參考。在影片中，為了進入并不適宜人類生存的潘多拉星球開采礦產，科學家們融合當地納威人和人類的DNA，克隆出一批在外形上與納威人高度近似的義體。人類可以將自己的意識上傳到義體中，結合成為擁有納威人外形和人類意識的“化身”（avatar）。男主人公杰克·薩利在以化身形態執行開采任務的過程中，因遭遇意外事故被納威族的公主涅提妮所救。情急之下，只得偽裝成普通的納威人隨公主回到部落，漸漸融入了當地的生活，并與涅提妮公主相愛。

這樣一個科幻題材的后殖民主義、生態主義文本，看起來的確與“清穿文”沾不上邊。但只需剝掉DNA、克隆等科幻概念的外殼，那么，通過上傳意識操縱義體的阿凡達和“魂穿”到古代少女身上的“清穿文”女主，他們的生命形態，其實并不存在任何本質上的差異。

他們都是戀愛中的阿凡達，戀愛中的“化身”。

顯然，無論阿凡達還是“魂穿”設定，都提示著一個足以拓寬人類想象力邊界的重要事實，即自然身體的唯一性的喪失。雪莉·特克爾（Sherry Turkle）曾在《虛擬化身：網路世代的身份認同》（Life on The Screen：Identity in the Age of the Internet）一書中，將我們登錄網絡，并以賬戶/ID為中介進入一個網絡社區的行為，解讀為“在虛擬世界里建構另一個自我”⑩。如今，我們隨時隨地都可以打開電腦或手機，一邊在網游世界里扮演縱橫江湖的俠士，一邊在社交網絡上談笑風生，或許還有余暇打開微信群，處理各種工作和生活上的事務。而這些網頁或應用界面，雖然由同一個使用者操作，但其對應的身份認同，或者說虛擬化身，卻是大相徑庭的11。這意味著，在互聯網時代，人類自我認同的多重化已不再是罕見的經驗。

再回到“清穿文”，按常理推測，一個正常的人類在歷經靈魂出竅和附身的奇遇之后，難免會對這具陌生的身體產生排異感，并引發身份認同危機。然而在“清穿文”中，卻很少出現類似的描寫。這固然有可能是作者為了快速推進情節、避免同質化描寫而采取的一種敘事策略12，但“清穿文”女主借助“魂穿”設定進入某個清代貴族少女身體的過程，又何嘗不是登錄賬戶/ID這一網絡時代日常生活經驗的復現呢13。如此看來，“穿越女”們泰然自若的表現，反倒從側面印證了穿越小說的“網絡性”。

事實上，網絡穿越小說比傳統言情小說更顯新意之處，從來都不是任何寫法、敘事或風格上的突破。而是提供了一個數量龐大的、抹除了自然身體唯一性、且以非人類的阿凡達形態存活著的主角群像。這一既成事實，在整個言情小說的類型史上，都是從未出現過的。這種直面網絡時代虛擬化生存經驗的創作，難道不是當下最直接的現實投射嗎？

三、“清穿文”中的“游戲性”

除“魂穿”設定之外，“清穿文”作為清宮劇，尤其是《雍正王朝》同人小說的這一屬性，也有許多值得挖掘之處。由于受《雍正王朝》的影響極深，相當一部分“清穿文”都將故事發生的時間段設定在康熙四十年左右至雍正繼位初期。涉及的重要歷史事件，大體上以電視劇為藍本，而具體的情節走向，則根據女主的出身、情感歸屬等細節差異而有所變化。

如果我們將這批“清穿文”匯總到一處，再把每本書都提到過的關鍵性歷史節點標記出來，例如康熙四十七年廢太子，或者康熙駕崩雍正繼位等，據此拉出一條公共的時間軸。再以這條時間軸為參照系，把每一部“清穿文”的劇情一層一層地疊加在這個時間軸上，凡遇到發生沖突的情況，例如有些小說里女主選上了秀女，有些小說則沒選上，就畫成兩條分叉的線索，以此類推。那么不難想象，最終形成的劇情流程總圖，就會像是一條從康熙四十年發源的長河，先是迅速分裂出無數條平行的支流，偶爾收束，再分流，最后不斷向著雍正初年的入?？诒加慷ァ?/p>

如此看來，盡管任何一部孤立的單篇的“清穿文”，大多都只是非常普通乃至于平庸的言情小說，幾乎不具備任何先鋒氣質，但當它們層層疊加在一起之后，卻構成了某種行為藝術，即通過累積海量的相同題材的創作實踐，去窮盡同一歷史背景和歷史時期之內，依循同一條故事主線演繹出的劇情橋段的所有可能性。顯然，全體“清穿文”的總和，以及它們累加而成的復雜的拓撲結構，正是那部存在于博爾赫斯想象中的小說，一座“小徑分叉的清宮宇宙”。只不過其先鋒性的根本來源，是低門檻高產量的網絡文學生產機制，以及鮮活流動的網絡同人社群文化，而絕非任何天才作家獨立的天才創造。14

這一觀點談不上驚世駭俗15，但如果結合“清穿文”女主的虛擬化身屬性，卻足以揭示出“清穿文”文本內部隱藏著的“游戲性”。在游戲界，由玩家操控的游戲角色，一般被稱為avatar，它也正是《虛擬化身：網路世代的身份認同》這部專著的核心研究對象。由此反觀前文所描繪的“清穿文”劇情流程總圖，便不難發現，它已然非常接近于一部文字冒險類游戲16（冒險類游戲即Adventure Game，以下簡稱AVG）的策劃流程圖，復雜程度則更勝百倍。

所謂文字AVG，其實也可以被稱作交互式小說，它以文字敘述為主，配合少量圖片、動畫來演出一段劇情。當出現類似《小徑分叉的花園》里描述的那種矛盾沖突，例如主人公是試圖殺死還是放棄殺死某人，文字AVG就會把這兩個截然不同的選擇具象化為游戲界面上的兩個按鈕，接下來會出現怎樣的劇情，就取決于玩家自己的決斷了。毫不夸張地說，每一部文字AVG，都是一座“小徑分叉的花園”。而以康熙朝九龍奪嫡為背景的所有“清穿文”的總和，也剛好是一部復雜且完整的文字AVG腳本。當讀者們透過“清穿文”女主這個字面意義上的“avatar”，一遍又一遍地經歷大體上相仿而又略有不同的劇情，一次次與差相仿佛的男主角們相遇，這樣的閱讀體驗，實在與游玩一款同題材的文字AVG并無差別了。

結語

綜上所述，“清穿文”的“清”字，指的是清宮劇同人，而“穿”則意味著“魂穿”設定。在這看似清晰簡單的類型名稱中，既包含著對網絡時代虛擬化生存經驗的隱喻，也和同人文化、粉絲文化等網絡亞文化之間保持著深刻而微妙的聯系，甚至有意無意地突破了文字媒介的邊界，探索起“游戲性”的疆域……這一切，無不昭示著，盡管“清穿文”的故事取材于前現代社會的宮廷生活，又極大地得益于電視、出版等傳統媒介的滋養，但在其肌理之中，卻蘊含著豐富的“網絡性”，是誕生于互聯網媒介之中的、不折不扣的“網絡文學”。

【注釋】

①晉江原創網，是文學網站晉江文學城于2003年至2010年間使用的站名，突出“原創”二字的目的，是為了與此前掃描、校對港臺言情小說的主營業務切割，轉型為刊載原創作品的文學網站，招攬培養本網站的簽約作者。2010年2月之后，又再度更名為晉江文學城，并沿用至今。

②《雍正王朝》改編自二月河創作的長篇歷史小說《雍正皇帝》，導演胡玫，編劇劉和平，由中國國際電視總公司發行，1999年1月3日起在中央電視臺綜合頻道首播，共44集。

③同人，一般指借用流行文化文本中的人物形象、人物關系、基本故事情節和世界觀設定所展開的二次創作。參見邵燕君：《破壁書：網絡文化關鍵詞》，生活·讀書·新知三聯書店，2018，第74-79頁，“同人”詞條，該詞條編撰者為鄭熙青。

④這里的“清宮劇”，不單指《雍正王朝》《孝莊秘史》《少年天子》和《康熙王朝》等作品，也常常成為“清穿文”參考借鑒的對象，只是從比例上看遠不及《雍正王朝》。

⑤“清穿文”作者對清史尤其是與雍正帝相關的歷史知識的了解，幾乎都來自《雍正王朝》，包括但不限于人物形象、歷史細節等。李軼男：《“集體”的再現：電視連續劇與改革中國的第三個十年（1998—2008）》，北京大學博士畢業論文，2019，第49頁。

⑥邵燕君：《破壁書：網絡文化關鍵詞》，生活·讀書·新知三聯書店，2018，第263-267頁，“穿越文”詞條，該詞條編撰者為李強、肖映萱。

⑦蟲洞（wormhole），即愛因斯坦-羅森橋（Einstein-Rosen bridge），它指的是某種由星體旋轉和引力共同作用而形成的時空隧道，穿過這個隧道，就能夠實現空間位移或時間旅行。電影《Interstellar》之所以被譯作《星際穿越》，就是因為在劇情中，主人公穿越了一個位于土星附近的蟲洞（travel through a wormhole）。

⑧目前能追溯到的最早采用“魂穿”設定的文藝作品，是臺灣言情小說作家席絹的長篇處女作《交錯時光的愛戀》（1993）。席絹創造性地在“時間旅行”設定之中嵌入了部分神話、巫術的元素：小說主人公因遭遇車禍意外身亡，魂魄被修習異能的母親傳送至古代，附身在一名陽壽將近的少女身上，從而達成了時空穿越。這正是后來被“清穿文”反復借鑒的“魂穿”設定的基本雛形。

⑨網絡文學讀者通常將穿越文的女主角簡稱為“穿越女”。

⑩[美]雪莉·特克：《虛擬化身：網路世代的身份認同》，譚天、吳佳真譯，遠流出版社，1998，第241-243頁。

11在雪莉·特克爾的眾多受訪者中，有一位名叫道格的大學生。他在文字網絡游戲MUD上扮演著好幾個角色，這些角色里有女人、有牛仔，甚至還包括一只毛茸茸的兔子。他總是同時打開三個網頁的窗口，以便隨時在三個不同的虛擬世界和虛擬化身之間切換。他向特克爾坦言，現實世界對他來說不過是熒幕上的另一個窗口罷了，并且通常不是最好的那一個。

12大部分“清穿文”對女主人公穿越之后的心理落差和不適感，都只是略略提及，旋即理所當然地進入“既來之，則安之”的狀態。并且越是后期的作品，對女主穿越前的經歷和穿越過程的描寫就越是簡略，甚至只用一句“我穿越了”便足以交代完畢。這顯然是“清穿文”在類型演化過程中的某種自我揚棄，即剔除讀者業已司空見慣且同質化極高的濫俗橋段，直接進入故事主線，以提高敘事效率。

13特別值得注意的是，只有“魂穿”這種包含附身動作的設定才能等價于登錄賬戶/ID，因為這些賬戶和ID屬于某種虛擬人格，而“身穿”設定的本質則是“旅行”。

14許多超文本或數字文本的研究者，例如萊恩·考斯基馬（Raine Koskimaa）和艾斯本·阿爾薩斯（Espen Aarseth）等，總是傾向于將某些具有極強先鋒性的單篇作品視作超文本的代表，例如卡爾維諾的《命運交叉的城堡》等，畢竟在他們所處的時代，事實上并沒有真正原生于網絡這個媒介環境中的創作。而“清穿文”的出現卻足以提醒當下的研究者，網絡文學的“網絡性”乃至于先鋒性，往往并不是通過單篇作品體現的，它事實上隱含在網絡文學的底層生產邏輯之中，只有把視野擴大到整個類型的范圍方能察覺。

15儲卉娟在《說書人與夢工廠：技術、法律與網絡文學生產》中，也曾有過類似的表述，但儲文的重點在于論證“網絡文學的發展演進應當以類型為單位進行判斷”，與本論文的角度存在很大差異。儲卉娟：《說書人與夢工廠：技術、法律與網絡文學生產》，社會科學文獻出版社，2019，第159頁。

16文字冒險游戲，是冒險類游戲的一個分支，又名電子小說，或交互式小說。參見邵燕君：《破壁書：網絡文化關鍵詞》，生活·讀書·新知三聯書店，2018，第120頁，“AVG”詞條，該詞條編撰者為高寒凝。

（高寒凝，中國社會科學院文學研究所）