“娜拉出走”的中國敘事變奏

海內外學界在追憶《新青年》雜志對中國思想史的杰出貢獻時，大多會說《新青年》樹起了“民主與科學”兩桿大旗。其實，《新青年》給現代中國帶來的最具輻射力的觀念，恐還是“自由”二字。1918年6月15日，《新青年》刊發易卜生專號產生轟動，主要有兩種傾向：一是魯迅為代表，將此劇當作是回應家庭婚姻、男女平等、婦女解放問題的經典敘事來解讀。他在《娜拉走后怎樣》中提出解決“娜拉出走”后的根本出路是經濟獨立，并發表小說《傷逝》作文學闡釋。二是胡適為代表，主要不是從婦女解放的社會學角度去解讀，而是主張從人的解放的角度去解讀并撰文《易卜生主義》。相比而言，胡適的哲學解讀比魯迅更接近易卜生的原意，可惜當年并沒被時潮所公認。但無獨有偶，曹禺的話劇《日出》卻無形中綿延了胡適對“娜拉出走”的幽邃領悟，甚至可以說陳白露就是“娜拉出走”在現代中國的另一種命運符號。不妨說，子君與陳白露就是中國文學中的“娜拉”，《傷逝》與《日出》從不同敘事層面回應了易卜生關于“人的自由”命題。

一、《玩偶之家》：“人的自由”命題之提出

易卜生《玩偶之家》中的娜拉原認為自己生活得很幸福，但當她認清自己只是丈夫海爾茂的“玩偶”后，便毅然選擇離家。易卜生把這情節安排在圣誕節，只因圣誕節與宗教有關。宗教的實質在于謹防人性墮落、引領人性升華，此謂宗教正義。以此宗教正義為標尺來測度海爾茂宗教觀的誠或偽，也就洞若觀火。海爾茂在看到柯洛克斯泰的信之前，還信誓旦旦地對娜拉說，“什么事都不用怕，……我的兩只闊肩膀足夠挑起那副重擔子”，并表態：“我常常盼望有樁事情感動你，好讓我拼著命，犧牲一切去救你。”可是，當他看清信的內容后，卻全然不忌娜拉是為了救他的命才偽造簽字借錢這一事實，更全然不顧自己曾親口許下的“美麗諾言”，突然變臉：“你這壞東西——干得好事情”“不信宗教，不講道德，沒有責任心。”但當他后來得知柯洛克斯泰無意追究此事的時候，又變色龍般轉怒為喜：“受驚的小鳥兒，別害怕，……一切事情都有我。我的翅膀寬，可以保護你。”娜拉很難再廝守這條“變色龍”，決定要離開他，他又一通責難：“你就這么把你最神圣的責任扔下不管了？”“你最神圣的責任是你對丈夫和兒女的責任”;“難道你不信仰宗教？”海爾茂極具戲劇性的變臉，無意間暴露出他對宗教的實用主義之輕慢，宗教對他而言并未落在道德自律上，反倒淪為借背誦經文來顯擺自己有修養。娜拉認清海爾茂的虛偽，也就認清了海爾茂讓她扮演的家庭角色的真正含義：“咱們的家只是一個玩兒的地方，從來不談正經事。在這兒我是你的‘玩偶老婆，正像我在家里是我父親的‘玩偶女兒一樣。我的孩子又是我的泥娃娃。你逗著我玩兒，我覺得有意思，正像我逗孩子們，孩子們也覺得有意思。”①一旦娜拉看穿這一切很“沒意思”時，“娜拉出走”也就不能規避。但這僅僅是易卜生戲劇敘事的表層演示。

若想探究易卜生戲劇結構的深層意思，非追問易卜生創作《玩偶之家》的原旨不可。《玩偶之家》發表19年后的1898年，易卜生在一次演講中說：“我在作品中無論寫什么，都不會有意識地做某種宣傳。與人們通常以為的不同，我主要是個詩人，而并非社會哲學家。謝謝你們……但我不能接受自覺促進女權運動的榮譽。說實話，我甚至不清楚女權運動究竟是怎么回事……我的任務一直是描寫人類。”②顯然，易卜生寫“娜拉出走”，是從哲學高度提出了一個關于人的獨立、解放即“人的自由”命題。就其義域而言，當然涵蓋婦女解放，但若僅著眼于劇情，認為“娜拉出走”是講一個有女權意識的角色在對夫權說“不”，未必牽強。但在易卜生眼中，娜拉在戲里不僅僅代表娜拉這個女人，也不僅僅代表娜拉所屬的女性，而是代表走向正義的自由人性對虛偽的告別。“娜拉出走”在易卜生那里，實則是借女性解放的題材搭臺，讓人性自由的主題唱戲。當然這已是深閱讀，而不是滿足于把“題材”等同于“主題”的淺閱讀。

二、《海上夫人》：“人倫權責守衡”之演繹

胡適則認為娜拉棄丈夫與兒女獨自出走，是為了要“救出自己”，頗有孟子“窮則獨善其身”之意。易卜生1871年9月24日寫給友人勃蘭兌斯的一封信中也說：“我期望于你的主要是一種徹底的、真正的自我主義，……在世界歷史的整個進程中，的確有一些時刻像是海上撞沉了船，此時唯一重要的事情就是救出自己。”③胡適與易卜生真可謂“英雄所見略同”。娜拉反駁海爾茂逼自己承擔“賢妻良母”責任時就說：“這些話我現在都不信了。現在我只信，首先我是一個人，跟你一樣的一個人——至少我要學做一個人。”④其實質當是提出“人的解放”這一命題。若落在每一個體身上，首先是發展個性問題。胡適認為：“發展個人的個性，須要有兩個條件。第一，須使個人有自由意志;第二，須使個人擔干系，負責任。”⑤易卜生1882年致友人書就寫道：“須使各人自由充分發展：這是人類功業頂高的一層;這是我們大家都應該做的事。”⑥海爾茂的最大錯誤是他只把娜拉當作“玩意兒”：“既不許她有自由意志，又不許她擔負家庭的責任，所以娜拉竟沒有發展她自己個性的機會。所以，娜拉一旦覺悟時，恨極她的丈夫，決意棄家庭遠去，也正為這個原故。”⑦

對“人的解放”命題演繹得更透徹的杰作，是易卜生1888年創作的另一名劇《海上夫人》。此劇實是《玩偶之家》的姊妹篇，可以充分見證易卜生寫《玩偶之家》與其說是婦女解放，毋寧說是人對自己的真正解放，是基于每一個體皆有責任去承擔自己因擺脫舊框架，可能帶來的全部挑戰或壓力。《海上夫人》最扣人心弦的角色是艾梨達，她是房格爾醫生的續弦夫人，卻念念不忘其昔日情人，疑似患了“戀海癥”，天天想過海闊天空的生活，任憑房格爾怎么勸阻都無濟于事。最后，房格爾答應與她解除婚約：“現在你完全不受我和我的家庭的拘束了。你的生活，你的真正的生活，可以回到它的原路上去了。艾梨達，現在你可以自由選擇，自己負責任了。”而艾梨達卻改變初衷：“自己選擇——自己負責！自己負責！這么一來，局面就完全改變了。”那“從今以后，我再不想離開你了”⑧。為什么艾梨達有了選擇自由，亟須自己負責任，就決意不跟舊情人走？胡適認為：“世間只有奴隸的生活是不能自由選擇的，是不用擔干系的。個人若沒有自由權，又不負責任，便和做奴隸一樣，所以無論怎么樣好玩，無論怎樣高興，到底沒有真正樂趣，到底不能發展個人的人格。所以艾梨達說：有了完全自由，還要自己擔干系，這么一來，樣樣事都不同了。……個人有自由選擇之權，還要個人對于自由所行所為都負責任。若不如此，決不能造出自己獨立的人格。”⑨可見艾梨達并不是一個真正敢于擔當責任的女人。如果說《玩偶之家》僅僅是決裂即“娜拉出走”，那么，《海上夫人》是對“娜拉出走”的深意有了補白，亦即對出走的“娜拉”提了“自我責任”之要求，“娜拉”對其要承受的心靈壓力也就隨之加重，重到不勝擔當，很可能導致放棄。易卜生通過這兩部戲，表達了自己對“人的解放”命題的深刻的現代思考。易卜生寫《玩偶之家》時尚未細想自由亟須擔當的問題，到寫《海上夫人》時對此命題方有深層發掘。也因此，劇本《海上夫人》出版時，易卜生給出版人的信中寫道：“它標志著我已找到了一個新方向。”⑩這“新方向”是指易卜生對人的自由命題的思考已趨成熟。《玩偶之家》的娜拉只憑一股凜然之氣出走，出走后怎么樣呢？《海上夫人》把問題想深入了，出走后須有精神準備去承受更大的挑戰。承受不了怎么樣？那就不承擔，回家去。這就是艾梨達。

這就是說，自由固然迷人，但擁有自由卻不免艱難。有人為了回避艱難，便寧愿讓渡自由。這不妨稱為“人倫權責守衡”，即人與自我、人與人之間，其實存在著倫理上的“權責守衡”：自由即權利，但因自由所帶來的壓力也要承擔，這是責任。不守衡，就意味著失衡。艾梨達失衡了，子君也失衡了，故皆不配擁有自由。

三、《傷逝》：子君未必死于沒錢

中國現代文學史對“娜拉出走”的理解，主要有兩條線索：一是像胡適那樣還原易卜生的原旨，分析“娜拉出走”時是著眼于個體存在論層面;一是像魯迅那樣把娜拉看成是一個現實性極強的人物，他讓娜拉從舞臺上走下來，回到現實的困境里。1923年魯迅在《娜拉走后怎樣》中指出“娜拉或者也實在只有兩條路，不是墮落，就是回來”。但娜拉無論墮落還是回來，易卜生寄喻在出走的娜拉身上的獨立自由精神已死掉。胡適的解讀更接近易卜生，這是一個詩意的思想家的動機;魯迅雖也讀了易卜生的本意卻未必能體恤，相反，他仍說經濟權乃是“較為切近”的辦法，“一面再想別的法”。同時，魯迅也認同《海上夫人》對《玩偶之家》有補敘功能，“娜拉要怎樣才不走呢？或者說伊孛生自己有解答，就是Die Frau Vom Meer”，中文譯作《海上夫人》，“娜拉倘也得到這樣的自由，或者也便可以安住”11。可魯迅最后仍把“娜拉出走”這一藝術符號微縮成一個社會學個案。

子君在《傷逝》中是沉浮于涓生回憶中的一個影子，通過這影子，擬有兩點結論：一是涉及子君的，她最初離開大家庭時，發出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”的勇敢呼聲。她在與涓生一起籌錢租房同居的時候是有勇氣的，但這勇氣并不構成其人格根基。獨立自由作為現代人格根基，當是不能無端讓渡，且不可被輕易摧毀的。這就意味著，當子君說“我是我自己的”也好，賣了自己唯一的戒指、耳環與涓生共同租房也好，只是一時之勇，還稱不上有根基性。所謂根基，當是把自由獨立讀成既不能輕易讓渡，更切忌放棄的人格命根。當子君主動放棄此命根把自己變成小女人，先前那番激情也就伴著柴米油鹽、油雞、阿隨漸趨平淡，直至涓生喊出“我已經不愛你了”，子君又回到老家族的屋檐下，后來便死去，這一切也就順理成章了。

那么，子君之死到底應歸咎于沒錢，還是未必？魯迅寫《傷逝》是把子君的命運，牢牢地與錢拴在一起。特別是當涓生沒錢了，子君作為家庭婦女兼全職情人當也身無分文，但她本愿堅持過清貧日子，反倒是聽了涓生一句話“我已經不愛你了”，便轉眼死了。對此，不得不問：子君到底是為了沒錢？還是為了涓生的那句話而死呢？如果涓生的一句話就可以讓她死，那么魯迅想象子君命運所隱含的豐富性，已突破了“娜拉出走”后回家與否根子在是否缺錢——這個很狹隘的社會學預設。即子君是為情而死，但鑒于其人格根基欠獨立，故她雖說過“我是屬于我的”這驚世之語，但她最后并未堅持“我是屬于我的”，仿佛其愛情乃至生命能否延續并不取決于自己，而是取決于涓生。魯迅可能還沒警覺他這般寫，是否與其演講時所說“娜拉出走”最終結局仍取決于錢的判斷存在矛盾？有此矛盾未必不是好事：這表明作為大作家的魯迅，在敘事藝術上已突破了作為言論家的魯迅。與其說是魯迅精神視域存在矛盾，毋寧說這顯示了魯迅作為小說家，在不經意間也經歷了一次巴爾扎克式的“現實主義的勝利”。所謂“形象大于思想”意即在此，一個大作家內心所裝的財富，要比其思想所強調的更豐富。

四、《日出》：陳白露對“自由生命的自我剝奪”

現代文學史著以往對曹禺《日出》中的陳白露形象的分析大抵分兩種。一是以王瑤為代表，倚重社會心理角度，認為這個“交際花年青美麗，高傲任性，厭惡和鄙視周圍的一切卻又追求舒適而有刺激的生活，她常常帶著嘲諷的笑，玩世不恭而又孤獨空虛地生活在悲觀和矛盾中”。在“她身上還有一些為一般交際花所沒有的美好的有價值的東西”，但她“游戲人間”的生活態度決定了她最終只能選擇結束生命。12二是以錢理群為代表，心儀人性自由角度，認為陳白露作為“高級交際花，離鄉沒有找到自己理想的精神家園，而且永遠地‘賣給了這大都市里的大旅館，再也‘回不去了，不僅是外在的環境不允許，更是‘自己所習慣的種種生活方式‘桎梏了自己，她已經‘倦怠于飛翔了。這是人的自由生命的自我剝奪”13。然未作詳盡論證。

筆者愿接著錢理群往下說。其實陳白露內心一直保留著對過去生活理想的憶念，不論是與方達生的交往，還是與那詩人的浪漫婚戀。盡管她也嫌厭交際花生涯，也直覺她所交往的那些人品行不端，但她又習以為常。于是，問題就產生了：既然混沌現實遠不如往昔清純，為何她不愿回到過去？這就亟須檢索其履歷，她出身“書香門第，陳小姐;教育，愛華女校的高才生;履歷，一陣子的社交明星，幾個大慈善游藝會的主辦委員”。拐點出現在她“父親死了，家里更窮了”，她被迫去當電影明星、紅舞女之類。14父親之死，令她跌入困窘，她為何不學著過清貧日子？癥結是在她被昔日的光環罩住了，始終走不出來，唯一的路子就是利用青春色相走向大都市。大都市最可能綿延且放大其光環，這就是當交際花。她也為自己能光鮮地活在都市的視野而榮耀，這是她賴以活著的一個理由，更是她生存的意義。陳白露曾心氣甚高，而今卻去接納“討厭的廢物”張喬治，去取媚年紀比自己大很多、可以叫“老爸爸”的潘月亭等人。為什么呢？只一個字：錢。錢才讓她有光環;沒錢，光環消失，她也就該“睡去”了。

所謂“光環”就是讓自己活在公眾艷羨的眼光里，這是陳白露幸福或自我實現的一種定義，也是陳白露性格的內核。光環實則雙刃劍：既是維系少女夢幻，敦促她、激勵她去拼搏的內驅力;也是她不得不犧牲其尊嚴與美麗的祭壇。照理說，真正讓內心為之陶醉的情愛，應是與自己所愛的人的生命共享。但對身為交際花的陳白露來說，卻變成“哪一類的人都歡迎”，只要“有錢自然可以認識我”，因為錢可以延續其光環。只有理解了這一點，才算讀懂了陳白露。但方達生讀不懂，他不明白為什么他心目中的竹均愿與這群不三不四的人交往，更不明白錢對陳白露的重要性，所以他才會質問：“你難道不知道金錢一迷了心，人生最可寶貴的愛情，就會像鳥兒似地從窗戶飛了么？”也因此，他才會被陳白露拒絕求婚的那番理由所驚嚇，“你養得活我么？”“我要人養活我，你難道不明白？我要舒服，你不明白么？我出門要坐汽車，應酬要穿些好衣服，我要玩，我要跳舞，你難道聽不明白？”她就這般虛榮然又卑微地活在玩弄與被玩弄之中，既心生疑惑，又如魚得水，悠哉游哉。既哆嗦，又得瑟。

這樣就可理解陳白露為何會說：“你以為這些名譽的人物弄來的錢就名譽么？我這里很有幾個場面上的人物，你可以瞧瞧，種種色色：銀行家，實業家，做小官的都有。假若你認為他們的職業是名譽的，那我這樣弄來的錢要比他們還名譽得多。”名譽有涉道德，而陳白露口中的名譽更沾有資本市場上等價交換的味道。理由是：“我沒故意害過人，我沒有把人家吃的飯硬搶到自己的碗里。我同他們一樣愛錢，想法子弄錢，但我弄來的錢是我犧牲過我最寶貴的東西換來的。我沒有費著腦子騙過人，我沒有用著方法搶過人，我的生活是別人甘心愿意來維持，因為我犧牲過我自己。我對男人盡過女子最可憐的義務，我享著女人應該享的權利！”15這種平等當是商品市場“等價交換”所定義的平等，與人性—人格尊嚴所定義的社會平等很不一樣。因為人的靈魂、個性乃至肉身自有其尊嚴，不宜也不該拿到市場上去標價出售。但陳白露沒有此人文自覺，她不認為其賺錢方式有何不名譽，甚至她認為人世間還有比她更不名譽的。她為何要用這種似是而非的倫理學支撐自己呢？她內心對其選擇的生存（賺錢）方式不無質疑，但若總質疑，其內心就會充滿不安。她需尋找理由去沖淡這些質疑，以期讓自己相信靠出賣色相弄來的錢并沒太不“名譽”，于是，她所謂盡“女子最可憐的義務”享“女人應該享的權利”之說詞，也就成了她的生存理由。

但當她用身體換來的錢去追逐奢華生活時，這生活也在腐蝕她，讓她變得頹廢奢靡。陳白露出賣色相換來錢，又把錢像流水那樣預支出去。因為她需要排場，需要開銷，排場越大，開銷越大，賬單越長，欠賬越多。她分明不喜歡潘月亭，但為了錢，她還得跟潘打交道，潘月亭破產，陳白露的資金鏈斷裂，又回不到昔日去，于是就死了。陳白露的死是死于欠費，欠費就意味著排場不能維系，交際花光環不能持續，她活著的內驅力也就沒了。她只活在自己的光環里，不管這光環的背后有多齷齪、多心酸。

但這一切又都是她自找的，沒有誰逼她非當交際花不可。那么，她的“自由”內涵是什么？錢理群、溫儒敏、吳福輝合撰的《中國現代文學三十年》談到陳白露的悲劇是在于“人的自由生命的自我剝奪”，此“自由生命”的自由又是什么？是自我選擇，自我負責嗎？因為最后死去確是她選擇的結果。有必要再反芻，陳白露有過的昔日是否也含有某種自由的因子？比如她與方達生的青梅竹馬，又如她與年青詩人夢幻般短暫的婚戀等。一般來說，自由是指個體生命狀態的正當滿足，不受外界的無端束縛，是人性、人格尊嚴。尊嚴首先是指個體生命不能屈辱地被強制性的外界意志所驅使，做自己不愿做的事。所以，自由的內涵總是與人的生存、人格、人性的尊嚴聯在一起。從這角度看，陳白露的內心未必沒有尊嚴，但這尊嚴感后來都被光環吃掉了。在光環輝映之際，她不時也痛感自己的尊嚴的缺失或讓渡，所以她又會對自己的日常生存有倦怠、有譏刺。不僅是對占有自己青春的嫖客有譏刺，對自己也含譏刺甚至質疑，否則就不會暗暗流淚。但其身心又被那頹廢弄得不能自拔，終究回不去。其結果，她殘存的生命自由就這么被自己耗散了。

當然不宜不講大環境（社會制度、都市風氣等）。但若只講大環境，滯留于現實、社會、制度批判，也就不免擱淺了對陳白露性格作深度剖析。陳白露出賣色相未必純屬現實逼迫，但更重要的仍是自我誘迫，最后逼得她走向一條不可再飛翔的絕路。“人的自由生命的自我剝奪”是人性批判，是對陳白露的人性墮落的批判。所以，這樣的陳白露怎么可能再跟方達生走呢？怎么能再回到年輕時與詩人每天早上去看日出呢？

由此再回到易卜生的《海上夫人》。“海上夫人”艾梨達只有泡在海水中，她的心才寧靜。但當她聽說走后一切都要自我負責時，她退卻了，寧愿待在家里。這意味著人身自由，從來不是免費的午餐。娜拉有權選擇不當其丈夫的傀儡，但她還須學會承擔不當傀儡所引發的壓力。子君喊出“我是我自己的”豪言壯語，但她并沒準備好如何承受豪言壯語后的自我擔當，故涓生一句“我不愛你了”，她便死了。陳白露不是一點沒想過自我擔當，但她不愿去承擔沒有光環的生活，她是寧愿為這虛榮的光環而讓渡自由、尊嚴。從某種意義上說，陳白露也就幾近現代文學史上的中國版《海上夫人》。

五、“逃避自由”之存在論重估

現在總算可對中外敘事在“娜拉出走”一案的價值變奏作一結論了。這就亟須回到源頭，省思易卜生為何演繹人類“逃避自由”。易卜生為此寫了兩部戲，這與其說是用文學敘事來回應，毋寧說他更愿在舞臺上做一個思想家。正因為他有此哲理高度，所以其戲劇敘事就不含混。艾梨達一直心心念念要與海那邊的人出走，但在得到其丈夫的允諾后卻不走了，重點就在于怕自己“負責任”。這用弗洛姆的話來說，只要“個人不是那個世界不可分割的一部分，還沒有意識到個人行動的可能性和責任，他就用不著害怕”，但“一旦成為一個個人，他就形只影單，只能獨自面對世界各方面的危險和強大壓力”。當他無法繼續承受“‘擺脫束縛、獲得自由帶來的負擔”，他就“必須全力逃避自由”16。正因為艾梨達不敢承擔自由帶來的任何不確定性，故放棄自由也就成為她的“無可選擇”之選擇。與魯迅《傷逝》相比，曹禺《日出》無疑是能接近易卜生的哲學心跳的藝術家。但為什么在面對陳白露“逃避自由”一案，不論曹禺怎么寫，其整個劇本的力量總不像易卜生那般清冽透徹呢？這大概就是一個世界級文豪，與一個中國現代文學名家的距離。易卜生是戲劇家，同時也是對人類命運有終極關懷的思想家，正如他所言，詩人的使命是“喚醒盡可能多的人去實現自由獨立的人格”17。故他去寫戲，就有能耐讓其思想去駕馭敘事。一個文學家的敘事，如果是好作品，可能也蘊含哲理，但其哲理很難強大到去驅動整個敘事。這在客觀上，是為文學學術騰出地盤，即讓學者（批評家）去說出作家很想說、然最終仍未說透的話。當筆者這樣去洞察陳白露形象所蘊含的“逃避自由”之深意時，嚴格地說，是站在易卜生的文化哲學即存在論立場來重估曹禺《日出》的。

【注釋】

①以上引文參見[挪威]易卜生：《玩偶之家》，《易卜生戲劇集》（第2卷），潘家洵譯，人民文學出版社，2006，第49、79、80、81、83、87、86頁。

②[挪威]易卜生：《在挪威婦女權益保護協會一個宴會上的講話》，載《易卜生書信演講集》，汪余禮、戴丹妮譯，人民文學出版社，2016，第385頁。

③[挪威]易卜生：《致喬治·勃蘭兌斯》，載《易卜生書信演講集》，汪余禮、戴丹妮譯，人民文學出版社，2016，第113頁。

④[挪威]易卜生：《玩偶之家》，載《易卜生戲劇集》（第2卷），潘家洵譯，人民文學出版社，2006，第87頁。

⑤⑥⑦⑨胡適：《易卜生主義》，《新青年》（“易卜生號”）1918年6月15日。

⑧⑩[挪威]易卜生：《海上夫人》，載《易卜生戲劇集》（第3卷），潘家洵譯，人民文學出版社，2006，第97、3頁。

11魯迅：《娜拉走后怎樣》，載《魯迅全集》（第1卷），人民出版社，2005，第166、170、165-166頁。

12王瑤：《中國新文學史稿》，上海文藝出版社，1982，第317頁。

13錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》，北京大學出版社，1998，第417頁。

1415曹禺：《日出》，載《曹禺戲劇全集》（1），人民文學出版社，2013，第229、226、225、230、229、230頁。

16[美]艾里希·弗洛姆：《逃避自由》，劉林海譯，上海譯文出版社，2015，第19、89頁。

17[挪威]易卜生：《致比昴斯騰·比昂松》，載《易卜生書信演講集》，汪余禮、戴丹妮譯，北京：人民文學出版社，2016，第182頁。

[尹傳蘭，浙江越秀外國語學院中國語言文化學院、浙江越秀外國語學院國家文化名人（浙籍）研究中心]