從調性到泛調性

摘要：德彪西的《月光》是他從調性到泛調性過渡時期的作品，基于調式材料使用泛調性，使得音樂作品給人聽覺上朦朧與神秘的感覺，由此開啟了德彪西的泛調性的開端，但是同時又帶有調性音樂的烙印。德彪西在遵循古典調性——大小調功能體系的基礎上，使用了五聲風格化處理、七聲風格化處理，運用了將七聲自然調式、中國五聲調式進行多元調式融合的作曲技法。本文從曲式結構、從調性到泛調性時期的和弦材料、從調性到泛調性時期的和聲語匯、多元調式融合與泛音列調性的綜合分析，探究處于調性到泛調性過渡時期的德彪西的印象主義和聲特征。

關鍵詞：德彪西;《月光》;多元調式融合;泛調性;印象主義

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）01-0-02

1 曲式結構

印象主義音樂多以自然景物或詩歌繪畫為題材，注重表達對客觀事物瞬間的印象，音樂大多具有神秘和飄忽朦朧的意境[1]。而《月光》是以月夜為題材而創作的，為了便于分析并理解這首作品，首先需要了解該曲的曲式結構，該曲采用的是帶尾聲的復三部曲式。

下面是其曲式結構圖示（表1）：

德彪西以復三部曲式規范了全曲，呈示部（1～26小節）由兩個樂段構成，第一個樂段調性為bD大調，1～8小節主題小三度環繞下行表現音樂的柔和，8～9小節為bD大調的屬七和弦到主和弦的完全進行，奠定了bD大調的和聲基礎，并起到了鞏固調性的作用，并進入變化重復的9～14小節。第二個樂段從bD大調的二級七和弦開始，結束在bD大調的屬七和弦，但是沒有解決到主和弦上，而是在第二部分解決到bD大調的主和弦上。

中部（27～50小節）由三個樂段構成，第一樂段調性為bD大調，高音聲部為旋律聲部，低音聲部奏出琶音音型襯托旋律聲部。第三樂段從bD大調的高疊和弦屬九和弦開始，為第一樂段的再現。

再現部（51～66小節）由兩個樂段構成，第一樂段從bD大調的屬九和弦開始，經過一系列的離調和弦的調性不穩定后，在58～59小節的正格終止進入第二個樂段。第二樂段從bD大調的一級和弦開始，結束于63～66小節的完全進行，為第一部分的再現段。

尾聲（67～72小節）bD大調的I級和弦和bD大調同主音自然小調的III級和弦第一轉位交替進行，使用bD大調同主音自然小調的III級和弦代替屬和弦，使得和聲進行的功能性大大減少，從而獲得了朦朧的、神秘的音樂色彩效果。尾聲持續使用琶音音型，通過色彩性和弦來豐富音樂的音響效果，起到模糊調性與優美音色的作用。全曲營造出波光粼粼的湖面上，皓月當空，皎潔的月光照耀在湖面，這樣一副朦朧月夜的優美景色，與《月光》的標題完美呼應。

2 從調性到泛調性時期的和弦材料

2.1 和弦材料既具有調性音樂的特點，又具有泛調性的色彩

《月光》是德彪西在從調性到泛調性過渡時期創作出的作品，在和弦的選擇上偏向于傳統和聲中的不常用和弦，重新賦予這些和弦新的生命力，將它們的獨特色彩展現出來。大量使用傳統和聲中的七和弦，連續的七和弦的二度平行下行模糊了調性，體現出泛調性音樂的色彩。但是七和弦仍屬于大小調體系范疇之內的和弦，使得《月光》也帶有調性音樂的色彩。由此可以看出，處于從調性到泛調性過渡時期的德彪西在創作時，將泛調性作為基調，但是仍帶有傳統和聲的烙印。

從三和弦與七和弦的數量來看，德彪西在《月光》中相比三和弦，更偏愛七和弦的音樂色彩。小七和弦約占七和弦總數的一半，其次是大小七和弦、減七和弦。而傳統和聲中最常用的七和弦為大小七和弦，德彪西在選擇和弦上突破了傳統，將在傳統和聲中原本最常使用的大小七和弦、減七和弦用小七和弦代替，獲得了更具有色彩的音響效果。與此同時，小七和弦是自然音體系中以三度疊置的七和弦，在和弦的種類上并沒有超出大小調體系范疇之外，體現出調性音樂的色彩。

2.2 基于調式材料使用泛調性

德彪西在使用七和弦時，運用了自然七聲調式風格的二度進行，在大小調功能體系的基礎上使用自然七聲調式，帶來了與大小調體系不同風格、豐富了音樂的色彩。同時連續的二度平行下行，模糊了主音，使得這里的音樂處理具有泛調性音樂的色彩，調性與泛調性形成音樂色彩上的對比，獲得了更加豐富的音響效果。

一是在2～8小節低音依次bG—F—bE—bD—C—bB —A—bA—bG—F—bE，這里使用了七和弦的二度平行下行，體現了自然七聲調式的風格，同時模糊了主音，具有泛調性的特點。與后面的大小調功能體系形成對比。從而獲得了多層次、更加豐富的音樂色彩。

二是38～42小節低音依次為#G—#F—#E—還原E —#D—#C—B—A—#G—#F，七和弦的二度平行下行，體現了自然七聲調式風格，模糊了主音，具有泛調性的特點。同時，德彪西選擇的七和弦主要以大小調體系范疇中的和弦，使得這里的音樂處理既具有調性音樂的色彩，又體現出泛調性的特點。

3 從調性到泛調性時期的和聲語匯

第一，印象派音樂喜歡微妙和難以捉摸的東西，而不喜歡宏偉的氣派，喜歡隱喻、暗示，而不喜歡直率、過分夸張，因此朦朧的色彩、模糊的輪廓、難以分辨的色調變化，都是印象派音樂的標志[2]。德彪西所使用的和聲語匯具有泛調性的色彩，但是又帶有調性音樂的烙印。處于從調性到泛調性這一時期的德彪西，在《月光》中不僅使用了大小調功能體系的四五度進行，還融合了七聲自然調式的二度平行進行，在調式材料的基礎上，不強調任何音為唯一主音，體現出泛調性的色彩。

2～7小節依次使用bD大調的VII34—VI34—V34—II2—V56—II34—V56/VI—VI2—II56—I6，中間插入了七和弦的二度平行下行，帶來了七聲自然調式的音樂色彩，同時模糊了主音，帶有泛調性的特點。和聲框架為bD大調的I（第1小節）—V7（第8小節）—I（第9小節），上四下五度的關系又體現出調性音樂的烙印。

第二，意外進行：德彪西打破了大小調體系中慣用的功能進行，使用意外進行獲得功能進行落空的效果，從而更加突出了音樂色彩，逐漸形成德彪西的音樂風格。

一是5～6小節使用了bD大調的V56—II34的同調內的意外進行，根據德彪西前面使用的和弦，此處的V56七音下行級進到IV34的七音上。但是考慮到大七和弦所帶來的音樂張力過大，從整體的音響效果來說過于突兀，所以第6小節使用更加柔和的小七和弦II34來代替。

二是19～23小節依次使用bD大調的V7—VII7/VI—VI6/VI—VII7—IV46的意外進行，19～23小節旋律骨干音始終為G，低音線條為半音級進下行，獲得了良好的聲部進行，德彪西在此處使用的意外進行完全突破了功能和聲。

三是51～59小節依次使用了bD大調的III—V7/VI—VI34—V34—II2—III34—VII7—V7/VI—III7—II56—I6—V7—I的同調的意外進行和異調的意外進行。52～53小節使用了同調的意外進行（V7/VI—VI34），56～57小節使用了異調的意外進行（V7/VI—III7），不僅獲得了良好的聲部進行，還帶來了忽明忽暗的音樂色彩。和聲框架為bDIII（第51小節）—V7（第58小節）—I（第59小節），又體現出傳統和聲的烙印。

第三，使用同主音小調和弦III6：27～28小節、35～38小節、66～72小節使用了bD大調的I—III—bD大調同主音小調III6—I，這個意外進行在全曲中多次出現，德彪西使用同主音大小調式交替模糊了調性，并且選擇小調中的不常用和弦III級和弦，使得I—III—bD大調同主音小調III6—I的進行極具色彩性。與主音大小調式交替造成了色彩的對比、變換，給人以印象派音樂特有的朦朧、神秘的感覺。

第四，使用連續的平行五度：31小節使用了bD大調的V9—II56—III的意外進行，造成低聲部連續的平行五度。平行五度由于音響效果過于空洞，在傳統和聲中較少使用。而德彪西使用的平行五度是基于聲部產生的，并且運用連續的平行五度來增加音樂的色彩性。另外，在同調的意外進行中使用了不常用和弦III，突出了和弦的色彩。

第五，使用增三和弦：第34小節中依次使用bD大調的III46/II—II—升五音的V，使用增三和弦是為了突出半音化的聲部進行。使用不常用和弦增三和弦III46，并且使用它的第二轉位，帶來了豐富的音響效果，同時突出了和弦的色彩。

4 多元調式融合與泛音列調性

4.1 多元調式融合

德彪西在傳統大小調體系的基礎上進行五聲風格化處理、自然七聲風格化處理。德彪西在《月光》縱向的和聲進行上體現出七聲自然調式的音樂色彩，在橫向的旋律聲部體現出五聲調式的音樂風格。

1～8小節依次使用了bD大調的I6—VII34—VI34—V34—II2—V56—II34—V56/VI—VI2—II56—I6，七和弦的二度平行下行的和聲進行體現了自然七聲調式的風格，1～2小節旋律聲部的進行bA—bA—F—bE，五聲性的級進線條小三度與大二度體現了五聲調式的風格。旋律下方的平行三度強調了三度結構和弦，體現出傳統大小調和聲體系的烙印。

4.2 泛音列調性的使用

泛音列調性是泛調性的最主要類型之一，是指使用具體的音列而無明確唯一的主音，調性高度由音列整體來代表[3]。德彪西在旋律聲部中不去刻意地強調某個音，也沒有通過和聲進行使得某些音明顯地具有中心音地位，從而導致沒有明確的主音，因而調性漂浮不定，呈現出泛音列調性狀態。

一是2～7小節德彪西使用了VII34—VI34—V34—II2—V56—II34—V56/VI—VI2—II56的和聲進行，從和聲進行上來看，沒有哪一個和弦或者哪一個音能夠作為明確的中心音，體現出泛調性的特征。再現部的51～58小節再現呈示部的2～7小節，也同樣使用了泛音列調性。

二是15～19小節低音bE—bA使用了II7—V7和弦，下屬和弦到屬和弦的進行明確了調性，同時又因為沒有主和弦調性變得模糊，從調性上來說具有泛調性的特點。

5 結語

《月光》是德彪西從調性到泛調性、浪漫主義向印象主義發展的過渡時期的作品。德彪西在和弦材料的選擇、和聲語匯、調式調性上打破了傳統，獲得了更加色彩的音樂，逐漸形成德彪西的音樂風格。

對于處于調性到泛調性時期的德彪西，通過對他的早期作品《月光》的印象主義和聲特征的解析，可以看出以下幾點：一是和弦材料既具有調性音樂的特點，又具有泛調性的色彩。二是和聲語匯具有泛調性的色彩，但是又帶有調性音樂的烙印。德彪西在《月光》中不僅使用了大小調功能體系的四五度進行，還融合了七聲自然調式的二度平行進行，在調式材料的基礎上，不強調任何音為唯一主音，又體現出泛調性的色彩。同時，德彪西使用意外進行來獲得良好的聲部進行與令人耳目一新的音樂色彩。三是使用了多元調式融合和泛音列調性，使得音樂作品給人聽覺上朦朧與神秘的感覺。《月光》是德彪西處于調性到泛調性時期的作品，自這部作品后便開啟了德彪西的泛調性音樂的開端。德彪西在《月光》中將調性與泛調性相結合，形成了獨特的音樂語言，這也是在他所創作的眾多作品中無法復制、極為珍貴的一首作品。

參考文獻：

[1] 楊九華.西方音樂史卷[M].長沙：湖南文藝出版社，2006：94.

[2] 楊青知.印象主義音樂與德彪西的鋼琴作品[J].黃鐘：武漢音樂學院學報，2003（S1）：88-90.

[3] 姜之國.音高組織技術的理論與實踐[M].上海：上海音樂學院出版社，2020：134-144.

作者簡介：肖慧君（1996—），女，安徽阜陽人，碩士在讀，研究方向：作曲理論（和聲）。