論網絡電影的跨媒介敘事

張智華 陳昕

網絡電影不斷發展變化，其敘事日新月異。網絡電影跨媒介敘事引人入勝，增強了互聯網思維，增加了網感，具有較大的啟示意義。“桌面電影”（Screen Movie）成為網絡電影的一種。

在媒介融合背景下，“互聯網+電影”的互動模式產生了新的影像藝術——“桌面電影”。“桌面電影”是以電腦桌面這一“封閉”界面為載體，具有“跨媒介敘事”屬性的電影。作為網生內容形態，“桌面電影”的藝術特征是網絡文化與電影藝術融合的產物，成為不同介質的媒介融合并用的話語形式，現實與虛幻、觀看與被看的關系在電影中都產生了模糊和重疊。

《網絡謎蹤》作為一部標準的“桌面電影”，采取“全程攝屏”的影像形式，解構傳統電影的常規剪輯與景別切換，改變傳統電影的敘事思路與內在邏輯。影片選用“先剪輯后拍攝”的反向制作模式，拍攝時間為13天，剪輯制作時間卻長達18個月。制片人提莫·貝克曼貝托夫（Timur Bekmambetov）提出“屏幕人生”（Screenlife）的電影拍攝計劃，并稱該類型的電影為“桌面電影”。導演阿尼什·查甘蒂（Aneesh Chaganty）嘗試數字化敘事，借助電腦桌面和操作界面形塑數字化人物、完成場面調度，以及多視點的調節和光標的運動延伸敘事時空、指引視覺注意。“他山之石，可以攻玉”，《網絡謎蹤》為中國網絡電影發展提供借鑒與參考。

一、跨媒介敘事：形態融合與內容融合

數字技術和網絡技術的發展實現網絡與電影之間內容形態的融合，全媒體成為影像敘事藝術的常見傳播模式。在“互聯網+電影”模式中，互聯網和電影的傳播界限被打破，一方面是電影元素融入互聯網形成網絡電影，或是簡單復制獲取互聯網的播出平臺;另一方面是互聯網元素融入電影形成電影領域內的網絡電影，從而使院線電影呈現網絡化特征。[1]全媒體環境使得foundfootage①這種電影手法，在“桌面電影”發展中產生了巨大的觸媒效應。電腦、手機的數字屏幕成為大眾日常的交流工具，“攝屏”的表現形式符合互聯網語境下的交流態勢。《柯林斯伍德怪談》簡單嘗試GUI圖形用戶界面，《巢穴》《解除好友》《彈窗驚魂》《解除好友2：暗網》等亞類型電影運用多媒體介質，與虛擬網絡空間形成同質的對照關系。

以內容與媒介形式的匹配度和相容性為前提，多元媒介整合模式重構傳播格局，不同媒介形式在互文生產中形成傳播合力，形成內容的衍生和擴張。“在互聯網上，網絡用戶的主要行為即搜索、破譯、尋找、連接與欺騙”。[2]“桌面電影”與傳統類型電影融合，題材主要為恐怖片、驚悚片，《巢穴》《解除好友》《解除好友2：暗網》內容涉及黑客、暗網的網絡犯罪，探討網絡背后的偽裝性。《網絡謎蹤》的內核是傳統的親情元素懸疑片，其英文名“Searching”具有雙重意味，既指向網絡搜索引擎，也延伸出一種對現實中人類與網絡關系的尋覓。網絡媒介文化開放、共享、可參與的傳播特征與桌面電影的表現形式相貼合，符合公共化的懸疑推理事件對密集信息獲取的要求。

美國傳播學者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）在2003年提出跨媒介敘事（Transmedia Storytelling）的概念：“一個跨媒介敘事的故事穿越不同的媒介平臺展開，每一個平臺都有新的平臺展開，每一個平臺都有新的內容為整個故事做出有差異的、有價值的貢獻。”[3]跨媒介敘事的內涵包括兩方面：一方面指圖像、聲音、文字等多種媒介聯合完成對事件的敘述，《網絡謎蹤》圍繞Windows、Mac操作系統和Facebook、Twitter、YouTube、Tumblr、Google搜索、ABC新聞等在線網站、平臺展開，并借助無人機、DV、GoPro以及iPhone等日常拍攝器材模擬、還原視屏對話影像的質感;另一方面則指再媒介轉譯，再媒介轉譯后的衍生產品形成了類似于網絡文化中的“IP”（Intellectual Property）概念。不同媒介的轉化敘述生成不同的藝術變種，故事的接合形成跨媒介增生的集群效應。中國網絡電影《陳情令之生魂》作為網絡劇《陳情令》的補充內容，相互獨立又自成一體，復合填充小說《魔道祖師》中所著述的仙俠世界。

二、看與被看：調節視點與建立視線

“視點”（Point of View，POV）源于小說理論，衍生至電影理論中即“視點鏡頭”，表現主體的觀看過程和觀看到的景象。在“視點鏡頭”中，視點具有雙重性，即“視點出發者”視點和“敘事者”視點，而“視點出發者”視點包容于“敘事者”視點。[4]抽象的敘事者通過具體實在的“視點出發者”的視點達成遮掩和移位的效果，從而營造接受者的“在場幻覺”。

“視點鏡頭”電影體現了奧達特提出的“雙舞臺體系”①——觀看舞臺和演出舞臺，即“看”和“所看之物”鏡頭。《網絡謎蹤》中的“觀看舞臺”是借助光標的移動和關鍵幀（keyframe）的后期設置而存在，光標和關鍵幀代替攝影機的運動，暗示“視點出發者”的畫外存在。桌面上光標、窗口、背景等元素的安排，和虛擬鏡頭模擬出“推、拉、搖、移”的效果。[5]圖片、視頻按照預設的關鍵幀參數自動演化，關鍵幀的移動、縮放效果實現了數字變焦和數字化敘事。對失蹤人口結案率窗口畫面設置關鍵幀，模擬出鏡頭的抖動效果。母親Pam制作秋葵湯的視頻播放段落中，關鍵幀的添加先使視線逐漸聚焦母親Pam的面部，體現父親David的畫外凝視，然后移動至父親David的自拍式畫面，完成一次視線轉移。光標軌跡的指向、運動的頻率、靜止的時間等可控運動作為視線控制，引導“視覺注意”（Visual Attention）。“視點鏡頭”以視線為基礎，光標不僅是桌面上的“能指”，而是被賦予人物視線的“所指”之意，成為桌面敘事語言的基本元素。

《網絡謎蹤》中的各種對話框、網頁和界面幾乎都是通過后期添加，演員基本依據想象表演相應的表情與動作，以及借助導演的實時指令和簡單的標志物定位視線。對話框中鍵字光標的停頓、回退暗示動態的情緒變化，增強人物共情并輔助完成劇情。父親David詢問女兒Margot考試成績時，對話框輸入“Mom would be（proud of you）”后畫面停頓，并且文字被緩慢刪除，體現出單親家庭內部交流脫節的問題。影片末尾，父親David詢問女兒Margot錄取情況時，上述文字以發送狀態重現在聊天界面，揭橥兩者的隔閡與傷痕得以彌合。當父親David誤以為女兒Margot私自外出爬山后，在快速輸入一段責備話語后做出短暫的停頓，并將對話框內的感嘆號改為句號，最后選中并刪除對話框中的內容，符號式地表現出父親David憤怒、焦慮、冷靜的情緒更迭。當弟弟Peter詢問女兒Margot的朋友時，父親David的對話框中多次刪除文字再重新輸入、發送，暗示母親Pam去世前充當了父女之間的粘合劑，并引發父親David用搜索引擎搜索女兒Margot的社交賬號，用郵件破譯女兒Margot的賬號密碼，登錄母親Pam的賬戶和女兒Margot的各類社交工具的一系列行為，最終通過社交網絡復原了女兒Margot的內心以及尋找到線索。桌面光標（鼠標）點擊、拖動、截取、切換、疊加以及歸檔的操作，改變視窗比例大小，切換不同媒體軟件，建立視線并指引觀眾的視覺注意力。光標截取母親Pam初檢報告中的“low platelet count（血小板數量偏低）”，從大量未經過形象化處理的文字中突出報告中的關鍵信息，并與下一個畫面中的“lymphoma（淋巴癌）”建立視線關聯。搜索框光標的逐格輸入刺激觀眾對敘述文本的“前瞻”（期待或預期）和“記憶”（對文本某一點的已知）。光標是人類情感的延伸，使角色心理可視化。

“演出舞臺”則是通過“偽記錄鏡頭”，即高速的界面、攝像頭、視頻通話的來回切換而存在。敘述理論認為，敘述故事包括故事部分和話語部分。故事部分，即“究竟發生了什么和對誰發生”，話語部分則是故事的敘述方式。敘述者與敘述接受者作為敘述主體，是一對相對補充的概念。[6]敘事活動存在一個“大敘述者”，其操縱敘述的整個機制。《網絡謎蹤》中主敘述者是電腦、手機界面，作為代理敘述者的主觀視點而存在。敘述接受者是操縱和觀看界面的人，如父親David、女兒Margot、嫌疑人男孩Robert和女警Vick是顯性敘述接受者，非劇中人物身份的觀看者是隱性敘述接受者，例如新聞視頻、監控錄像、網絡直播的“旁觀者”。

《網絡謎蹤》的“看中之看”解構了視點鏡頭控制觀眾的“縫合體系”①，以及“看與被看”的線性關系。視頻通話窗口并置于電腦桌面，前置攝像頭攝錄使“看”和“所看之物”鏡頭具有共時性。不同于《湖上艷尸》中偵探的純主觀視點②，不同于希區柯克《后窗》式的“驚栗三鏡頭”③，也不同于正反打鏡頭中兩種機位所表示的兩種視點，《網絡謎蹤》主要使用“主觀視點”或“第一人稱視點”（First-person Point of View）的內在式焦點敘事，桌面視點模擬劇中人物的視點，并結合新聞視頻、監控錄像相對客觀的“敘事者”視點敘事。父親David作為代理敘述者兼角色，以主觀視點進行內容檢索、新聞檢索、視頻軟件搜索時，也出現在其所看到的電腦界面中。

《網絡謎蹤》借助四臺電腦的界面：Windows系統界面和父親、女兒、犯罪嫌疑人的筆記本電腦界面切換主觀視點，提供不同角度的敘述信息。電影在開場四分鐘內（02：07-06：15）展示了約為15年的時間跨度，通過父親David、母親Pam、女兒Margot三個登錄賬戶的來回切換調節視點，串接家庭成員的背景故事。接受者認同“視點出發者”，從而體驗不同個體的具體情境。

三、現實與虛擬：操作界面與場景并置

電子屏幕作為影像載體，內向收縮的電腦網頁視窗取代傳統框取“鏡頭”，從傳統電影的“偽三維視角”空間轉向二維特性的桌面，新技術的“降維”重新定義景別、場面調度和敘事蒙太奇的組接。通訊軟件替代聊天、照片替代回憶、網絡搜索替代現實行為，不同媒體設備的組合實現場景切換，前置攝像頭與各網站、軟件終端的搭配保證影像信息的多元化。

賽博空間（Cyberspace）猶如吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）倡導的“塊莖”（Rhizome）一詞，“樹或根”是德勒茲對現代性的比喻，而“塊莖”則是后現代的形象。“塊莖”的構架是連接：and…and…and…，網絡在不同的文本單元間流轉。[7]各類媒介窗口：視頻直播、社交網絡、新聞、圖片、監控視頻、地圖呈塊莖狀態重疊在電腦桌面，產生“耦合效應”。社交網絡的評論反應社會輿論的發酵，直播、新聞媒體表現案件的進展，監控視頻顯示父親David和女兒的同學打架，地圖定位顯示父親David的移動軌跡。《網絡謎蹤》的開場畫面即開機登錄畫面，用戶界面成為人物出場的方式，父親David、母親Pam、女兒Margot三個賬戶的桌面壁紙、桌面圖標排放的格局、打開的應用程序都或多或少透露出人物的個人信息。父親David通過Google搜索警察Vick的圖片、新聞報道，形塑數字化人物。各種社交工具拼貼出Margot的生活狀態，塑造出其孤僻、沉郁的性格特點。一切媒介都成為情感表達的工具，Margot真實的一面展現在虛擬的網絡空間中。“屏讀（Screening）”使人物動作被窗口化按鈕化，呈現的操作界面暗示人物的身份、性格、動機。

界面系統從Windows系統向Mac系統轉變，故事圍繞Windows系統界面展開，家庭錄像文件交代了母親Pam去世前一家三口的幸福時光，而女兒失蹤的劇情則是通過Mac系統界面講述。Web3.0注重人與媒介的交互體驗和虛擬社交，網站或平臺的UGC（User Generated Content，用戶生成內容）視頻內容、自拍直播畫面等新媒體形式成為影像介質，建立類似現實世界的虛擬仿真空間，電腦界面就是電影的畫面。導演阿尼什·查甘蒂使用視頻、日歷、照片、網站等電子化符號交代故事背景、人物關系。

約書亞·梅羅維茨（Joshua Meyrowitz）結合歐文·戈夫曼（Erving Goffman）的“擬劇理論”（Dramaturgy）和馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）的“媒介技術決定論”，提出媒介環境理論，認為電子媒介作為可以超越物理地域的變量，融合不同的社會場景，并促成媒介行為與互動模式的改變。[8]歐文·戈夫曼認為每個場景即是一個戲劇舞臺，“擬劇理論”中的“帷幕”是分隔不同社會場景的物質因素。而在桌面電影中，窗口邊框的重疊使幕前幕后的不同行為同時暴露在新的單一場景中。電子媒介突破時空限制，諸多場景的距離被懸置，電腦桌面即可完成空間調度，而無需借助剪輯。《網絡謎蹤》以電腦和手機視頻通話、查看存儲視頻的形式為多景并置提供條件，在家、幼兒園、音樂會現場、不同的學校、父親David的工作地點等多個場景之間跳轉。父親David在弟弟Peter家安裝聯網攝像頭后，電腦桌面同時呈現門口、廚房和客廳三個不同的視角，并通過移動屏幕對空間并置中的主要信息進行選擇。“并置”①強調打破敘述的線性時間流，并列置放的各種意義單位在文本中取得連續的參照，使文本的統一性存在于空間關系中。[9]

讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）指出，媒介制造了一種“仿像文化”（又譯“仿真文化”或“幻像文化”），仿像比現實還真實，形成一個“超真實”的社會。真實與非真實的“內爆”過程也是“超真實”的形成過程。桌面“仿像”呈現出一個類似現實空間的虛擬空間，全屏觀看形成電腦屏幕與影像里電腦屏幕內容的重合，光標、對話框、文件夾等的交錯在一定程度上模糊畫框邊界。如杰伊·戴維·博爾特（Jay David Bolter）和理查德·格魯辛（Richard Grusin）提出的“去中介”（Immediacy）概念，《網絡謎蹤》的“仿真視角”使觀眾忘記媒介的存在，較強的代入感與自我操作感觸發大腦形成視覺效果，“真實感”在交互共感中實現。“電子時期”②互聯網融合了多種文化因素，與大腦的精神時空形成異質同構關系，不同身份的觀眾在虛擬場景中實現共同在場。[10]仿真感受產生了代償作用，內容和形式的和諧達到預設效果，桌面電影轉向愛倫·坡（Allan Poe）的“效果美學”。

結語

電影桌面不再是一個限制性的視窗，擬真的幻象引發沉浸（immersion），從而建構一個虛擬空間。桌面電影《網絡謎蹤》（網絡電影的一種）與傳統類型電影融合，采用符號化的表現手法敘述故事情節，分屏敘事和多重視點的切換引發觀眾從“旁觀者”向“參與者”的身份轉變，以及對影像本體的反思。在網絡信息時代，個人信息、轉賬信息、社交媒體、聊天記錄、瀏覽記錄都會形成一種記憶數據庫而留存于網絡，《網絡謎蹤》與數字化媒介高度融合，拓寬了電影的敘事形式，引發了觀眾對人肉搜索、隱私曝光、虛假信息、網絡暴力等問題的思考，對網絡電影是一種積極的探索，有助于網絡電影健康發展。

參考文獻：

[1][10]周清平.“互聯網+”模式中現代影像藝術文化基因的融合與裂變[ J ].電影藝術，2016（01）：60-66.

[2]屠玥.桌面電影：一場心理學的實驗[ J ].當代電影，2019（06）：30-34.

[3][美]亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].杜永明，譯.北京：商務印書館，2012：155.

[4]林黎勝.“視點鏡頭”電影敘事的立足點[ J ].電影藝術，1995（02）：22-28.

[5]李杜宇，黃學建.論“桌面電影”《網絡謎蹤》的場面調度[ J ].電影文學，2019（07）：48-50.

[6][美]羅伯特·艾倫.重組話語頻道：電視與當代批評理論[M].北京：北京大學出版社，2008：58.

[7]王桂亭.網絡原創視頻藝術研究[M].北京：社會科學文獻出版社，2015：99.

[8]李明偉.媒介形態理論研究[D].北京：中國社會科學院研究生院，2005.

[9]江寒園.并置：空間敘事的藝術[EB/OL].（2015-04-11）[2020-10-26]https：//www.jianshu.com/p/c6cecce508a0.

【作者簡介】 ?張智華，男，安徽合肥人，北京師范大學藝術與傳媒學院教授，博士生導師，網絡影視研究中心主任，中國高校影視學會網絡視聽專業委員會副理事長;

陳 昕，女，江蘇常州人，北京師范大學藝術與傳媒學院碩士生。

【基金項目】 ?本文系國家社科基金藝術學重大項目“中國網絡電影、網絡劇、網絡節目研究”（編號：17ZD02）階段性成果之一。