文魅、重構、演繹：論魯迅經典文本的影像跨媒介敘事

黎荔

一、文學之魅：經典文本的改編之困

（一）“魯迅式”的婉而多諷和簡筆傳神

短篇小說以結構嚴謹、敘事洗練為主要特征，通過截取最有代表性的生活橫斷面，洞悉時代弊病和群體的精神困境，達到“一斑知全豹、一目傳精神”的目的。魯迅是中國現代文學的奠基性人物，他的短篇小說飽含著深廣的憂憤和苦澀，通過純熟的語言藝術進行民族性、整體性的剖析和體認。魯迅的作品深掘于字句的錘煉精簡，以寥寥數筆的“有限”展現思想容量的“無限”，并通過大量的留白和象征暗示引導讀者進行生活的還原和想象。比如在作品《藥》中對于看客的精準描摹：“幾個人在他面前過去了……很像久餓的人見了食物一般，眼里閃出一種攫取的光……只見許多古怪的人，三三兩兩，鬼似的在那里徘徊……”[1]還有以華老栓的視角疊加展現“看客的看客”形象，“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背;頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。”[2]精簡的文字形神兼備地具化了國民踮足伸頸、鑒賞革命者被宰割的“盛舉”，看似漫不經意的勾勒，卻達到了拍案叫絕的藝術效果。

以“看”為人生樂事和人生幸事的眾生形象，在魯迅的作品中可謂俯拾皆是。《藥》寫出了革命先驅者慷慨就義，卻被病態的國民從精神到肉體雙重虐殺的悲哀，而《阿Q正傳》中對于看客“餓狼形象”的描寫，淋漓盡致地展現了愚民庸眾的野獸本性——“永遠記得那狼的眼睛，又兇又怯，閃閃的像兩顆鬼火，似乎遠遠的來穿透他的皮肉……不但已經咀嚼了他的話，并且還要咀嚼他皮肉之外的東西，永是不遠不近的跟他走。”[3]魯迅擅長以冷峻的筆觸和陰森恐懼的氛圍營造，對冷漠的國民進行道德審判，并畫龍點睛式地勾勒出國民精神的痼疾和靈魂的病態。悲戚中藏詼諧、婉約中含譏諷的語言風格，也對魯迅作品的意蘊呈現起到了烘云托月的藝術效果，文簡意深的藝術表達，寄托了作者的愛憎、憂憤和同情，使他的作品具有深邃的內涵和不朽的藝術生命力，而這些具有深層思想意蘊的片段卻很難在影視圖像中得以體現，這成為魯迅經典文本影視改編的第一重困境。

（二）典型人物的隱秘層次難以具象呈現

通過簡筆傳神的文字對生活進行高度真實的凝練，恰恰是魯迅作品集思想性、藝術性和戰斗性的魅力所在。顯然，這種極具個性的“魯迅式”的書寫方式，很難在影視創造中進行呈現，因為文學語言的層次性和凝練性，使其本身具有“言有盡而意無窮”的藝術特點，加之讀者在閱讀過程中會嵌入自身的理解和想象，所以，對文本的理解和闡釋會產生“千人千面、萬人萬解”的多重解讀視角，而電影作為一種視覺藝術的豐富呈現，在對文學名著的圖像演繹中，需要對原著中典型人物和典型環境進行視覺具象，而電影的拍攝、剪輯等一系列制作過程都帶有強烈的主觀性，所以，即使聲稱“忠實于原著”的影視作品，其實也只是忠于創作者本身對原著的理解和闡釋。

對于魯迅的短篇小說而言，主題意蘊的復雜多重和典型人物的豐富層次，才是其作品呈現無限意味的根本所在。還以“看客”的“看”為例。縱觀魯迅的短篇小說，對于“看客”的展現可以分成三個層次，第一層是只以單一麻木的感官動作“看”為主，例如作品《藥》中，“合作一堆，潮一般向前趕”并且“突然立住，簇成一個半圓”的閑“看”者;還有《示眾》中，“一個瘦子張大嘴，像一條死鱸魚”“睜起了眼睛看定他”的無聊看客等等;第二層是以“鑒賞”為樂事，并靠此續存生命的幫閑者，比如《阿Q正傳》中“他們多半不滿足，以為槍斃并無殺頭這般好看……游了那么久的街，竟沒有唱一句戲：他們白跟一趟了”;還有《祝福》中，面對祥林嫂的痛苦，大家“便特意尋來，要聽她這一段悲慘的故事……嘆息一番，滿足的去了”等;第三層則是以“笑”和“議”為利刃，咀嚼他人痛苦的幫兇型看客，比如《孔乙己》中，咸亨酒店里既昏昧又擅于愚弄他人的嘲笑者，“孔乙己，你當真認識字么？”“你怎的連半個秀才也撈不到呢？”“要是不偷，怎么會打斷腿？”由此可以看出，魯迅作品中的第三種看客，在影視作品進行具象表達時是最容易描摹的，但是要演員通過情緒的外化，準確地表達前兩種看客形象，并巧妙地撥動受眾的感知神經，顯然是力所不及的，而在魯迅的作品中，恰恰也是前兩種看客形象，最能表達國民沉淀于精神骨髓里的愚昧和瘡痍。

（三）文本意蘊的廣闊深邃無法視覺外化

受古典文學和西方著作的影響，使得魯迅短篇小說的結構技巧和表現手法呈現復雜多變的形態，以故事的結構和切割為輔，開掘人物的內心世界為主進行敘事，是魯迅作品的一大特點，并通過淡化情節、注重細節和刻意打亂完整的線性敘事，引導讀者去思考作品背后的深厚主題和無限容量。比如在作品《祝福》中，夫死子殤的祥林嫂重回魯鎮，此時魯迅以頗具深意的“大家仍然叫她祥林嫂”10個字獨立成段，第二任夫婿已亡，大家卻仍然還以她的第一任丈夫祥林為號，條件反射式的稱呼暗喻荒謬野蠻的夫權邏輯，已經泥古不化在包括祥林嫂在內的一切國民心中。而且祥林嫂的精神恐怖和真正導致祥林嫂死亡的，也不單單是頑固荒誕的封建禮教，而是大家腦海里潛意識的神圣觀念在平靜地“吃人”，或者可以說是祥林嫂對于觀念的認可，導致她自己“殺死”了自己，即祥林嫂也是兇手中的一員。

對此，孫紹振教授在《禮教的三重矛盾和悲劇的四層深刻》中如此闡釋：“荒謬野蠻的觀念已經深入到被壓迫者的潛意識里，到骨頭里去了，荒謬到感覺不到荒謬了。”[4]所以對于一個生命的消逝，魯鎮的人依然沉浸在祝福的歡聲笑語中，連“天地眾圣歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚”。由此可以看出，堪稱作品題眼的一句話被賦予了隱秘幽深的主題意蘊，這也正是魯迅作品歷久彌新的價值所在。顯然，如此廣闊深邃的文本意蘊，是無法通過影視作品的視覺具象和情緒外化進行全面呈現的，這便促使改編者只能從敘事視角、情節擴充和意識形態中進行加減法選擇。

二、意義重構：經典文本改編的主題嬗變

可視化表達是影視語言最基本的特性之一，迄今為止，魯迅的經典文本只有五部進行了影視改編，而且大都集中在20世紀50至80年代。其中電影《傷逝》只能說是對原著的“亦步亦趨”，沒有對文本進行過多的開掘，而且影片運用了大量的旁白闡釋涓生對子君的心路轉變，充斥著唯恐觀眾無法感知人物內心的焦慮感，如果說是出于對原著的尊重，筆者認為實屬多余，而電影《祝福》作為新中國第一部彩色故事片，為了合乎規范式的政治形態，從內容的擴充到主題的嬗變都進行了意義重構，《祝福》是將一部隱喻式的小說，改寫成了關于時代進步和婦女反抗的主流價值觀作品，特別是影片祥林嫂在寒冬大雪中死亡，影片畫外音隨之響起，“祥林嫂這個勤儉善良的女人，經受了數不清的苦難和凌辱之后，倒下了，這是四十多年以前的事情，是過去了的時代的事情，應該慶幸的是這樣的時代終于一去不復返了。”對于一部拍攝于1956年的作品而言，以新舊時代的對比，贊揚封建時代的覆滅、新生活的光明到來無可厚非，遺憾的是這樣的主題嬗變已經沒有了原著的風格神韻，顯然已經不具有“魯迅式”的獨樹一幟了，而在1981年由上海電影制片廠拍攝的故事片《阿Q正傳》中，影片同樣結束于一段旁白，“阿桂死了，他雖沒有女人，但并不如同小尼姑所罵的那樣斷子絕孫了，因為據考察家們考證說，阿桂還是有后代的，而且子孫繁多，至今不覺……”意在言外、發人深省的隱喻式結尾，不但拓展了原著文本的廣度和深度，難能可貴的是保留了最具“魯迅式”的婉而多諷，使影片本身也充滿余味無窮的藝術效果。

1981年，長春電影制片廠拍攝了魯迅的另一部作品《藥》，電影最大的改動在于將原著中革命先驅夏瑜英勇就義的暗寫改為明寫，完整地交代了他刺殺巡撫后身陷囹圄，并在“驅除韃虜，光復中華”的不甘和遺憾中慷慨赴死。魯迅的原作脫稿于1919年五四運動時期，此時距離辛亥革命爆發已經過去8年，幾千年的帝制歷史雖然已經終結，但封建愚昧主義和帝國主義余孽依然存在，因此，魯迅有感于中國民主革命運動的先驅者們死的寂寞，于是“不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的勇士，使他不憚于前驅。”[5]由《藥》的創作背景可以看出，作品的主題是一位挽大廈于將傾的革命勇士的生命，熱血未涼之際被制成人血饅頭，隨即變成了交易的貨品，魯迅借此向睡獅般的中國和麻木愚昧的國民發出吶喊，以排解他心中的憤懣和頹喪，而作品改編成電影后，將主題重心偏離到英雄形象的樹立中來，而且電影中夏瑜的刺殺行動，是明顯缺乏成熟的動機和謀劃的，顯然有“為了赴死而赴死”的莽撞性。而且“麻木、愚昧的華老栓在兒子死后發出‘人血饅頭不是能治病么的悲呼！類似這些自外于原著人物性格邏輯的情節，仔細推敲，都是不盡合理的。”[6]值得一提的是，魯迅的原作中還充分運用了色彩的碰撞和對比，描摹人血饅頭的交易過程，“一個渾身黑色的人……一只大手向他攤著;一只手卻撮著一個鮮紅的饅頭，那紅的還在一點一點的往下滴。”[7]黑色衣著的劊子手和鮮紅的人血產生了觸目驚心的碰撞，給讀者帶來巨大的視覺沖擊，遺憾的是，電影《藥》選擇了黑白影像呈現魯迅的經典文本，使原著的魅力和視覺沖擊失色太多。

“魯迅小說文本的經典使得觀眾對于電影的審視多于欣賞，文學文本與電影作品之間的關系成了評論的重點。”[8]這樣的現狀導致了改編者往往陷入“是遵循原著主題意蘊還是向當下政治形態靠攏”的兩難狀態。所以，除了1994年由北京電影制片廠和香港電影工作室合拍的《鑄劍》，還有2011年由范冬雨執導的電影《鑄劍》外，魯迅經典文本的電影改編已經很長時間絕跡于銀屏之上了，而對于上述兩個改編版本的《鑄劍》，都選擇了重點描摹王的殘暴和替天行道的復仇行徑。1994版的《鑄劍》從畫面色彩的濃烈到背景音樂的詭異多變，都帶有非常明顯的香港電影印記，影片通過時空穿插的方式，對宴之敖的形象進行了重塑，因為原著中宴之敖對眉間尺說：“我一向認識你的父親，也如一向認識你一樣。”所以，電影為了使其復仇的行為更合乎邏輯，具象了他與干將的生前糾葛，并道出宴之敖在毀面殘身、隱姓埋名的16年里，見識了當權者的荒淫殘殺，于是選擇殺王復仇。而且電影承繼了小說詭奇荒誕的藝術風格，再現了悲壯且鬧劇式的“三頭互搏”和“三頭并葬”。與死敵共享國民祭拜的荒謬消解了復仇的神圣崇高，悲壯的自我犧牲與茍且偷生的生命形態相比，到底價值幾何，這是影片留給大眾的思辨試題，同時也契合了魯迅在歌頌復仇和質疑復仇兩種心境中的矛盾纏繞，而在電影結尾處，改編者大膽添加了新王上任后，即時下令重鑄寶劍的一幕，意味深長的調侃，也點明了歷史輪回的宿命感和復仇的荒謬虛無。對于2011版的影片《鑄劍》，筆者認為既沒有展現原著文本的主題神韻，也沒有任何可圈可點的改編亮點，尤其是影片結尾處，王死后巍巍宮殿中光明顯現，貧苦百姓們都露出釋懷的笑臉，顯然是將一部意蘊駁雜的經典文本幼稚化、單一化，在此不再贅述。

三、圖像演繹：經典文本改編的加減法

（一）文本精髓的兼收并蓄

影片《阿Q正傳》是迄今為止，對魯迅經典文本改編最為成功的一部作品，創作者對于原著“戲謔中含悲憫”的精神意蘊把握得非常嫻熟，并完整地承繼了魯迅作品極強的思想穿透性。眾所周知，經典文本中的阿Q本身便以無業游民的形象出現，加及他諸多毫無邏輯的行徑和作品本身的“審丑”風格，很容易使影片呈現出膚淺滑稽的鬧劇形象，但是值得稱贊的是，改編者在忠于原著藝術風格的基礎上，還借用融合了魯迅其他作品中的經典之處。比如借用作品《孔乙己》中的典型場所，將聚集阿Q和底層民眾的議論場地設定為咸亨酒店，阿Q被槍斃后，酒店老板將他的名字從粉板上擦掉，抱怨道：“阿桂還欠我四十五文錢呢。”而阿Q在古軒亭口鑒賞了處死革命黨人（夏瑜）的場景，沒出數日自己也在此地命喪黃泉。這樣的情節借用，不僅巧妙地融合了作品《藥》的思想精髓，還完美闡釋了魯迅提出的國民隱匿的生存狀態——中國人在生活中不但自己做戲，演給別人看，而且把別人的所作所為都當作戲來看。[9]阿Q曾在酒館笑談先驅者的梟首陳尸，死后又成了其他看客的笑談對象，不論革命黨人的慷慨赴死還是愚民庸眾的生命消亡，都被眾人充作無聊的談資和一場場全民狂歡，魯迅對革命的失望和憤慨，通過改編者的匠心呈現，被表達得酣暢淋漓。而阿Q身著白盔白甲，飄飄然臆想中的革命，只是一場“我要什么就是什么，我歡喜誰就是誰”的荒誕鬧劇，永遠只是停留在“奴役與驅使—被奴役與被驅使”的精神貧瘠中，此時，影片的諷刺性和批判性，也在歡快的傳統戲曲音樂和明快的色彩轉換中達到巔峰。

（二）意識形態決定情節的拓充

20世紀50年代到80年代的中國電影主要以刻畫勞苦大眾反抗封建禮教、當家做主的主旋律形象為主，可以說，此時影片的教化功能在一定意義上是為新政權的成立進行必要的弘揚和闡釋。所以對于小說《祝福》的改編，影片刻意隱去了敘述者“我”的內視角，用大量的篇幅著重描摹祥林嫂夫死子殤的過程，原著中一筆帶過的賀老六，被重新刻畫為善良笨拙的農民形象，而祥林嫂婚后生活的短暫幸福和接踵而來的巨大悲痛絕望，形成了鮮明的對比，促使受眾以參與者的身份感知人物的悲劇色彩。

影片中頗受爭議的“祥林嫂怒砍廟門檻”的情節，一部分觀點認為這種舉動并不符合人物性格的發展邏輯，筆者認為如果單從閱讀文本分析，祥林嫂的反抗顯然是缺乏邏輯性和說服力的。但是對于影視改編而言，敘事視角從“我”的內視角轉變為俯瞰式的全知視角，將敘事者隱去，說明改編者已經選擇舍棄作為“尋路者‘我的困境”這一主題內蘊，只是將小說中隱顯的部分進行拓充，單純從祥林嫂被戕害的悲劇性出發，以“出逃—抗婚—屈服—追問”四大情節板塊，凝練出祥林嫂的命運發展軌跡。祥林嫂面臨陰（閻羅王）陽（魯四老爺）兩界的磨難排斥，絕望之下怒砍土地廟的門檻，只是因為絕望而產生質疑，并不代表她真正的覺醒，想要與神權觀念和夫權邏輯發生根本性的決裂，因此才會引出冰天雪地里“人到底有沒有魂靈”的追問。而且以今時今日的視角看電影《祝福》取得的成功，不單單只有服務于政治意識的因素，同時還具有一定的文化破圈意義，畢竟文學經典和影視藝術的受眾群體顯著不同，創作者為了考量不同群體的觀影口味，不得不在劇情改編上與觀眾建立情感上的互動，由此可以看出，經典文本的改編適時注入當代話語是具備可行性的。

結語

“文變染乎世情，興廢系乎時序”，文學經典代表著人類精神價值的最高層面，也最能展現一個時代的國情風貌。我們可以看到從20世紀50年代到80年代對于魯迅文本的圖像演繹，都力圖沖破文本改編的諸多困境，通過情節的增減和主題的深度開掘“對話”當時的政治文化語境，而面臨當下如此宏闊的時代背景，希望能有更多的影視工作者深耕魯迅經典文本的改編，與當代話語結合進行再現重構，使更多的文學作品能與時代同進步，讓經典永流傳。

參考文獻：

[1][2][3][5][7]魯迅.吶喊·彷徨[M].沈陽：萬卷出版公司，2015：23，99，7.

[4]孫紹振.演說經典之美[M].福州：福建教育出版社，2017：92.

[6]李玉銘，韓志君.魯迅小說改編電影的幾個問題[ J ].電影藝術，1982（07）：1-7.

[8]王昊.淺談魯迅作品的影視改編—以《祝福》《傷逝》為例[ J ].大眾文藝，2016（12）：162-163.

[9]錢理群.魯迅作品十五講[M].北京：北京大學出版社，2003：39.

【作者簡介】 黎 荔，女，廣西梧州人，西安交通大學人文學院副教授，文學博士，主要從事中國現當代文學、藝術美學、文化產業研究。

【基金項目】 本文系2019年西安市社科基金“西安高校校園文化創意產品創新發展模式研究”（編號：19W68）階段性成果。