媒介轉(zhuǎn)換、跨文化傳播與女性困境

酈法

LI YUN

四川傳媒學(xué)院電影電視學(xué)院講師，四川省電影家協(xié)會會員，四川省文學(xué)藝術(shù)發(fā)展促進會副秘書長。

近年來，迪士尼日漸凸顯的影像發(fā)展的策略一一動畫改編真人電影的腳步愈加頻繁。其背后是經(jīng)典IP煥發(fā)新生機，打通多媒介平臺，融變激發(fā)更廣泛的商業(yè)價值。由《沉睡魔咒》（ Maleficent，2014）、《灰姑娘》（ Cinderella，2017）、《美女與野獸》（Beauty andBeast，2017）眾多真人影片可見一一當年純潔甜美的愛情童話故事，已被如戀人間的背叛和母愛的喚醒等多角度的復(fù)雜主題取代。尤其是近年“她”文化的興起，讓影片主題呈遞的層次趨于多樣。《花木蘭》由動畫改編真人版電影于2020年9月與國內(nèi)影迷見面，作為第一位迪士尼的東方公主，國內(nèi)影迷期待與失望的落差拉鋸之下，該片在IMDB（互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫）得分5.6，隨后逐漸走低;國內(nèi)豆瓣平臺得分也迅速降到了4.9，在一眾迪士尼大片中排名倒數(shù)。一貫以打造“公主”形象為品牌構(gòu)建的迪士尼，為何在這次女性形象塑造上未能受到國內(nèi)觀眾的好評？觀其成敗得失背后，實則潛藏了在媒介變遷轉(zhuǎn)換之下的失衡，跨文化傳播中的誤讀臆想和女性思想的困境與妥協(xié)。

一、媒介變遷：寫實與創(chuàng)意失衡

作為中國觀眾耳熟能詳?shù)慕?jīng)典故事，作為全球知名的電影制片公司，花木蘭一片由動畫片改編真人版電影的影訊持續(xù)受到了東西方影迷的關(guān)注。我們不僅期待斥資巨大、場面恢宏、視聽逼真的實體影像轉(zhuǎn)變，更付以了以影像文化為載體在創(chuàng)新與戀舊、文化鴻溝與共識中的一次交響合奏。可惜的是，本片歷經(jīng)了全球疫情延遲上映、北美流媒體平臺投放后，國內(nèi)觀眾并不買賬。以迪士尼公司近年來“動改真”策略可見，從《獅子王》《阿拉丁》《美女與野獸》到《愛麗絲夢游仙境》《小飛象》等都紛紛重組包裝，以真人版登陸熒屏。從動畫奔現(xiàn)，觀眾到底在期待什么？現(xiàn)實恢弘的場景和人物真實的對應(yīng)想象都應(yīng)率先得以滿足，動畫到真人，并不單單局限在故事的重述，影像媒介的變化定會產(chǎn)生美學(xué)特征的改變。可見的是，本片的實拍優(yōu)勢并未找到視效上了另種表現(xiàn)形式，反而成為了對動畫版的場景復(fù)刻，甚至在部分場景的還原上還未能做到細節(jié)的關(guān)注和情節(jié)的推進，如木蘭參軍后響應(yīng)號召與戰(zhàn)友一同奔赴戰(zhàn)場，趕路目之所及，看到了戰(zhàn)火之后殘尸遍野，民不聊生。動畫版中木蘭撿起小布偶，激發(fā)起了最樸素和最自然的愛國之情;在真人版中，導(dǎo)演僅用多部盔甲、頭盔和煙霧簡單的構(gòu)筑了戰(zhàn)場，甚至還在細節(jié)之處透出了很強的道具塑料感。由動畫轉(zhuǎn)向真人電影，美學(xué)特征即對應(yīng)由虛擬性向?qū)憣嵭缘钠啤Ｇ野压适掳l(fā)生的時間放置一邊，或影片中出現(xiàn)的福建土樓與荒北大漠是否合理，僅僅作為景觀本身而存在的空間環(huán)境，起碼是電影化、真人化敘事的欠缺。

作為首部刪除歌舞、喜劇元素的迪士尼“動”改“真”影片，其嘗試是具有價值的，但效果并不盡人意。取而代之的是創(chuàng)意隨之消失，使原有橋段轉(zhuǎn)變?yōu)楹喴坠Ψ蚧玳_場片段小木蘭飛檐走壁，功夫了得，就體現(xiàn)了異于常人特殊的本領(lǐng)（片內(nèi)譯為“氣”）。在動畫版中，此處的處理不僅帶有喜劇特點，更體現(xiàn)了主人公有發(fā)明創(chuàng)造，懂得變通，使得節(jié)奏歡脫、人物塑造生動。尤其在動畫版結(jié)尾處，由女扮男裝的木蘭到通過男扮女裝潛入大殿救主的戰(zhàn)士，此處在影片性別的議題上做到了很好的互文，體現(xiàn)了正向的性別態(tài)度，在嬉笑怒罵中達成了和解，完成了人物之外，性別之中的主題傳遞。

二、跨文化傳播：東西方誤讀之差

影像傳播與傳承不僅具有傳統(tǒng)化，亦具有現(xiàn)代化和國際化。一個東方女孩的傳奇故事和文學(xué)價值，注定了會被歷史不斷重新詮釋。本片的中國元素體現(xiàn)為人物形象（由華人/華裔演員扮演劇中角色，如劉亦菲、甄子丹、鞏俐等）、文化符號（木蘭故事、中國功夫、鳳凰等文化元素）與自然景觀（福建土樓、大漠荒原、市集街景）三個方面。這些迪士尼對中國元素的呈現(xiàn)，是經(jīng)過美國人的文化與市場制作的觀念影響后的結(jié)果。探究本片在北美評分與國內(nèi)評分差距較大可知（國內(nèi)豆瓣網(wǎng)絡(luò)評分為4.9;美國權(quán)威影評網(wǎng)站“爛番茄”的新鮮度75%），不僅是觀眾的評價體系的不一，亦是背后文化認知的差異。

樂黛云先生認為，所謂誤讀就是按照自身的文化傳統(tǒng)，思維方式，自己所熟悉的一切去解讀另一種文化（《文化差異與文化誤讀》，《中國文化研究》1994年第4期）。在跨文化傳播過程中，文化誤讀具有不可避免性。積極之下是尊重和承認客體文化存在價值，消極之中是蔑視和消解對方的文化內(nèi)涵。反觀動畫版《花木蘭》（1998）是迪士尼第一次從亞洲選取故事題材進行改編。雖然該片得到了不錯的口碑與反響，但仍有不少中國觀眾指出“木須龍”是對中華民族文化圖騰的丑化。由筆者看來，此角色的設(shè)置并非對中國龍形象的誤讀，而是在動畫電影中的角色主動創(chuàng)新塑造，既滿足了中國觀眾不愿接受邪惡、龐大的龍形象的心理底線，亦完成了西方觀眾對中國龍的元素期待。尤其在歌舞元素的組合下，產(chǎn)生了喜劇性的敘事效果。由此分析真人版《花木蘭》一一中國觀眾向來樂于做歷史史實的考古者，最直觀的爭議及評價皆來自于東方元素的西化視角未能讓人有代入感，反而頻添了些許疑惑，如木蘭對鏡貼花黃、福建土樓等。與筆者而言，二維動畫里的人物形象帶有抽象感，人物的具體形象會減弱，落實到真人化會與想象有差異，可被理解;而從福建土樓到西北大漠的冰川戈壁，亦是西方對東方的獵奇感的延伸。可惜的是，即便聘請了中國文化的專家顧問，做足功課，影片也未能真切地把握東方神韻的些許特點。零星點綴的符號，反而讓人有了抽離感，即脫離了典型地域或民族文化的訴求，亦未能承載社會和人際關(guān)系的表達。試問，影片中尚能做到“雙兔傍地走，安能辨我是雌雄”一句的影射鏡頭，為何不在“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。”這樣富于質(zhì)感的生活細節(jié)和人物的主動性的東方市井特色表意中下下功夫呢？另者，木蘭在本片中被設(shè)定為一個“奇人”（片中譯為“氣”），用“氣”能飛檐走壁，功夫了得，是一個自帶超能力的天選之人。這其實就使她的成功失去了普適性。筆者相信，中國觀眾不會在刻板印象與拓新塑造上完全吹毛求疵，但起碼要在文化認知的鴻溝下，找到中西結(jié)合點，追求視閾融合的合理性，定會在包容中找到共同認知下的木蘭形象。

三、女性困境：電影主題與導(dǎo)演表意

由《冰雪奇緣》一片的成功，迪士尼找到了在大團圓結(jié)局之外，勇敢、堅強，不再被動地等待王子拯救，而是將命運牢牢把握在自己手中個人成長的典型代表;由《美人魚》選角爭議起，黑人演員扮演主角美人魚的取向也使得族裔、膚色、主題、信仰更多元的呈現(xiàn)在熒幕上。由本片可見，迪士尼希望在文本中表達出傳統(tǒng)東方“忠孝道德”和當代女性個體價值之間的矛盾和平衡，影片最終，非但沒有給到正解答案，反而自相矛盾，讓人不知所云。本片跳脫了木蘭從軍以親情為出發(fā)點，升級到了家國的緯度，由此意圖證明忠孝可以兩全，且還能完成女性的個人成長，但其忽略了女性價值的實現(xiàn)是橫指在這兩者中間的。木蘭在救下皇帝后，即便擁有了身份，榮歸故里，她的價值依然需要皇權(quán)的肯定，而非真實的女性覺醒。甚至她也沒有落實和成為男權(quán)社會的推翻者，反而成為了一個既得利益者（木蘭意向接受皇帝的再次昭令成為皇家護衛(wèi)軍官）。在影片中如何構(gòu)建經(jīng)典的形象呢？羅伯特·麥基在其《故事》一書中總結(jié)了使劇本中的人物獲得生命的方法：“人物真相的關(guān)鍵是欲望。在生活中，如果我們感到無所適從，擺脫窘境的最快捷方法就是自問：‘我想要什么？傾聽誠實的回答，然后找到追求那一欲望的意志。問題依然存在，但是我們畢竟已經(jīng)開始解決問題了。生活中的道理在小說中也同樣適用。一旦我們明確地了解了人物的欲望一一不僅是自覺的欲望，在復(fù)雜人物中，還要了解其不自覺的欲望一一這個人物就獲得了生命”（《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風格和銀幕劇作的原理》，中國電影出版社2001年版，第441頁）。此片結(jié)尾木蘭的終局并未給出答案，反而把問題拋向了觀眾。在其他女性人物形象的塑造上，如木蘭的妹妹，從小與木蘭一同長大，也目睹和親歷了家姐替父從軍的過程，但終局依然是封建皇權(quán)下的產(chǎn)物，以嫁人為家族榮耀，自始至終都未能受到木蘭的一絲影響。巫女的設(shè)定，是導(dǎo)演主動創(chuàng)造新的情感意識的嘗試，可武藝高超的她，易容變裝不在話下，卻要卑躬屈膝，為柔然人賣命，只為身份的肯定，確實難以讓人難以信服。

這樣的女性困境不止存在于影片中，還存在于創(chuàng)作里。或許是迪士尼看中了導(dǎo)演妮琪·卡羅在以往作品中對女性的敏銳塑造和觀察以及異域文化下的個性表達，使其成為了本片的不二人選。但此次商業(yè)化的嘗試，卻不能體現(xiàn)出導(dǎo)演的作者化創(chuàng)作的能力。觀其履歷，妮琪·卡羅的創(chuàng)作與成長一路都離不開戛納電影節(jié)平臺的認可。與之形成對比的迪士尼，則是弱化作者性，強調(diào)市場的另樣平臺。在本片中，依然可以微弱地看到導(dǎo)演對女性堅毅不屈的關(guān)注和塑造，可束手束腳之下，卻難以找到自我伸展的空間。2020年斬獲金獅獎的首位華人女導(dǎo)演趙婷的履歷和妮琪·卡羅有著相似之處，都是由戛納走向世界的作者化導(dǎo)演。值得一提的是，她將執(zhí)導(dǎo)漫威最吸金的電影《永恒族》。亦然是一次文化跨越闡述，亦然是一次從作者性到大制作的嘗試，期待她的作品和答卷。

實則，從作者性到大制作，博弈之下，難有贏家。本片應(yīng)讓迪士尼看到：曾經(jīng)的輝煌是對作者，對觀眾的尊重和超凡的想象力，一味的迎合和妥協(xié)形成的作品觀眾是難以產(chǎn)生認同的。又想大膽改變，又在不斷妥協(xié)，必定無法找到主角的光芒和魅力所在。值得肯定的是，本片亦在主動挖掘新的情感意識，服裝、化妝和道具的制作上也非常精良，在人物造型、鏡頭運用和畫面的設(shè)計上也展現(xiàn)出了大片水準。本片的得失亦在告訴大家，從電影主題到電影創(chuàng)作，女性意識的覺醒不應(yīng)只是一句虛妄之言。