傳統(tǒng)戲曲手法對(duì)現(xiàn)代戲人物形象塑造的啟示

張虹

一出戲和一個(gè)演員的成功離不開(kāi)成功的人物形象塑造。人們提到某出戲，就會(huì)聯(lián)想到某位名角和其在劇中塑造的角色。比如提到京劇《霸王別姬》，就會(huì)想到梅蘭芳扮演的虞姬和楊小樓扮演的項(xiàng)羽;提到京劇《野豬林》，就會(huì)想到李少春扮演的林沖和袁世海扮演的魯智深。反之，提到某位名角，又會(huì)聯(lián)想到其創(chuàng)作的代表劇目和典型角色。比如提到程硯秋，就會(huì)想到《鎖麟囊》中的薛湘靈;提到裘盛戎，就會(huì)想到《鍘美案》中的包公等等。

戲曲塑造人物是由內(nèi)到外的全方位塑造，內(nèi)有故事和文本賦予的命運(yùn)、性格和情感沖突;外有演員表演賦予的視聽(tīng)審美體驗(yàn)。戲曲演員通過(guò)對(duì)行當(dāng)?shù)奶釤捄突茫ㄟ^(guò)“四功五法”將人物的內(nèi)在性格外化表現(xiàn)，不僅讓劇中的角色神形兼?zhèn)洌沧屛枧_(tái)上的自己生動(dòng)豐滿，富有觀賞性。有些劇目（特別是武戲）中，哪怕故事和文本賦予人物的性格并不那么鮮明，但演員精彩的程式技巧、絕活依然可以光彩奪目，讓觀眾留下深刻印象。這時(shí)，演員對(duì)人物的塑造已經(jīng)完全跳出了故事和文本的束縛，成為對(duì)戲劇角色和演員自身的雙重塑造。

正因如此，許多傳統(tǒng)戲觀眾看了一遍又一遍，甚至自己都會(huì)唱，但他們依然會(huì)走進(jìn)劇院欣賞。這時(shí)，他們欣賞的不是故事，而是演員的表演。如果一個(gè)演員能夠吸引大量觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)只為看其表演，就說(shuō)明這個(gè)演員成功地塑造了自己，成為了“角兒”。

現(xiàn)代戲?qū)λ茉烊宋镆彩欠浅Ｖ匾暤模?dāng)下許多現(xiàn)代戲的創(chuàng)作初衷就是為了塑造英雄模范的形象。在戲曲舞臺(tái)上塑造英雄模范形象是一件既有意義更有難度的事情。一是這些英雄模范都是現(xiàn)當(dāng)代名人，在當(dāng)?shù)啬酥寥珖?guó)都有較大知名度，觀眾對(duì)這些人物已經(jīng)有了先入為主的印象和期待，要實(shí)現(xiàn)和超越這種期待并不容易。二是許多人物一生的典型事跡太多，要在有限的時(shí)空里全面深入地展現(xiàn)所有事跡是不現(xiàn)實(shí)的。三是現(xiàn)代生活和古代生活有很大差別，在傳統(tǒng)戲中可以增光添彩的行當(dāng)和程式技巧，在現(xiàn)代戲表演中作用非常有限，使表演本身的觀賞性大打折扣。

種種難題導(dǎo)致現(xiàn)在舞臺(tái)上的“英模戲”生產(chǎn)數(shù)量雖多，但成功率不高。觀眾對(duì)這類(lèi)劇目的爭(zhēng)議也不少。許多“英模戲”的生命周期都不長(zhǎng)，草草演個(gè)十幾場(chǎng)、幾十場(chǎng)便偃旗息鼓，基本沒(méi)有給人留下深刻印象。這說(shuō)明，許多現(xiàn)代戲特別是“英模戲”在人物形象塑造方面是不成功的。問(wèn)題如下：

其一，過(guò)分追求史詩(shī)情懷和宏大構(gòu)思。許多英雄模范事跡本身是悲壯感人的，創(chuàng)作者有史詩(shī)情懷并不為錯(cuò)。但戲曲畢竟不是電影電視劇，“攤煎餅”式地把一個(gè)人物幾十年的各種事跡拼湊在一起，處處用力則處處無(wú)力。再加上編劇、導(dǎo)演、演員各有各的想法，你加一點(diǎn)，我補(bǔ)一點(diǎn)，導(dǎo)致一個(gè)劇目承載的東西太多，看似用心巧妙、充滿了明喻暗喻，實(shí)際上卻都流于簡(jiǎn)單堆砌“做了什么”，并沒(méi)有講明白“為什么這樣做”的心理動(dòng)機(jī)，讓可信度和感染力大打折扣。

這一點(diǎn)傳統(tǒng)戲就比較聰明。無(wú)論多么有戲的人物，到了具體的劇目中，往往就是一戲一事，掰開(kāi)了揉碎了，故事講清楚了，人物也演活了。因此，現(xiàn)代戲應(yīng)遵循舞臺(tái)藝術(shù)的特點(diǎn)，在追求內(nèi)容飽滿的同時(shí)堅(jiān)持做好“減法”。

其二，陷入了刻意反對(duì)“高大全”的誤區(qū)。現(xiàn)在許多創(chuàng)作者都標(biāo)榜“不追求‘高大全的人物形象，而是力求還原一個(gè)真實(shí)的有血有肉的人”。這不能不說(shuō)是一種觀念的進(jìn)步。但問(wèn)題在于，許多作品是為了不“高大全”而不“高大全”，刻意地設(shè)置一些“缺點(diǎn)”或是心理斗爭(zhēng)，并且基于創(chuàng)作語(yǔ)境，這些缺點(diǎn)和斗爭(zhēng)又不能是原則性的，往往三言?xún)烧Z(yǔ)過(guò)后便立馬幡然醒悟找回初心。甚至有的情節(jié)，比如不愛(ài)惜身體、未對(duì)父母盡孝、未給家人謀利等，名為“批評(píng)”，實(shí)則還是變著法兒地表?yè)P(yáng)。刻意設(shè)計(jì)的種種優(yōu)缺點(diǎn)和心理斗爭(zhēng)疊加在一起，戲中的人物形象和性格倒是“豐富”了，卻脫離了真實(shí)自然的性格發(fā)展邏輯，甚至有點(diǎn)人格混亂或精神分裂，堅(jiān)定時(shí)似裝腔作勢(shì)，糾結(jié)時(shí)又似無(wú)病呻吟，這樣的人物既不可信也不可愛(ài)。

其三，過(guò)度追求外在的戲劇沖突。沖突是戲劇的基本元素，“無(wú)沖突不成戲”被許多創(chuàng)作者視為金科玉律。為了讓?xiě)蚋每矗瑒?chuàng)作者挖空心思設(shè)計(jì)沖突，力求劇情跌宕起伏、曲折離奇。這樣的用心本沒(méi)有錯(cuò)，但一些創(chuàng)作者忽視了沖突的產(chǎn)生、發(fā)展和解決是應(yīng)該有內(nèi)在邏輯的，應(yīng)該與人物的性格發(fā)展邏輯相呼應(yīng)，讓沖突成了“唱雙簧”式的“做戲”。在革命歷史劇中尚且還好，畢竟敵我矛盾有天然的邏輯性，適度夸張一點(diǎn)也不為過(guò)。但在道德模范或文化名人之類(lèi)的題材中，許多沖突就值得商榷了。比如，為了產(chǎn)生揪心動(dòng)情的沖突，往往讓家人作為對(duì)立面給主角制造“問(wèn)題”;為了產(chǎn)生強(qiáng)烈的反差，往往隨意矮化其他人的覺(jué)悟和能力，讓英雄模范從活生生的人變成了“眾叛親離”也在所不惜的“獨(dú)行俠”。舞臺(tái)上演員針?shù)h相對(duì)、歇斯底里，舞臺(tái)下觀眾卻感受不到內(nèi)心的碰撞，完全無(wú)法入戲。

這方面，傳統(tǒng)戲經(jīng)驗(yàn)可供借鑒。比如《西廂記》中的“賴(lài)簡(jiǎn)”，鶯鶯想利用紅娘向張生傳信，又心存顧忌;紅娘有心幫助鶯鶯，又不便開(kāi)口明言;張生想追求鶯鶯，又猜不透鶯鶯的心思。“賴(lài)簡(jiǎn)”這一行為充分體現(xiàn)了三人之間交織的糾結(jié)和防范。又比如《四郎探母》中的“坐宮”，楊延輝有意向鐵鏡公主求助，又不便直言，公主也不便強(qiáng)問(wèn)，通過(guò)數(shù)次“猜心事”和兩次“盟誓”，兩人最終化解顧慮達(dá)成一致。這兩個(gè)例子中的“抵賴(lài)”“猜心事”“發(fā)誓”原本是生活中非常普遍的事情，但因?yàn)槠涓叨确蟿≈腥宋锏膬?nèi)心情感，再加上演員精彩的唱做，便絲毫不讓人覺(jué)得乏味，反而將人物之間的誤會(huì)和沖突表現(xiàn)得生動(dòng)自然、妙趣橫生，充滿了生活氣息。

其四，過(guò)度的舞美“大制作”壓制了演員的表演。因?yàn)閼蚯硌莸奶摂M性，傳統(tǒng)戲形成了一套高度抽象寫(xiě)意的舞美體系。一桌二椅、馬鞭、船槳這些布景道具讓?xiě)蚯枧_(tái)極其凝練空靈，從而為演員營(yíng)造了高度自由的表演空間。現(xiàn)在，由于生活方式、觀眾審美習(xí)慣以及舞臺(tái)技術(shù)的發(fā)展，越來(lái)越多實(shí)體的、虛擬的、聲光電的布景道具出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上，大大豐富了戲曲的呈現(xiàn)方式。從發(fā)展的角度來(lái)看，這是戲曲與時(shí)俱進(jìn)的必然探索，應(yīng)當(dāng)給予包容。但從尊重戲曲傳統(tǒng)尤其是作為表演藝術(shù)的特點(diǎn)來(lái)看，一味地追求舞美“大制作”來(lái)實(shí)現(xiàn)“視覺(jué)沖擊”的做法，是有悖于戲曲本體的。

作為一種綜合性的表演藝術(shù)，戲曲的一切布景道具都應(yīng)該為表演服務(wù)。布景道具如果不能與人物產(chǎn)生內(nèi)在關(guān)聯(lián)，不能襯托演員的表演，再精巧也只是可有可無(wú)的漂亮擺設(shè)。然而，過(guò)度的創(chuàng)新和盲目效仿，讓現(xiàn)代戲舞臺(tái)上的舞美“大制作”越來(lái)越多，你樹(shù)起一塊電子大屏幕，我就弄出全場(chǎng)燈光秀;你布置一個(gè)中央旋轉(zhuǎn)平臺(tái)，我就懸掛一個(gè)三面環(huán)繞天幕。許多“大制作”不僅不能襯托演員，反而喧賓奪主，將演員束縛、壓制在非常有限的舞臺(tái)空間內(nèi)。現(xiàn)代戲演員的舞臺(tái)表現(xiàn)手段本就十分有限，再受此壓制，簡(jiǎn)直就是自廢武功，除了唱還能給觀眾留下點(diǎn)印象，基本不可能有其他出彩的地方。無(wú)論對(duì)塑造人物，還是對(duì)塑造演員自己，這顯然都是十分不利的。

一個(gè)時(shí)代有它的獨(dú)特時(shí)代精神，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)也有它獨(dú)特的訴求和表現(xiàn)。“英模戲”作為當(dāng)前現(xiàn)代戲創(chuàng)作中的一個(gè)重點(diǎn)，對(duì)弘揚(yáng)時(shí)代精神、繁榮戲曲創(chuàng)作是有價(jià)值的，一批精品劇目的成功也對(duì)推動(dòng)現(xiàn)代戲發(fā)展完善起到了積極作用。因此，盡管“英模戲”的創(chuàng)作存在種種問(wèn)題，但大可不必因噎廢食全盤(pán)否定。重要的是，如何樹(shù)立正確的戲曲觀、創(chuàng)作觀，在創(chuàng)作過(guò)程中堅(jiān)守藝術(shù)立場(chǎng)，回歸戲曲本體，不盲從，更不自大，揚(yáng)長(zhǎng)避短，守正創(chuàng)新，以戲曲的辦法解決戲曲的問(wèn)題，創(chuàng)作出真正無(wú)愧于藝術(shù)良知和廣大觀眾的作品。

（作者單位：湖北省戲曲藝術(shù)劇院）

責(zé)任編輯 岳瑩 王巍