步步深入：中國影視人類學研究熱點述評(2010—2019)

朱 斌 楊煥麗

(1.山西師范大學戲劇與影視學院，山西 臨汾 041000；2.曲阜師范大學傳媒學院，山東 日照 276826)

影視人類學是運用影視技術與技巧來表現人類學原理，從而記錄和闡釋人類文化的學科。自1988年“影視人類學”這一術語首次在中國學術刊物上公開使用后，國內相關研究隨之取得了長足進步，知識體系的構建愈加趨于成熟。對過往數十年間中國影視人類學理論與實踐研究的積累，王海飛、徐菡已作文綜述。近十年來，伴隨著媒介技術的迭代、人類學理論范式的轉向等因素，學界對中國影視人類學的關注有了新的思考。以“十年”為時間節點，對于這一特定時期、特殊群體的研究，具有前沿性、典范性的意義。主要體現在作品文本的研究占據主流、本體理論的研究趨于成熟與交叉學科的研究層出不窮三個方面。本文運用SATI和UCINET軟件繪制可視化的學術圖譜，對近十年的代表性研究文獻做出梳理與回顧，既是對我國影視人類學階段性研究及前沿熱點的適時反映，也能為未來的作品實踐提供理論依據與經驗鑒照。

一、影視人類學研究文獻的梳理

論文發文量及增長量是衡量學科研究發展情況的重要指標之一，有助于直觀掌握該領域的發展階段與變化趨勢。為了解近十年中國影視人類學研究的前沿熱點和研究現狀，以CNKI數據庫作為文獻檢索源，高級檢索選擇類型為“期刊”，以“主題=影視人類學”“時間=2010年至2019年”為檢索條件進行文獻搜集，檢索時間為2020年6月10日，共獲得497篇期刊文獻，其中中文文獻265篇，經過篩選并去除非學術成果類文獻后，獲得有效研究樣本期刊文獻共141篇。

圖1 文獻年份分布圖

通過文獻年份分布圖可以發現，自2010年以來，中國影視人類學的研究具有較高的研究熱度，2012年后出現研究數量的遞增期，且在2015年出現歷史研究高峰，這一階段中國影視人類學研究出現跨學科、跨區域的態勢。雖然2015—2019年發文數量呈相對的下降趨勢，但這也從一個側面反映出國內影視人類學研究轉入對具體問題的關注與深耕。總體來看，我國影視人類學研究領域在近十年的發展屬于宏觀穩定增長式模式，整體處于“動態升溫”的階段。

二、影視人類學研究熱點的關鍵詞分析

在一個研究領域中高頻次、重復出現的關鍵詞，通常被學者視為該領域的研究熱點，關鍵詞作為研究內容的高度濃縮，在一定程度上反映出研究者所在研究領域的相同旨趣。以這種方法對影視人類學研究文獻進行知識考古，通過提煉關鍵詞得以劃分研究方向、建立領域序列，對關系群中的熱點問題進行述評，從而使這一學科獲得確立的地位。利用SATI3.2對所檢索到的141篇文獻進行數據統計和處理，獲取該領域研究的基礎現狀，并得到“影視人類學”高頻關鍵詞的共現矩陣，最終共選擇60個高頻關鍵詞生成EXCEL表格，導入UCINET 6.0中采用“NetDraw”功能繪制“影視人類學”高頻關鍵詞的共現網絡圖譜，關鍵詞共現頻次越多，節點越大，研究相對關注度就越高；不同節點連線數量越多，表明不同研究熱點彼此交叉與關聯的知識密度越高。

圖2 高頻關鍵詞的共現網絡圖

在UCINET 6.0中采用網絡中心度的“Multiple Measures”功能，得出高頻關鍵詞的中心度，其中包括點度中心度、中介中心度以及接近中心度。借助對“影視人類學”高頻關鍵詞和中心度的相關圖譜，可以客觀、翔實地整梳學科的熱點問題與分支領域，進而預測影視人類學研究的未來發展趨勢。筆者按照高頻關鍵詞的點度中心度由大到小排序，整理高頻關鍵詞中心度(Top15)表格如下。

表1 高頻關鍵詞的中心度(Top15)

(續表)

根據高頻關鍵詞的共現網絡圖和中心度表格，我們發現近十年影視人類學研究熱點和趨勢主要集中在三個方面：一是作品創作研究，一般為“人類學紀錄片”(“人類學片”)或“民族志電影”的相關研究；二是“人類學”和“影視”兩方面的本體理論研究，結合人類學理論與電影本體論延伸學科的內涵與相關范疇；三是跨學科研究，如影視人類學在“非物質文化遺產”“新媒體”領域的應用，以及與其他分支學科的融合。現將這三個方面分別展開論述，具體如下。

三、影視人類學研究的熱點述評

(一)作品文本的研究占據主流

實踐先于理論的發祥，是源于影視人類學的“影視”特性。近十年來，隨著影視人類學領域電影、紀錄片規模的增加，影視人類學對作品文本的相關研究成為主流。首先，通過對具有典范意義的影視人類學片表現內容的分析，可以析解系統的創作語言，反哺影視人類學理論范式的構建。其次，從作品的題材選擇中明確創作徑向，依據影片創作現狀，從內部形態歸納類型作品的題材，發掘影視人類學的選題旨趣與拍攝對象，從而為學科的多元發展提供思路。

1.從表現內容中細讀創作理念

影視人類學成果有著人類學片、民族志紀錄片、民族志電影、文化人類學紀錄片等多種稱謂，究其本質，民族志作為人類學的成果，最初以文字民族志的形式呈現，影像技術的使用較諸文字更為直觀具象，由此以影像為載體的民族志得以發源。通過細讀作品的表現內容，從“文本”視域觸達作品對人類思想行為和文化變遷的闡釋，進而揭示創作理念，是影視人類學研究的基本路徑。文學與文化批評家愛德華·W.薩義德(Edward W.Said)提出的“文本細讀”策略正是通過探討文獻的具體內容，從而獲得其在社會語境中的定位。通過對人類學片文本內容的細讀，尤其是創作領域“經典”和“新作”的研究，具有歷時性的對照意義。紀錄片《北方的納努克》(導演弗拉哈迪，1922)被認為是“影視人類學的開山之作”，徐菡從方法論與認識論兩方面回顧該片的拍攝理念，指出影片所闡述的“真實”反映了影視人類學“參與觀察”的方法，“發現”與“探索”的創作宗旨演變為當下影視人類學片的核心概念。在影視人類學作品的前沿成果中，莊孔韶結合人類學片《金翼山谷的冬至》(導演莊孔韶，2017)的執導經歷，浸入田野調研，對金翼山谷的冬至風俗做出了全景式記錄與解說，借此探討了影片文本與當地歌謠之間滲透的詩學蘊含。這類以個案為例的研究，一方面從經典作品中歸納指導方法，另一方面也從實踐作品中昭示新的思考，為影視人類學片的創作提供經驗。

一些研究者側重于關注影像民族志作品與人類學理論的多元關系，雷亮中強調影像民族志在表述異質性文化方面的獨特價值，通過思考人類學與影像民族志的多元關系，認為影像民族志的創作應回應人類學理論發展并參與人類學知識生產。龐濤論述了影像民族志面臨著研究范式的轉向，進而提出本土化研究的兩條路徑：其一為人類學的文化批評路徑，其二為“生活世界”觀念下的研究面向。其中第二條路徑具有創新性，為生活世界影視人類學領域的研究昭示了方向。應當說，影視人類學研究步入“生活世界”的徑向沾染了文化研究的色彩，也是其理論與實踐走向大眾視野的必然。在近十年的創作歷程中，影視人類學作品也暴露出諸多問題，湯文靖通過梳理民族志紀錄片的發展歷程，認為由于創作者藝術思維的缺失，導致作品文獻性過度而觀賞性不足，趙鑫進一步指出“缺乏影像本體意識”與“缺乏文化人類學知識”是當下創作存在的兩個“極端性”問題，李文英從作品的美學視角觀照創作維度，一方面肯定了電影修辭與詩意敘事使人類學片具有審美幻象的意味，另一方面也提到“審美創作機制只有為人類學的科學內容服務，才能正當地發揮審美幻象之力量”。由此可見，這一時期的影視人類學研究在人類學與影視學這兩個構成的子集中找尋平衡的支點，提出本土化研究的路徑，也對實踐經驗進行了全方位的總結與反思。

2.從主要題材中明確創作徑向

20世紀50年代由政府主導、以民族識別和文化搶險為目的而創作的少數民族社會歷史科學紀錄片(以下簡稱民紀片)被學界普遍視為中國影視人類學的最初成果。民紀片的開創性意義體現為其既是中國早期民族志電影的先驅之作，也是中國少數民族題材紀錄片的雛形。郭凈在對民紀片淵源與背景初步考察的基礎上，拓展了對其制作過程和參與者的調研，深入分析了影片表現的問題。一些學者側重具體作品的個案分析，梁君健與雷建軍通過《敖魯古雅，敖魯古雅……》(導演顧桃，2007)等影片內容的分析，全景展現了以鄂溫克族為代表的北方狩獵民族的文化變遷，進而闡述制作理念對影視人類學實踐的影響；馮濟海從人類學“文化批評”的視角出發，解讀紀錄片《茶馬古道》(導演田壯壯，2012)對原住民族文化背景和日?；顒拥莫毺乇硎?。馬小燕認為影片《德拉姆》(導演田壯壯，2005)“創造了21世紀影視人類學的新經典”，闡述了藏族馬幫的生態環境、宗教形式等并以此思索人與自然的生態觀。張海以親身拍攝經歷，介紹了以摩梭人為表現對象的《格姆山下》(導演張海，2008)的創作方法，指出人類學影片的創作應建立在“堅實縝密的田野研究”基礎上。朱斌與胡凡剛以藏族題材紀錄片《極地》(導演程工，2017)為例，指出人類學理論觀照的少數民族題材紀錄片具有在價值取向和內容呈現兩個層面建構中華民族共同體的功能。可以說，近十年來學者結合社會語境的變遷對少數民族題材人類學片的研究，基本明晰了中國影視人類學的創作主旨，并進一步開拓“少數民族”到“中華民族共同體”的思想內核,實現文化“遺產”為媒介“景觀”的資源轉換,擴散鄉土空間到城鄉全景的地理緯度，為影視人類學片創作開辟全方位視野。蘊含在民族文化深層的民族性、人類性，只有經過書寫和傳播才能被大眾熟知，人類學方法論指導影片闡釋少數民族文化的策略，為文化信息的有序傳遞提供了理論憑依。

(二)本體理論的研究趨于成熟

自電影誕生以來，關于“電影本體論”的思想爭鳴經久不衰，“電影研究要回歸電影本體”的呼聲亦未曾中斷。隨著視覺文化拉開了“世界圖像時代”的帷幕，基于影音的傳播成為主流。對影視人類學這一學科而言，本體理論的研究是聚焦所在。中國影視人類學研究的發展由被排斥在主流人類學和電影研究的“邊緣”逐步成為一門專學，經歷了本體認識論的深入與方法論的轉向，其本質為人類學與電影研究理論的融匯。從認識論的立場來看，影視人類學的認知內涵、創作范式和意義價值隨著“真實性”與“藝術性”的反身性質疑而不斷自覺書寫“存在方式的歷史”。

1.本體論的話語認知

自“影視人類學”這一學科名稱傳入中國之初，對它的概念界定和學科理論研究成為學術界密切關注的重要課題。在不同時代的社會語境下，中國學者對“影視人類學”界定與衍生的每一種嶄新理解，都在“螺旋式上升”過程中使其內涵和形態得到擴容。一些學者傾向于將影視人類學上升為視覺人類學領域。鄧啟耀從“觀看者”與“被看者”的關系思考視覺人類學的維度建構，并著《視覺人類學導論》(2013)一書，主張把影視人類學與圖像、符號以及視覺文化等研究領域相結合，從廣義和狹義兩個角度界定“視覺人類學”的概念。朱靖江指出視覺人類學以視覺文化為研究對象，相較于傳統影視人類學可以吸收更多學科的積淀?；〞熣J為，中國民族志電影的實踐體現在兩個層面，其一是與都市人類學的相融，作品傳統表現內容聚焦的“域外邊疆”被轉移至“大小都市”；其二是更具民族整體性的主題，成為新時代成就的影像巡禮。這些趨勢都昭示出中國影視人類學向當代價值觀發展的必然，也顯現著本體論話語向主流話語拓展的過程。

有的學者進一步從電影、視覺文化等概念發掘影視人類學本體論的認知，如鮑江通過人類學電影實踐狀況，認為“電影人類學”要澄清學術獨立性，需構筑在超理性知識與“美美與共”的基礎上。周曉紅從視覺、感覺、認知人類學等思考了影視人類學在現代化社會中的地位與應用。毛衛民針對具有云南本土特征的視聽藝術，從影視人類學與電影本體論的視角探析如何以影視呈現民族文化。也有的學者觀照文本生成，比較了影視人類學與戲劇、文字人類學的結構差別。莊孔韶探討了人類學電影和學術專著之間所表現的互補、互釋關系，進一步挖掘兩種形式在學術研究上的互釋空間。森茂芳從“影視戲劇人類學片”這一概念出發，追溯“影視戲劇人類學”與“影視人類學”的緣起關系，論述了影視人類學解讀民間戲劇的方法。鮑江從知識本體論角度考究影視人類學與文字人類學的關系，指出影視人類學需要脫離文字人類學的視域，從電影本體論的角度重新進行定義，以“遠方”“田野”“人”三種維度樹立起理論坐標。

在致力建構影視人類學研究本土范式的同時，我國影視人類學者也立足于國際視野，向國外影視人類學界的理論與實踐成果進行學習，起到吸收先進理念與反觀自身的作用，形成本體話語體系的補充。近十年來，我國學者一方面以訪談對話的形式與西方知名學者交流觀點，一方面從國外人類學電影實踐中總結規律與經驗。具有代表性的有徐菡所著的《西方民族志電影經典——人類學、電影與知識的生產》(2016)，該書成為“第一部全面論述西方民族志電影發展史的中文著作”。同時，她也對非洲民族志電影制作實踐與理論方法做出了梳理，以及在與影視人類學家芭芭拉·艾菲(Barbara Keifenheim)的訪談中，交流有關影視人類學向感覺人類學這一新學科的延伸。梁君健論述了美國人類學電影導演羅伯特·加德納(Robert Gardner)創作中符號學與詩學的進路，剖析其所體現的影視人類學的獨特價值。阮云星、阮立通過介紹日本學界對非洲地域的影視人類學研究，提出建設中國影視人類學資料庫的構想，并倡議中國影視人類學界立足本土、強化國際交流，從而形成知識生產的共同體。事實上，中國影視人類學研究的發展置于國際化背景之下，貫徹“引進來”與“走出去”的雙向學術交流通道，但并不一味地套用西方學術話語，而是擅長從中國本土文論中汲取養分，如莊孔韶運用明代“公安派”文論中發現的“真”“趣”等范疇觀照影視人類學理論，就是一個有力的實證。遵循這一思路，我國傳統文化寶庫中取之不竭的理論資源尚待挖掘，而這一地帶也或會成為未來影視人類學本土化研究的必由之路。

2.方法論的范式轉向

隨著后現代主義思潮的盛行與媒介環境的日新月異，中國影視人類學研究體現出專門性與反思性的特征。人類學與影視學作為影視人類學理論體系的兩個本體，在不同程度上發生了方法論層面的轉向，究其主要原因，還是來自新媒體技術對影視創作的高度介入及其對影視人類學帶來的深刻影響。在新舊媒體的碰撞交流與兼容并包中，影視人類學充分利用視覺媒介，更新學科的整體面相與結構。富曉星提出“作為行動者的攝影機”，強調攝影機的能動性，追溯讓·魯什(Jean Rouch)的電影觀念，從影像角度揭示了影視人類學的后現代轉向。龔詩堯與陳剛針對人類學片《金翼山谷的冬至》在引入網絡直播方面的首創，運用“社會互動”理論探討其在新媒體技術與影視人類學結合下的創作理念，認為影視人類學與新媒體技術的“互動”為受眾帶來深層次的思考，是推動藝術創作的必由之路。

如果說人類學影片與新媒體的耦合是傳統影像實踐的創新之舉，那么借助自媒體平臺的民間影像的異軍突起，則成為影視人類學覆蓋廣泛受眾群體的當下選擇。我們可以看到，影視人類學在快手、抖音等平臺發揮著更具有參與度、普及性的賦權作用，成為“民俗文化依靠擁抱大眾傳播的方式”。余點著眼于新媒體環境下影視人類學的新生態，通過對傳播語境的解讀和學科特點的分析，論述了新傳播方式對創作思路的開拓，體現在以全新手段詮釋世界文化、解決跨文化交流的隔閡和“全民參與”的未來前景。并認為這種靈感也一定程度上與20世紀50年代意大利新現實主義思潮提出的“把攝影機扛到大街上”相吻合。朱靖江、高冬娟認為，依靠短視頻社交構建起的虛擬社區中，社區成員的自我認同不僅在視頻拍攝和與陌生人的直播互動中被發現和形塑，更在“快手”和“抖音”所代表的城鄉身份文化分類中實現反身性重構，因此影視人類學得以在新媒體語境下，延續其學科建立之初構造“人類文化行為庫”的使命。自媒體平臺為影視人類學傳播文化的“互動儀式鏈”提供了技術支撐，民間文化持有者展示個性的同時，也體現出某一區域或某個圈層的共性，全民影像記錄語境下的“表演”成為拍攝者自身展現民俗文化行為的“身體在場”。對這種趨近于大眾文化“狂歡”的技術更迭之思，也意味著影視人類學方法論在融媒體語境下的必然轉向。

“紀錄倫理”是紀錄片方法論研究的重要問題，倫理原則反映紀錄片“真實”與“虛構”的內在屬性，近十年來，人類學影片創作中“看”與“被看”的關系、真實性的探討、虛擬現實技術的應用等問題成為學界的研究熱點，其實質亦是對紀錄片倫理問題的盤整與甄明。王杰文通過反思人類學電影的“真實性”，認為“后現代人類學電影”正是采用影視技術拼接為“口頭文本、書面文本與視覺文本”的“超媒介”文本，達到“想象性的重構”的目的。這一觀點與莎拉·平克(Sarah Pink)在《影視人類學的未來》一書中“影視人類學與超媒體”的觀點相合。梁君健認為早期人類學電影《茶道》蘊含著“靜態圖片—動態圖像”的二階視覺工作法，這種方法對當下我國人類學影片的創作實踐具有借鑒意義。朱靖江引鑒中西方影視人類學的發展脈絡，參照影像民族志與影視紀錄片的異同探討了影視人類學的倫理維度。陳學禮指出民族志電影的真實性建構，基于民族志電影的操作約定、影像的非虛構性質、拍攝者行為等多個層面，因此必須掌握民族志電影的生產過程，才能理解一部影片的真實性，更要影片制作者與被拍攝者共同作用，才能在觀眾心中營建真正的真實感。趙華森從拍攝、體驗、傳播等角度論述了虛擬現實技術對影視人類學的影響，重點描述了體驗者在新技術下的參與方式與在場體驗。可以預見，對新技術及其帶來的改變將會是未來中國影視人類學界研究的重要領域，對方法論等相關問題的探討與反思也顯示出學者鮮明的專門化、個體化特征。

(三)交叉學科的研究層出不窮

近年來，隨著對跨學科交流互動的重視，跨學科研究成為中國學術研究的一種“潮流”。影視人類學的跨學科研究體現在學者關于人文學科內部的認知與應用上，根本途徑是運用“田野調查”與影像實踐的結合方法進入所跨學科的知識體系中。從這種意義上來說，影視人類學實現了文野之別的跨越，與其他學科領域的交叉融合產生新的研究熱點，更好地發揮在社會行動與實踐方面的作用，彰顯影像與學術的雙重力量。

1.“交叉”人文社會學科

中國影視人類學的學科史較短，因而在影視人類學既有研究中，能夠涉及詩學、哲學、美學、批評學及倫理學等相關的研究較為缺乏。近十年來，不同學科之間的深層互動引發了影視人類學與其他學科尤其是人文社會學科間的“跨界”。既與影視人類學的本體屬性相關聯，又演繹或驗證了其他人文社科的理論。如莊孔韶團隊的“人類學跨學科聯合實驗”通過多學科并置的實驗性考察，從人類學與詩學的角度互補與并置，在影像創作中植入戲劇思維，捕捉了“鄉村戲劇參與者與農民觀眾的共聚性”。王海飛從文化變遷的場域出發，梳理了影視人類學的實踐歷程，總結了人類學影像與文化變遷的互動表現，體現為記錄的、合作的、介入的三種方式。一方面，影視人類學所衍生的實踐路徑與詩學、藝術學等學科的維度交織，使其構建本體“觀念世界”的同時，為開拓新的“共享世界”而發展學術共同體的力量。張敬京認為，作為后現代轉向的詩學，與人類學紀錄片提升文學性、審美性的方式不謀而合，當下創作者可以借鑒影視人類學先驅讓·魯什的導演理念，靈活運用詩學元素，提升影片的藝術性與可觀性。另一方面，人文學科賦能影視人類學發展的途徑更體現在內容層面，皆因“人的生活、人的行為、人的情感、人的記憶、人的思考，永遠是紀錄片在內容呈現時不可或缺的核心主體”。

2.“跨界”社會行動與實踐

伴隨電視、電影等新媒體形式的普及，影視人類學的研究方法跨越學科限制，在社會實踐領域實現創新性的融合。進入新世紀以來，當代中國影視人類學的學術實踐發展掀起新的浪潮，跨學科的研究方法也逐漸被研究者廣泛應用，給中國非遺影像保護、教育改革、鄉村發展、社區文化建設與非虛構影像創作等領域的實踐工作帶來深刻影響。中國影視人類學學術研究的影響力“交叉”輻射于社會行動與實踐的各個方面。如在中國鄉村場域，影視人類學創作者的主體身份轉向鄉村文化持有者，人類學“自影像”發展成為潮流，村民影像的研究逐漸受到關注和重視。在非遺保護方面，影視人類學成為非物質文化遺產傳承與保護、記錄與傳播的有效手段，趙湛鳴論述了影視人類學的“全息功能”，分析其在云南村寨文化傳承保護工程“土風計劃”中發揮的作用。周興茂認為“人類文化”作為影視人類學的研究對象與人類學片的拍攝對象，應體現出選題的重點所在，將人類學片的拍攝與非物質文化遺產保護、傳承相結合，是影視人類學工作者應盡的責任與義務。

在教育方面，梁君健、雷建軍以“清影工作坊”為例，將影視人類學知識與技術引入紀錄片教學過程，實現課堂與田野的情境交融，教學模式的設計為中國影視教育做出了探索。熊迅、張舉文、孫正國的對話總結中美民俗影像記錄田野工作坊的經驗，認為應鼓勵學生以人類學方法拍攝民俗類紀錄片，在研究對象的同時培養自身對文化識別和體證的能力。王海飛從觀察視角、表達語言和成果呈現層面，探討了影視人類學在民族學、人類學專業教學中“遠方選事”與“門前故事”、“記錄觀察”與“闡釋分析”、“畫里畫外”與“我說你說”這三組核心議題，并指出影視人類學雖看似處在“邊緣”狀態，但一直在“汲取母體學科和兄弟學科營養”，從而形成學術積累、提升學科空間?；谟耙暼祟悓W這一“交叉學科”的特性，只有讓學習者在拍攝過程中正視田野倫理與守則，才能實現相應的教育訴求。

結 語

通過梳理近十年中國影視人類學的研究熱點，我們可以發現，相關研究已呈蔚然大觀的態勢，取得了豐富的研究成果。從理論建構來看，中國影視人類學學科的知識體系逐漸夯實，沿襲本體論的話語認知和方法論的范式變遷兩條主要脈絡，不斷發散思路，在研究方法上由單一脈絡轉向交融多學科的研究范式，實現“知識增量”。從研究領域來看，更加注重影視人類學的應用價值，研究者們從傳統的少數民族領域和社區文化拓展到社會教育、經濟發展、生態環境等，與各領域互相“鑲嵌”，產生創作觀念的啟發性認知與創新性轉化，在新媒體技術的介入與作用下，走向更為廣泛、多元的技術文化空間。但我們也應注意到，盡管中國影視人類學研究呈“步步深入”之勢，但整體的研究關注度還有待提高，尚存不少“空白地帶”等待填補。如構建具有中國特色的影視人類學體系問題、影視人類學如何進一步平衡“影視”與“人類學”二者間的關系問題、在當下的融媒時代成為“全媒介人類學”的可能性問題等。