中國形象：跨文化改編視角下的新移民電影

馬阿婷(哈爾濱師范大學，黑龍江 哈爾濱 150000)

隨著中國“一帶一路”政策的發展，跨文化傳播對于中國形象的建構起著越來越重要的作用，在跨文化傳播路徑當中，電影的作用日益凸顯，因為隨著人們日常生活水平的提高，自媒體時代的到來，使得人們對視覺的效果有了更高的追求，電影的震撼效果與高大上的觀影體驗無疑是提升生活品質的絕佳選擇。出于對觀眾心理的分析與觀眾口味的迎合，電影題材從家庭倫理片、好萊塢大片、紀錄片、都市言情片到系列動畫片、系列賀歲片等類型電影占據了各大影院的各個檔期。而近年來，新移民文學作品改編為電影越來越受到各大導演的青睞，筆者以北美華裔女性作家嚴歌苓創作的《金陵十三釵》《陸犯焉識》《芳華》《媽閣是座城》等文學作品為例，深入分析其成功改編為電影腳本，并取得了令人矚目票房收益的原因不難發現，這些文學作品擁有了大量的讀者粉絲，文字的力量使得讀者懷著獵奇的心理想一探其視覺上的奧秘，進而讀者演化為觀影者，而作家也隨之成為編劇。雖然身份的轉變憑借一張電影票就可以完成，但文字轉化為鏡像確需一定的功力。

一、文化折扣：光與影的留白

以嚴歌苓為代表的新移民文學已經形成具有一定基礎的文學產業鏈，形成了一定的品牌規模，由于其文字充滿畫面感，飽滿的色彩似乎在銀幕上呼之欲出，文學作品受到許多知名導演的青睞，獲得不錯票房業績的改編電影同時也反哺文學作品的流傳。著名導演馮小剛曾經說過，嚴歌苓的《芳華》是他電影心愿清單的最后一部。從嚴苛地挑選演員，努力還原歷史背景，光影的流動，富有時代特點的色調，到或高昂或溫婉，或澎湃或溫情的配樂，使觀眾不無感知馮小剛導演對此部影片傾注了太多的情感，而這份情感足以跨越時代的限制，無論是否熟悉那個時代背景的觀眾都會被深深打動。曾經讀過嚴歌苓的原著的讀者也不難發現，看過書再去看改編的電影會變得更為苛刻。但是馮小剛導演的《芳華》對人性的剖析更多地運用了留白的手法，隱晦了很多，讓觀眾運用各自的認知與心境，進而產生不同的觀影體驗。尤其是文工團的男兵和女兵對劉峰前后態度的轉變，由先前的同情理解到后來的集體批判，然后蕭穗子在多年后回首這段歷史時的獨白。這些都是原著《芳華》中濃墨重彩的一筆，但電影導演無意呈現，抑或是文學與電影畢竟是不同的藝術介質，文學作品以文字的形式引領讀者，而電影需要觀眾加入自己的想象來呈現立體的藝術，個性化的藝術，光與影的加持才使得觀眾在藝術的留白中努力尋找黑暗中的那個自己，這也是文化折扣的魅力。

二、后殖民書寫：新移民電影的美學價值

隨著二戰的結束，西方殖民主義的土崩瓦解，全球經濟逐漸進入一體化發展進程，但西方文化依然以高語境文化姿態自居，后殖民傾向也滲透到對電影美學的評判中。國產影片鮮少涉及的“文革”題材卻由移民作家嚴歌苓將她的文學作品《陸犯焉識》改編為電影《歸來》，將人物的命運與國家政治形勢的風云變幻恰到好處地結合在一起，在黑白顛倒的“文化大革命”背景下，導演張藝謀對電影灰、黃色調的把握充分彰顯了對“那個年代”的理解與感悟；主演陳道明深邃滄桑的眼神，在“紅色風暴”中掙扎的“臭老九”形象，呈現出時代的印記；國際巨星鞏俐飾演的馮婉喻對愛情不懈的等待，等待陸焉識的歸來，馮婉瑜一輩子都在等待，但是她一輩子都等不來，因為她的失憶。為什么嚴歌苓讓馮婉喻等了一輩子等到“失憶”了？因為這段歷史太痛苦，記憶太痛苦。怎么辦呢？失憶，只能把這個記憶失掉，抹去。這是痛到極限的一種痛苦，不僅表現出東方女性的隱忍與執著，也是民族記憶中的一段缺失。雖然電影《歸來》是一部不折不扣的愛情片，但影片將特有的時代背景，知名導演對改編劇本的理解，一流演員的演繹雜糅在一起，便豐富了熒屏上的電影創作題材，也迎合了西方文化對中國文化的窺探心理，展示他者文化的神秘正是移民作家將文學作品改編為電影腳本的創作源泉之一。在后殖民主義視角下反思中國電影的傳承與發展，不能否定的是新移民電影大膽地拓寬了電影主題的選擇，提升了電影的民族趣味性，呈現了獨特的美學價值。

三、性別話語：新移民電影的女性主義

在移民題材的電影中，性別書寫一向是永恒的主題，因為人，無論是男人或女人，構成移民經歷的主體，移民電影一定是把這種母國文化與他者文化的雙向體驗作為電影的主旋律，或呈現時代特色，或展現文化的交融，所以性別話語是移民電影的主要表征。而在新移民電影中，男性角色一般處于失語的狀態，女性占據著主要的話語權。尤其是極具女性魅力的移民作家嚴歌苓，她所創作及改編的電影劇本，更多地把移民問題與女性、族裔、時代、人性這些普世性的話題結合起來，如扶桑，如小姨多鶴，如少女小漁，都是把中國女性置于感性地位，以感性拯救理性，以女性拯救男性，以弱勢求生存的態勢演繹“地母”形象的善與美，不爭和不反抗有著甘地的精神。東方母性情懷或是天生的雌性使得移民電影中的女性多與自我犧牲和自我救贖聯系到一起，溫良謙恭，至善至美的母性形象代表了東方文化的包容性、寬恕性，體現了天人合一，尊崇自然的生命法則。無論是經典的移民電影《少女小漁》《媽閣是座城》，還是坊間流傳即將開機拍攝的《扶桑》，其中的女性形象都以不善言語，經歷坎坷，卻以傳統的“仁義”美德寬容男權的束縛，寬恕她們所遭遇的種種不平。嚴歌苓在將文學作品改編為電影劇本的過程中并沒有一味地迎合西方價值體系，也沒有固守東方傳統文化，而是在異質文化語境中努力尋找相似文化基因，尋求東方文明的文化內核，賦予新移民電影跨越文化障礙的內生動力，通過新移民電影打破文化壁壘，實現跨文化平等交流的目的。

四、中國形象重塑：新移民電影的文化傳播價值

中國形象包括中國文化，即物態文化，行為、制度、精神文化；景觀文化，即城市景觀與自然景觀；華人形象，包括外在形象和內在形象。通過媒體藝術傳播中國文化有利于國家政治經濟以及文化的發展，在文化外宣過程中，電影是重要的組成部分，作為傳播媒介的電影對國家形象的建構無疑有重要的作用，除了主流政治大片如《建黨偉業》《八佰》，紀實紀錄片如《我和我的祖國》《中國機長》等對中國形象的宣傳有主導作用，為數不多的新移民電影則從華裔導演或編劇的視角為世界展現出別樣的中國，正是華裔導演如李安、王家衛用跨越文化的獨特審美視角，創作出了多部膾炙人口的電影佳作，提升了國產電影在世界電影的地位，進而提升了中國形象。新移民電影尤其注重中國傳統文化的視覺化呈現效果，對于物態的文化和精神層面的刻畫可以在導演王家衛的影片中找到答案，如電影《花樣年華》中氤氤氳氳的大上海氣息，別致的旗袍造型，暗啞的光效都是物態化的中國形象，從而形成對舊上海的刻板印象。而華裔導演李安的電影作品更多地注重華人形象的塑造。李安的三部電影被稱為“家庭三部曲”：《推手》《喜宴》《飲食男女》中以一位華人父親形象為主線，所以又被稱為“父親三部曲”。華人父親與美國文化之間沖突與碰撞也代表著新老移民在跨文化溝通中的困惑與迷茫。

而作為新移民作家，嚴歌苓的文學作品改編為電影后，對于中國形象的重塑也起到了推波助瀾的作用。導演張藝謀與嚴歌苓聯手打造的電影《金陵十三釵》，入圍第62屆柏林電影節展映，獲得華表獎、美國金卷軸獎、亞洲電影傳媒獎等多項大獎，嚴歌苓一向以軍旅題材、移民題材、知青題材、女性題材為主要創作來源，《金陵十三釵》是她唯一一部以抗日戰爭為題材的電影劇本，通過戰爭表現人性，在慘絕人寰的南京大屠殺中，中國女性的俠義血性是對中華民族這段苦難傷痕的特殊記憶。這種“悲慘的絢麗”構建了中華民族特有的群體意識，即相對于西方個人主義的“集體主義”。表現戰爭題材的新移民電影沒有可歌可泣的典型英雄人物，沒有槍林彈雨的浴血奮戰，但是新移民電影的創作者卻能從西方文化可接受的側面展現了中華民族的群體記憶，“善于記住苦難和展示苦難的民族一定是偉大的民族”。新移民電影對于中國形象的重塑有著重要的意義。

結 語

關于新移民文學與電影腳本的良性互動是本著兩條腿走路的原則。一方面必須以尊重文學原著精神內核為原則，堅守藝術的獨創性，回歸藝術的本真，剔除功利的色彩，最大限度地尊重原作，忠實于原作才能把固有的讀者群變成電影的粉絲群，才能博得觀眾更好的口碑，文本與劇本之間的轉換，并非是文字與影像之間的切換，也并非是作家與編劇、讀者與觀眾之間身份的變換，而是作者、編劇與觀眾三個主體之間共通共融，美美與共的結果。

另一方面，文學是電影的精神家園，在新移民文學影視化的過程中一定程度的揚棄也是在所難免的。由韓國導演許秦豪執導的電影《危險關系》的成片對嚴歌苓的劇本改動很大，最終只用了其中的兩句臺詞。但是原創編劇嚴歌苓還是尊重導演的選擇，尊重電影的影視化效果。所以說，在傳承與蛻變中可以依據影片的需要進行創造性的轉化，增加對影片的文化折扣和文化增值的預判，堅持對文學文本的合理轉化，避免文字符號化，情節場景化才能賦予文學作品藝術形態上的華麗變身。

關于電影作品對中國形象的影響問題，筆者認為，無論是以好萊塢電影為代表的國外大片還是本土的國產影片，任何品類的電影只要在中國的銀屏上展映，對于中國國家形象、中國人形象的建構都有一定的影響，而處于邊緣小眾的早期移民電影，通常都是展現淘金生活、唐人街生活等苦難歷程，而新移民電影則從全球性的文化視角打破了西方人對中國以及中國人的刻板印象，既擺脫了自我東方主義，又重塑了西方人眼中的中國形象。尤其是隨著中國國力的增強，“一帶一路”政策的發展，改革開放四十多年的偉大成果更是向世人展示了日漸富起來，強起來的中國，相信通過越來越多的新移民電影，搭建跨文化溝通的橋梁，傳遞異質文化中相似性的文化基因，用電影講好中國故事、展示中國精神、重塑中國形象。