《文學的故鄉》：制播語境、審美特征與文化價值及其反思

王作剩 何春耕/Wang Zuo Sheng He Chun Geng

《文學的故鄉》(2020)，因其題材厚重、題旨獨特、美學豐盈與價值多元等而獲得官方、精英與大眾的普遍認可，是一部值得深入評析的文學紀錄片。正如我們所知，解讀一部文藝作品，需要用解剖之針線縫合起創作者、文本、受眾與創作環境，基于此的系統分析以及必要的側重論述，才能較為接近地去實現全面的把握與獲得獨特的見解。由此觀之，欲要欣賞、理解、闡釋并評價紀錄片《文學的故鄉》，便要勾連起其文本內外，將文本放置于創作者、現實制播環境與受眾之中，也即應該研究其具體的制播語境、蘊含的審美特征與多維的文化價值。在筆者看來，個人創作沖動與時代風向的契合是其制播語境，統一與獨立相和諧的影像結構、真實與想象相交織的紀實風格以及詩意的藝術品質是其審美特征，作家祛魅、互文趣味是其文化價值，過度藝術化表現、主題深度不足等是其值得反思之處。

一、制播語境：個人創作沖動與時代風向的契合

文藝作品是個體與時代乃至文化傳統共同造就的產物，《文學的故鄉》便是張同道個人及攝制團隊的創作沖動與整個時代環境影響所結出的果實。

(一)個人創作沖動：釋放文學情結與珍存影像記憶

對于真正的文藝創作者而言，個體的創作沖動與表達欲望永遠是占第一位的。它恰如一粒種子，在創作者內心生根發芽，不斷外展，越發旺盛，終是噴涌而出。張同道之所以拍攝《文學的故鄉》便是基于釋放文學情結與珍存作家影像記憶的創作沖動。

一方面，滿足自己的文學夢想，表達對中國當代文學的自信，釋放長久盤旋于心的文學情結。張同道與文學淵源頗深，曾經癡迷過文學、閱讀過莫言《紅高粱》等大量小說、渴望成為作家并獲得文學博士學位，但最終并未從事文學工作，而是成為“一名文學的逃兵”。盡管如此，在從事高校教書、科研與紀錄片創作中，一直沒有忘記文學，因此，這次創作“其實也是借機重圓自己的文學夢”與“重回自己的文學故鄉”，并希望觀眾也能夠“找到自己的文學故鄉”。其實，該紀錄片的創作契機最初來源于中國作家莫言獲得2012年的諾貝爾文學獎。那時張同道正客居美國洛杉磯，在電視屏幕上見證了這一莊嚴而震撼的時刻，他突然意識到，作為一個紀錄片人，應該為文學做點什么，而怎么用紀錄片的方式表達出來，這對他來說非常有誘惑力。這種創作沖動表面上是來源于為中國作家獲得諾貝爾文學獎而感到熱烈的喜悅，實際上是對諾貝爾文學獎焦慮情結的由衷釋然。因為自20世紀80年代開始，中國作家乃至中國人便對諾貝爾文學獎有了心照不宣的期待并成為一種揮之不去的情結，而莫言的獲獎無疑表明世界對中國作家的一次遲來的肯定，等待的焦慮與文化的自卑便自然而然地得以暫時消減，取而代之的則是狂喜與自信。正如張同道所說，莫言的獲獎意味著“世界是承認中國文學的”。創作《文學的故鄉》便有了肯定中國作家與表達文學自信的意味。而不管是對自我文學夢想的間接滿足，還是對中國文學的直接肯定，都指向著共同的文學情結。

另一方面，彌補魯迅影像缺失遺憾，留下當代魯迅們的真實影像。魯迅是五四新文化運動的主將與重要參與者，是中國現代文學的奠基人，而在魯迅健在的20世紀30年代初恰逢中國電影的黃金期。但由于電影留像意識與魯迅價值意識的缺失而錯失了良好機會，導致魯迅沒有留下生前的電影影像。在張同道看來，這是“電影工作者們沒做好”。而反觀現在，中國既擁有莫言、賈平凹、畢飛宇、阿來等一批具有世界影響力的當代作家，也有新世紀以來處于繁盛期的電影產業，但電影創作者依然缺失對中國作家的“正視”。正是帶著對魯迅用浙江紹興口音的普通話朗誦《阿Q正傳》的苦澀想象與無法實現的遺憾，張同道才生發了“與其讓后人扮演，不如現在自己記錄”的意識。這種創作沖動實則是對記錄真實與創造歷史的責任，是對紀錄片創作者的身份期許——現代影像工作者應該肩負好拍攝、保存當代魯迅們影像的責任。

(二)時代風向：緊跟文化政策與響應建設家園號召

對于文藝作品的解讀，創作者的自我闡發固然重要，但也并非是唯一途徑。而且對于創作者的自我言說，解讀者應該始終保持足夠的理性與進行認真的甄別。由此，如上所述的個人創作沖動僅僅是《文學的故鄉》之所以得以創作的顯在原因或者說“張同道原因”。換言之，張同道所反復闡釋的創作緣起僅僅是有所選擇而“寫明”與“說出”的原因，他未寫明與未說出的，也即潛在原因，同樣是重要的創作影響因素。在我們看來，緊跟文化政策與響應建設家園號召的時代風向更是其潛在的創作原因。

首先，《文學的故鄉》的創作符合當前國家的文化政策要求，具有制播優勢。這里所指的文化政策主要指宏觀層面的文化自信論與微觀層面上的有“高原”缺“高峰”的文藝觀，實質上是黨和政府所倡導的實現中華民族偉大復興的中國夢。自黨的十七大以來，文化自覺與文化自信便成為黨的重要文化觀念并通過政策的方式進行逐步落實，而黨的十八大以來，更是將“文化自信”繼“道路自信、理論自信、制度自信”之后提升為第四個自信，并通過一系列講話宣傳文化自信觀。而2014年又提出“在文藝創作方面，也存在著有數量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’的現象”。這些政策無形之中營造了當前的制播環境。正是在這種政治影響下的文化語境與制播環境，向來與政治有密切關系的中國文藝界便開始涌現出一批緊跟文化政策的作品，譬如《湄公河行動》《紅海行動》等電影，《一帶一路》《百年百匠》等中宣部發起的“紀錄中國”傳播工程紀錄片，而影院、電視臺、網絡視頻平臺等也為其提供特別的播映便利。《文學的故鄉》，既可以說是完全符合黨和政府的文化觀念與政策，也可以說是黨和政府文化觀念與政策的產物。因為它所記錄的莫言、賈平凹等作家的作品是當代中國文學的“高峰”，它所呈現的具有代表性的中國鄉土作家則以群體的姿態向世界證明著中國文學的自信，進而是文化的自信。

其次，《文學的故鄉》的創作是一次響應建設家園號召的文藝反映。黨和政府提出“構建民族共有精神家園”與“鄉村振興戰略”等，因此，“建設家園”“振興鄉村”“脫貧攻堅”等成為當前中國文藝創作的重要主題。在此意識形態的引領下，誕生了《我和我的家鄉》《十八洞村》《一點就到家》《蔚藍的故鄉》《故鄉的風景》《我的美麗鄉村》《鄉村大舞臺》《在鄉村》《山海情》《江山如此多嬌》等諸多影視作品。《文學的故鄉》中的作家，全部出生于農村，生活在城市，對故鄉、家園有著深厚的情感與深刻的理解，創作此紀錄片便可能是從文學的領域去響應國家的相關號召。

此外，《文學的故鄉》的創作有利于紓解當代人的精神壓力與契合當前對“詩與遠方”的精神向往。在工作與生活的多重重壓下，詩與遠方便成為人們的美好期待。而《文學的故鄉》其實就是向人們展示美學的故鄉、精神的故鄉，將人們從現實的泥沼打撈進理想的彩云之中。

二、審美特征：形式創新與內容厚實的和諧統一

《文學的故鄉》在真實記錄的基礎上，也對結構、風格等進行了有效的形式創新，詩意韻味凸顯，主題內容厚實，具有顯明的審美特征。

(一)統一與獨立相和諧的影像結構

影視藝術重敘事，視結構為文本骨架，而恰當的結構可以使得敘事流暢與層次清晰，讓受眾易于理解與接受。紀錄片亦是特殊的敘事藝術，自然也離不開結構。一般而言，紀錄片的結構可分為敘事結構與非敘事結構。作為多集的《文學的故鄉》，其結構既有統一性，又有獨立性，而兩者共同組成了和諧的影像結構。

首先，該紀錄片的影像結構具有統一性。《文學的故鄉》雖然分為《賈平凹》《阿來》《遲子建》《畢飛宇》《劉震云》《莫言》等6個獨立篇章，但由每個篇章所組成整體上的影像結構卻有統一性。具體而言，在非敘事結構方面，紀錄片均采用了片頭—正片—片尾的組合結構。每集的時長均衡，皆在48～50分鐘之間，片頭與片尾各在1分鐘之內，具有節奏與均衡美。片頭的設計類似，多數由航拍下的故鄉風景、入鏡的作家、作家評說故鄉的畫外音、出現在畫面《文學的故鄉》題目與作家的名字等內容組成。片尾的設計同樣類似，畫面由縱向切割成的左右兩畫幅構成，左邊是作家的相關活動影像，右邊是作家的作品與成績。而片頭便開始點題，片尾進行扣題，做到了首尾呼應。譬如在《賈平凹》中，片頭點題：故鄉與文學有著密切關系。雞鳴、鳥叫，一農民在田里鋤地，晨曦時的山巒頗有層次感，儼然一幅晨間農作山水畫。繼而是賈平凹的畫外音“秦嶺是中國的一個龍脈……也是最有中國味的一座山”，然后是行走在土地上的賈平凹。在片尾，賈平凹在故鄉所拍攝的記錄影像與系列作品，再次印證了文學與故鄉的關系。在敘事結構方面，紀錄片在正片部分很大程度上均采用了空間轉移下的順序敘事結構。在《賈平凹》中，從西安書房到故鄉再到西安等地理空間的轉移中，按照作品的創作時間順序依次講述了《滿月兒》《雞窩洼人家》《廢都》《秦腔》等作品的創作過程，并闡釋了文學與故鄉的緊密關系。在《莫言》《阿來》等紀錄片中，同樣如此。

其次，該紀錄片的影像結構具有獨立性。在整體統一前提下，部分紀錄片還嘗試了結構微變。如果說《賈平凹》《莫言》是典型的時間順序方式來結構，那么《畢飛宇》《遲子建》則是采用復線的敘事結構，即明線為畢飛宇與遲子建的返鄉之旅，展現他們的性情、生活等，暗線為返鄉過程中對創作歷程的順序敘述。《阿來》則頗為戲劇化，起初便是對自己文學作品的自我懷疑，繼而是返鄉時的順序講述文學作品，然后再回溯到童年的成長，最后重新回到新作品創作的講述，張同道認為這是“戲劇化結構”，實際為“塊狀”結構。《劉震云》的正片結構則更加契合其作品所表現出的荒誕性。在他鄉與故鄉空間的反復切換下，從最新作品講到舊作，再按照時間順序講起。用空間與時間來共同講述文學與故鄉的關系，而非張同道所說得“全然放棄時間線”。

盡管部分的敘事結構具有獨立性，但并未對整體的結構產生割裂。其原因便在于它們是在統一的基礎上進行微變。而且在微變的結構中，第一人稱陳述、故鄉畫面、音樂等材料，都是同一的。清晰的單片結構最終共同促成了整體影像結構的清晰。它們恰如一首結構清晰與節奏明快的詩歌：共有6段詩節，頭韻與尾韻是分別固定的，每一節的內容與形式則同中有異。在此結構下，韻律感便得以產生。

(二)真實與想象相交織的紀實風格

真實是紀錄片得以存在的石基。它深受電影紀實美學思想的影響，追求表現對象、記錄時空、拍攝方式與敘事結構等方面的真實，提倡使用長鏡頭與景深鏡頭等。真實固然重要，但實現絕對的客觀真實并不現實，也非紀錄片的唯一追求。紀錄片應該旨在相對的客觀真實與主觀真實的統一。因為一定的藝術想象與影像修辭，也能在真實美的基礎上增加藝術美，共同導向紀實風格的美。《文學的故鄉》便是一部真實與想象相交織的紀錄片，散發著顯著的紀實風格。

美在真實。為了闡釋“文學與故鄉”的關系，該紀錄片主要在真實時空下對物—人—情—理等四個層面進行了呈現。其一，物的真實。由于故鄉是重要的主題意象，創作團隊對其進行了實景拍攝。航拍下秦嶺商洛、嘉絨藏區、冰雪北國、蘇北水鄉、延津平原與高密東北鄉的自然風光，美麗而真實。房屋、飲食、服飾、交通工具等，也是真實再現。此外，還采用了很多歷史照片、影視畫面等原始資料，營造了真實的歷史氛圍。其二，人的真實。該紀錄片最大的突破或者說亮點則在于對文學現場的重塑。而重塑是通過作家重返故鄉與訴說故鄉來共同實現的。在重返故鄉的過程中，長鏡頭與跟拍下的賈平凹、阿來、莫言等作家以及故鄉的朋友、鄰居等，其真實、真誠、樸實的一面，展露無遺。《劉震云》中故鄉的田間地頭，村民對劉震云北大演講進行評價的場景，其形體動作、臉部表情與語言，都十分契合村民的身份，而劉震云表現出的幽默回應，也屬真誠而不造作。其三，情的真實。鏡頭捕捉到了作家在返鄉過程中的情感悸動。《賈平凹》中賈平凹與劉高興的真摯友誼、《阿來》中阿來與母親的相擁而泣、《遲子建》中遲子建與老作家的親切交談、《劉震云》中劉震云對外婆的深情回憶與跟母親的日常對話、《畢飛宇》中畢飛宇與兒時玩伴啞巴以及鄉人的相逢聊天、《莫言》中莫言與父親的交流等，都是極其真實與真誠的，體現了一種日常場景中的真情美。而作家對故鄉的愛恨交加以及內化為鄉愁，也在平靜的訴說中，還原了對故鄉真實的情感。其四，理的真實。紀錄片采訪了何丹萌、陳思和、張清華、龐余亮、毛丹青、李敬澤、徐懷中、王德威(美國)、吉田富夫(日本)、尚德蘭(法國)、埃斯增馬克(瑞典)等中外作家、評論家、翻譯家、學者，對作家與文學的關系，進行了理性的評析，具有理論的深度。此外，方言的使用與捕捉，特別是作家的講述，也給紀錄片增添了真實美。

美在想象。紀錄片在重視真實的同時，并不排斥使用虛構、搬演、情景再現等藝術手段與影像修辭。恰如馬爾丹所說，任何電影再現手段只要它在心理上是合理的，不論它在物質上是否真實，都是有價值的。紀錄片首先采用了真人搬演。為了拍出作家與土地的關系，創作團隊大量使用作家行走在土地上的航拍鏡頭，因此需要作家進行多次的行走。為了拍出阿來讀惠特曼之詩的意境，創作團隊特意進行了選景，且在一定的時間內，拍攝讀詩的場景。其效果也如張同道所愿，營造了一個頗有意境的仙境：一片飄浮的白色水霧，一點點露出的紅色日出，一個徘徊的詩人吟誦著詩歌。這種有目的的拍攝，實為一種類表演。其次使用了情景再現。為了展現賈平凹等作家年輕時寫作的情境，而進行了藝術化的想象。最后創造了優美的象征意象，主要集中在《莫言》《畢飛宇》《遲子建》三集中。為了闡釋畢飛宇的文學與故鄉的關系而有意進行了藝術想象。金黃的油菜花海，畢飛宇劃船入畫，油畫感與山水畫感交雜，最令人心馳的是，畢飛宇逐次遇見了自己小說中的人物：玉秀(《玉秀》)、玉米(《玉米》)、筱燕秋(《青衣》)。而且這些人物頗有柔性與含蓄之美，或低眉，或長袖善舞，如此便把作家—小說—表演串聯了起來，具有一種豐富的意象美。

如果說真實是如實記錄，那么想象便屬于藝術創作，而這種藝術化的表現，尼克爾斯稱之為“風格化”。正是在真實的記錄與想象的創作中，才使得該紀錄片超越了物質真實而貼近了心理真實，成為一部真實與想象相交織的紀實風格作品。

此外，該紀錄片注重情感的捕捉與視聽語言的設計，使之散發著詩意，具有一定的審美韻味。在城市的家中、返鄉途中與故鄉現場，作家的真情實感得以觸動與流露。譬如遲子建在買花與家中插畫中的燦爛微笑、在火車中想起去世姥姥而引起的黯然神傷、回到故鄉迫不及待躺在雪地里的行為等，是如此自然、純真，具有抒情意味。而明亮的畫面、優美的構圖、輕柔的聲音、舒適的字體等影像語言則更加增添了詩意。在畫面方面，航拍、仰拍、特寫鏡頭下故鄉的山脈、河流、雪地等，美麗如畫；在構圖方面，景大人小的設計，頗得中國傳統山水畫的真傳。譬如在一望無際的雪地里，遲子建在右下方只是一點，其戴的帽子又是紅色一點，大片白中一點紅，正是這種構圖的大全景畫面，才具有濃郁的詩意之美；在聲音方面，雞鳴、鳥語的環境聲，輕柔的音樂聲，特別是作家的旁白與吟誦聲，配之優美的畫面，焉能不具詩意。遲子建駕駛馬爬犁、畢飛宇劃船等象征意象，都為文本增添詩意。

三、文化價值：作家祛魅與互文趣味

《文學的故鄉》在具有獨特的審美特征之外，還含有作家賦權與祛魅、互文趣味的文化價值。

(一)賦權與祛魅

順利制播的該紀錄片，集照相術與攝像術于一身，無疑既滿足了創作者、受眾乃至作家的木乃伊情結，實現了創作者所懷有的“為當代作家留像”的美好夙愿，又創造了大眾文化神話，增加了媒介曝光率與社會話題量，賦予了作家多重權利。

從當下看，紀錄片留像增強了作家的媒介話語權。作家向來以寫作為生，以作品為核心來傳世、入史與留名，但不同時代又有所不同。在紙質媒介時代以及之前，作家一般是肉身隱遁而聲名在外的言說符號，甚至是被作品遮蔽與時代遺忘的無聞符號。但在電子媒介，特別是網絡媒介時代，作家的肉身地位開始凸顯并以主體的身份現身媒介，立體、全面展現著聲音、身體、臉、動作等，與作品、大眾的關系發生重大變化。《文學的故鄉》不僅涉及作家的作品(主題、出版與評價)，而且涉及作家本人(肉身、人生經歷、家庭與友誼)，由此，作家而非作品成為真正的主角，作家也憑紀錄片對自己肉身與作品的“捕影留像”，共同形塑了自身的媒介形象，增加了社會影響力，直接影響到具體的現實權利。若從長遠看，紀錄片留像也賦予了作家不朽的權利。后人在閱讀作品的同時，通過作家相關紀錄片而認識、了解到作家，作家與作品成為緊密相連的一體；后人也可以直接通過紀錄片而接觸到作家并在此基礎上產生形象想象。作家由此不再缺席。

媒介在賦權的同時，其實也進行了相應祛魅，而這恰好是該紀錄片所含有的獨特文化價值。作家的神秘性與文學的嚴肅性等因素，長時期以來阻礙著作品的傳播與大眾的接受，從而無法真正實現文學對大眾的潛移默化的教化功能與觸動心靈的審美價值。但紀錄片可以通過通俗易懂的影像語言使其大眾化，重新塑造作家形象與解讀作品內涵，縮短與受眾的心理接受距離。《文學的故鄉》呈現出了日常生活中作家活生生且平凡的一面，并解讀了文學與故鄉的關系。他們會因作品退稿而垂頭喪氣，因發表而喜極而泣；他們出身微寒卻通過寫作實現命運的改變；他們清高，但也有渴望功名的世俗之心；他們有家庭，與父母兒女有著剪不斷的復雜關系；他們重友誼，惜鄉情；他們對故鄉既熱愛又痛恨，既渴望逃離，又常常掛念。可以說，紀錄片呈現出了作家與普通大眾極其相似的平凡一面。而這種形象呈現無疑是解除了大眾心中關于作家種種固定的想象魔咒；紀錄片找到了解讀文學的秘鑰，而這種秘鑰又較為貼近大眾的生活經驗。從而，更能吸引大眾走進作家，閱讀文學，接受思想的洗禮與藝術的陶冶。

(二)主題闡釋與互文趣味

作為藝術產品，該紀錄片的主題闡釋還與文學作品、文學評論等構成了文藝互文關系，具有較強的互文趣味。“文學與故鄉”這一文學主題可以追溯到中國現代文學的組成部分——鄉土文學。魯迅、沈從文、廢名等現代作家都寫作了與故鄉相關的小說、散文及隨筆，魯迅與周作人等還進行了理論開拓。改革開放以來，雖然經歷了傷痕文學、反思文學、先鋒文學等花樣繁出的文學思潮與出現了各種文學流派，但莫言、賈平凹等鄉土作家共同創作的鄉土文學依然蔚為大觀，枝繁葉茂，也是學術上的研究重鎮，“文學與故鄉的關系”已成為文學研究領域的重要課題。與之相關的文學地理學更是重要的文學理論與批評方法。在繁復的文學創作與評論成果面前，嘗試將該主題影像化的影視作品還相對稀缺。改革開放以來，我國雖然誕生了《路遙》《魯迅》《徐志摩》等一批以作家為中心的紀錄片，特別是電視紀錄片，但這些紀錄片往往集中展現作家的生平事跡與創作歷程而缺乏新穎主題。在此語境下，對“文學與故鄉的關系”進行視聽闡釋的《文學的故鄉》，可以說是做出了有益嘗試。

為了闡釋該主題，創作團隊主要選擇了三條途徑。其一，選擇具有代表性的故鄉符號來暗示故鄉對作家的影響。賈平凹故鄉的秦嶺、丹江、民歌、社火戲曲、苞谷粥等，阿來故鄉的梭磨河、土司城寨、白云鮮花等，遲子建故鄉的黑龍江、冰雪天地、白樺樹、少數民族等，劉震云故鄉的黃河、平原、柿子、幽默傳統等，畢飛宇故鄉的里下河、油菜花、大縱湖等，莫言故鄉的膠河、紅高粱、說書藝人、茂腔等，正是故鄉的山水土地、風俗民情以及饑餓經歷、身份問題等共同養育了作家，也孕育了作家的作品。其二，選擇作家本人講述文學的創作歷程與對故鄉的評說。正如前文所述，在片頭與片尾進行了點題與扣題，在正片部分又詳細講述了“文學與故鄉的關系”。譬如在《劉震云》中，劉震云在相應的地點、特定的人物指出了與小說創作的關系。其三，通過作家、評論家、翻譯家等指出“文學與故鄉的關系”。作家何丹萌指出賈平凹商州文學的創作緣由；陳思和解說文學與故鄉的關系；等等。

該紀錄片對“文學與故鄉的關系”這一主題的影像闡釋，最終與文學作品、文學評論等形成既彼此獨立又相互聯系的互文關系，共同推動著大眾對文學的多角度理解，增添了互文解讀趣味。

四、創作反思：藝術化表現、主題深度與文學消費

《文學的故鄉》既是對當代作家的一首贊歌，又是一篇解剖“文學與故鄉的關系”的影像論文；既富含優美詩意的審美特征，又具有作家祛魅、互文趣味的文化價值，但也存在商榷的地方。

首先，藝術化表現陷入使用過度的爭議。雖然紀錄片并不排斥搬演、情景再現、象征意象、視聽語言設計等藝術化表現，但過度的使用便溢出紀錄片的邊界，對紀錄片的非虛構帶來一定傷害，從而影響到真實性。在《賈平凹》《阿來》《劉震云》《遲子建》四集中，藝術化表現與真實記錄達到了有效平衡，但《畢飛宇》《莫言》中的藝術化表現卻有些過度。一方面，象征意象過于藝術化與美化。譬如在《畢飛宇》中，畢飛宇的劃船入場、青衣表演(青衣的飾演者為被譽為“中國第一袖”的著名舞蹈演員王亞彬，她在鄉下，在油菜花地里，在小橋上等空間進行舞蹈表演)，雖然優美，構成奇觀，讓人驚醒與愉悅，但已超出紀錄片的真實性要求；在畢飛宇入揚州師院圖書館的場景，其長鏡頭無疑是經過設計的，這種設計雖然具有藝術美感，但也多少傷害到紀錄片的真實性。另一方面，象征意象過多導致審美疲勞。譬如在《莫言》中民間藝人的設計，總共出現了7次，唱了7首莫言寫的打油詩，這種用民間藝術的方式來講述莫言文學作品的形式，在上篇中還算驚喜，但在下篇中，便讓人生出些許厭煩之感。

其次，主題的深度稍顯不足。雖然該紀錄片理性地闡釋了“文學與故鄉”的關系，但總的看來，既浮于表面，又稍顯陳舊，并沒有深入挖掘兩者間的關系。而且在闡釋過程中，存在主題之外的枝蔓。譬如在《劉震云》中，對劉震云參與電影活動、海外生活、外國人對其的評價等，較為割裂了主題。最為嚴重的是該紀錄片僅僅在作家回憶中涉及歷史中的批評聲音，但在學者、作家同行等現在時的評價中卻缺乏批評的聲音。因此，充滿贊美而缺乏批評的安排，使其深度、厚度受到削減。

再次，文學的消費值得警覺。在媒介化時代，作家/文學成為一種重要的文化消費資源。在《文學的故鄉》播出前，賈平凹、遲子建、阿來等作家已參加過《朗讀者》《文學的日常》《茅盾文學獎獲獎作家》等電視節目或紀錄片，他們有限的人生經驗、情感經歷與創作感受等都被拿來進行反復的講述與消費。《文學的故鄉》，一方面是對作家/文學的再次消費，另一方面也是對其的再次重復，涉及很多陳舊的內容。作家/文學是要走向大眾，但更要走向心靈與靈魂，通向未來與彼岸，因此對其的消費也應適可而止與恰當好處，而作家更應對媒介的消費保持足夠的理性、定力與判斷，將身心投入潛心創作之中。

此外，集數安排、作家選擇等方面也存有商榷之處。《文學的故鄉》共拍攝了6個作家，卻有7集，即莫言有上下兩集。這種安排自有創作者的考慮，但從成品上看便傷害到整體的均衡性，整個的韻律節奏遭到一定破壞。實際上，莫言的上下兩集，顯示出臃腫與重復，讓人漸漸失去觀看的耐心與興趣。在作家選擇上，6個作家全部來自農村，而城市作家的缺席讓受眾質疑“難道城市作家沒有故鄉”；所選作家中只有遲子建是女性，這也頗不適應當下“大女主劇”“me too運動”等構成的時代文化語境。

總之，作為人文紀錄片的組成部分，文學紀錄片在注重人文性與思想性的同時，理應激活文學的抒情性與影像的藝術性，使之具備顯著的審美特征、蘊含一定的審美價值，達到悅人耳目—觸動人心—引人思索的由淺入深的審美效果。《文學的故鄉》便是具有較高審美價值的紀錄片。它既激發人的審美情感，也引人對紀錄片、文學等進行理性的思考。