時間與歷史：人性深度的神話

黃家光

【導讀】孫頻在《我們騎鯨而去》中，通過一個偽孤島文學敘事，試圖為人性深度的書寫尋找歷史縱深。她以突入純粹時間的“世界劇場”呈現人性的方式，雖然保留了歷史場景，但缺乏真正的歷史意識，未能表現人性的歷史性，而僅表現了歷史中的普遍人性。

【關鍵詞】孫頻人性深度時間與歷史雙子書話一、人性深度與歷史感

古謂12年為一紀，孫頻從2008年開始發表到現在已歷12年。其間，她寫作逐漸受到評論重視。在此過程中，她的創作風格亦經更迭，從“狂暴猛烈、火力十足和酣暢淋漓地書寫人境逼仄的偏執和銳痛”到“變得具有理性與歷史感”。[1]在近作《松林夜宴圖》《鮫在水中央》等中，癡戀殘涼人性的孫頻似乎轉而深入歷史的褶皺中，探索其中的紋理。我們時常看到一種指責，即80后一代作家寫作缺乏“歷史縱深”，而癡迷于所謂“人性深度”。主流文學史寫作重“史傳傳統”[2]，我們的作家要進入文學史，似乎都要經歷一個自覺不自覺的“自我歷史化”的過程。曾經的先鋒小說家余華是在《活著》之后才確定地被“釘在”文學史中，《活著》就有著歷史的外衣，雖然它似乎還著意表達歷史變化中的“人性深度”，《許三觀賣血記》《兄弟》也一脈相承。孫頻似乎獨自走上了一條“重復”之路，重復著余華們。如何在“抽象人性”與“歷史感”之間尋找一種內在平衡，似乎是他們心中的隱憂。人性深度讓他們可以窺見永恒，然而，若無歷史的重力，這種永恒就失去了真實的可能性。在西方傳統中，永恒的人性和歷史感在宗教傳統中可以保持一種微妙的平衡，比如，在《等待戈多》這樣似乎完全抽離歷史語境的荒誕劇，也會因為其背后的宗教感獲得歷史感，而這種機制在我們文化中是缺乏的。路必須重新去尋找和創造。

于新作《我們騎鯨而去》中，我們可以看到孫頻這樣一種努力。在這部小長篇中，孫頻給我們講述了三個“失敗者”在孤島上生活與相處的故事。三個失敗者帶著自己的回憶與往事，在名叫“永生島”的地方度過了一段不短不長的時光。敘述者“我”是一個失敗作家，離婚后為避凡塵而選擇到孤島守護實際已經失去意義的礦山;老周是一個曾經風光無兩又意外落魄的導演，逃亡隱居于此;王文蘭則是一個經歷了家暴、離婚、殺人、坐牢、失獨、巨額財產被騙等悲慘事件的中年婦女，來到孤島做一個破敗別墅的管家。“我”渴望在孤島可以繼續寫作，也許可以寫出《瓦爾登湖》一樣的作品，實際上卻幾乎什么也做不了而終日閑蕩;老周鐘愛莎士比亞，能背誦諸多莎翁劇作，創作表演了諸多自創的木偶劇，他總是說“人就要活在自己的腦子里”（第86頁），而他擺弄木偶戲的桌子，即他的世界劇場，就是腦中景象的具象化;王文蘭每天準時跳舞，風雨無阻，像塞壬一樣在孤島上唱歌，一直念叨“我一定要為自己活一回”（第44頁），還心心念念把這個孤島打造成一個旅游度假村。小島顯然不是美好的自然烏托邦，三個人的地方就有了“權力游戲”，其實這點笛福在《魯濱孫漂流記》里就揭示過，有兩個人就會有權力游戲，何況三個人呢？在馬克思的筆下，魯濱孫的故事甚至還隱喻著資本主義思想家想象的抽象的自然狀態，隱含著資本主義社會發展的諸多秘密，在這點上，孫頻并沒有說出更多的東西。小島上的孤絕狀態已經讓人難以承受，一場漫長的寒潮令所有人都陷入了更深的困境之中。在食物終將耗盡的時刻，故事迎來結尾，三個人走向了不同的終點：老周騎鯨而去（實際上應該是投海自盡了）;王文蘭選擇留守孤島，繼續自己不切實際的度假村之夢;“我”終于無法忍受孤島而回到日常世界和生活之中。

用孫頻自己在小說中的說法，孤島的隔絕狀態，使得“所有歷史都失效了，只有最原始的時間，我們像遠古生物一樣漫游其中，似乎又回到了時間的起點，一切文明的進化又得從頭開始”（第32頁）。此處有一非常有意思的區分：歷史與時間。孫頻似乎認為，有一種原初的純粹的時間，只是后來被歷史“污染”了。歷史似乎是經人類生產生活的實踐而生成的，可以說是刻上人類有目的、有意識的實踐活動痕跡的時間。而原初時間似還與人類文明無關。如果這只是說，有一種物理時間，這種時間是均質的、形式的，是世間萬物運行于其上或其間的絕對時間，說它與人的行動無關，或者以科學的尺度說，這種時間在人類之前就已存在，實際上沒有說出什么新的東西，它也不待離開人類社會歸于孤島才能被體驗到。她說的時間顯然并非此種時間，而是我們能夠從中體驗到永恒、崇高、荒涼、虛無等感覺的人與世界混沌未分的狀態，這種時間是有價值屬性的。這種時間是真正本質的時間，雖然它被歷史上不斷上演的戲劇所掩蓋，但一直潛藏著，只要我們揭開形色各異的戲劇表面上的不同，就能看到在純粹時間中普遍人性的故事。但事情的吊詭之處在于，這個作為人類文明起點的原初時間，總是向著人類文明的開端涌去，即它不會將自己保持在原初和純粹的狀態之中。時間與歷史復雜的辯證關系，關聯著人性深度與歷史縱深的關系，這種復雜性在“世界劇場”這一形式中得到了集中反映，故我們將在分析“世界劇場”的功能與機制之后，對此進一步申說。

二、“世界劇場”的幕后

《我們騎鯨而去》其結構上的一個特點是劇中劇，除卻各種回憶、倒敘，作者以略顯生硬的方式在短短的小說中，插入了三段莎士比亞戲劇的念白和五個自創短劇（為便于論述，依主要人物，分別簡稱為“女王劇”“失敗作家劇”“船員劇”“工人劇”“青年劇作家劇”）。這些念白或短劇以“寓言”的方式啟示過往、預言未來，意在打開逼仄的敘事空間。念白分別出自莎士比亞的《哈姆萊特》《麥克白》《暴風雨》。這些念白的引入自然都有其匠心，我們知道在《哈姆萊特》中，就有一處精彩的“劇中劇”。孫頻在小說第一次提到“世界劇場”時，引用了哈姆萊特死前的話，“我死了，你還活在世上，請你把我的行事的始末根由昭告世人，解除他們的疑惑”（第15頁）。[3]這一引用，絕非偶然。一方面召喚出來的人物替作者說話，孫頻自己也說，引用莎士比亞戲劇文段，是因為“它與小說中的人物靈魂暗合，可以作為一種替主人公發聲的方式”（第240頁），這實際上提示著“世界劇場”在文本中所起到的作用。另一方面，《哈姆萊特》的劇中劇結構，正契合著《我們騎鯨而去》的結構，這是一種雙重對應。只不過，孫頻要講的東西很多，不得不一再征用莎士比亞和自創的“世界劇場”。而《麥克白》與《暴風雨》分別指向“喧嘩與騷動”的權力游戲和作為源頭的荒島文學。這正是小說（以及“世界劇場”）中呈現的內容。這些既內在提及了自己創作此篇小說的主要呈現方式，也論及了它自身的定位與主題，即準孤島中的權力游戲與人性試煉。

可以說正文與劇中劇的互文是構造小說豐厚意蘊的基本方式。即便忽略一些生硬的過渡，比如，引入《麥克白》中的念白時，作者只寫到“我給你背一段麥克白在妻子死前的臺詞吧？”引入《暴風雨》中的念白與此類似：“他（卡列班）有一段臺詞我特別喜歡，我背給你聽。”孫頻對劇中劇的構造，還是顯得對自己或者說對觀眾缺乏信心。第一個劇中劇（女王劇）寫一個孤島上的女王對其兩個侍從兼情人的控制與折磨。這個故事中的女王和兩個侍從明顯指涉了王文蘭與“我”、老周。這個荒島上，只有王文蘭一個女性，小說幾頁之前正刻畫王文蘭與“我”、老周之間曖昧的情感關系，這種情感不是正常的情感，但其扭曲的原因不在于年齡的差距，而在于情感中權力的重力導致人性的畸變。但兩者的距離過近，導致這個“世界劇場”就是對之前故事的“寓言化”揭示，甚至可以說是圖示化。其他的幾個自創戲劇，幾乎都是正文剛敘述完相關事件，就以自創戲劇揭示其意涵或直接給出回應。雖然像老周的往事（青年劇作家劇）、工人的消失（工人劇）等問題小說正文很早就提及過，但對應得太過直接與明白，缺乏復雜的晶體漫射結構，使得本來意在打開意蘊空間的方式，并未真正實現其敘事功能。

不僅“世界劇場”存在如此問題，在刻畫王文蘭這個人物時，作者急于把諸多不幸經歷一股腦全部塞給她，也導致人物的臃腫和意蘊的簡化。她年輕時候美麗優雅，是他人眼中有美好前途的人，但命運跟她開了玩笑，兩段不幸的婚姻，殺死家暴自己的丈夫，入獄十數年，出獄后兒子意外離世，一大筆賠償款被騙，等等。作者只是簡單安排王文蘭給“我”講述往事，一次性、一股腦把這些都給了出來。當然，也有一些實際上很好的安排，比如，工人消失的謎底是一封家書引發的血案。孫頻在另一處似乎是不經意，實則匠心獨運地讓敘事者“我”看到一個遺棄的郵筒。這樣值得回味把玩的細節亦不在少數。

作者通過“世界劇場”和人物回憶，把原來社會歷史生活的內容帶到了孤島上，使得孤島與外部世界保持著內在的關系。[4]外部世界很大程度上就是我們的現實的生活世界。但作為寓言，我們不能以現實世界的邏輯要求它。寓言某種程度上發生在一個與現實世界的規律和邏輯不同的文學空間之中。但這不等于我們不能以內在邏輯的自恰要求它。以此繩之，小說中有個情節存在漏洞。小說中，寒潮是一個重要轉折，它導致小島與外界失去聯系，諸人也不能出海打魚，在儲存食物消耗殆盡的時候，王文蘭殺狗而食，“我”雖心懷不忍，但為了活下去還是一起吃了，而老周拒絕分食。但老周多日不吃而不死，違背了作者自己構造的世界的內在邏輯。就算忽略殺狗之前，老周已經多日食不果腹，光從殺狗之日算起，經歷了“此后的幾天”“又等了好幾天”，老周在一個晚上，“表演了最后一場木偶戲”，才“騎鯨而去”。這中間少說經歷了一周，人餓而不死，似乎只能解釋為情節需要了，但這對于把“饑餓”作為主題的小說來說是難以理解的。

不論是世界劇場還是回憶，某種程度上都在現有的時間—空間之中，編織進新的時間—空間，孫頻以帶有思辨的文學語言，在有限的空間里，開拓出一個盡可能大的意蘊空間，雖然有諸多問題，但這中間交織的時間之思，還是值得我們深掘的。

三、“騎鯨而去”：中西之間

時間以及與之相關的記憶與遺忘是這篇小說的主題之一。孫頻自己在采訪中說，這部小說緣起于一次旅行中，對“忽然回到文明之始所震撼”的經歷：

在那島上，你會覺得一切文明都還沒有開始，你會覺得人類幾百年的進化皆成云煙……

不知你是否相信，這是有一種極其巨大的荒蕪感與虛空感。巨大到了輝煌的地步。你會瞬間覺得，連人類最畏懼的權力在這里都消失了。如此巨大的虛空會給人一種錯覺，讓人覺得這小島是一個空蕩蕩的劇場，什么都可以上演，任何上島的人都可以成為演員。幾百萬年進化中的每一個細節，都可以在這里上演的戲劇。……海島獨特的封閉性和世外感，一切細小的東西在這里都會得到最大限度的放大，這使它最容易成為一座考驗人性的實驗場所。（第229頁）

小島的獨特空間狀態，給孫頻帶來了似乎是獨特的時間感知，在《我們騎鯨而去》一開頭，作者以時間為主角的一段描寫令人驚異，確實可以說是“巨大到了輝煌的地步”。作者借寒潮之危將“永生島”與外部世界僅有的一絲聯系徹底割斷，亦可理解為是為了展示某種“荒蕪感與虛空感”，用小說中的原話就是“一切回到了天地未開的遠古混沌之中”（第105頁）。在此處境之中，“全世界仿佛只剩下了我們三個人，周圍全是無意識的海洋疆土，荒蕪廣袤，有一種站在世界盡頭的廢墟感”（第37頁）。經過這樣一個還原的過程，“在這島上，時光倒流，文明消怠，宇宙的規律變得前所未有的簡單，更重要的是沒有了人群里的種種撲朔迷離。在這島上想起人類，竟有一種隔世的恍惚感”。（第31頁）雖然寒潮來臨之前的永生島已經是極度荒涼，但這種廢墟感和恍惚感還是在寒潮之后獲得了更直接完整的體現，好像這里只剩下時間而不再具有歷史了。

不過，值得我們注意的是，老周所有自創的戲劇，都是在寒潮來臨之后演出的（第7章之后）。而“世界劇場”中上演的所有故事都發生在也許有的想象孤島之上。它既是他們三人生活于其上的孤島的投影，又是我們生活于其上的地球的投影。這些想象孤島上發生的事，都是“考驗人性的實驗場所”，這內蘊著就算是在如此這般隔絕狀態之下，現實世界中的人性困境依然內嵌在三個人生活的荒島之中。雖然它不似之前一般，以那么直接的三個人之間曖昧的情感與權力之爭來呈現。人雖遠離現實生活世界，人心或人性依舊是那個世界中的人心與人性。所以，她陷入了和幾乎所有荒島文學相似的處境之中，即她回到的不是文明的開端，而不過是現代文明的縮影。她小說中呈現的小島，誠如她自己所言，不是完全與外部世界隔絕的，不僅是因為這里有人類文明的痕跡，如水電、書籍、娛樂、勞作、電器等，而且還與外部保持著聯系，更表現在其實每一個人都以某種身份在孤島上從事生產生活，即他們的社會身份并沒有被徹底抹去，而是繼續勾連著、影響著他們的行為。這恰恰表明了資本與技術的全球化無處不在，無可逃遁。

所以，我認為，這里發生著作者寫作意圖與作品呈現之間的斷裂。不同的戲劇似乎是不同的歷史場景，而不同場景中上演的戲劇，實際上是普遍的人性深度，這些孤島可以叫這個名字，換個名字、換個地點依然成立，就此而言，歷史似乎被剝離為時間了。雖然她可以借用諸多歷史、神話典故以便獲取歷史感，但實現的不過是在歷史舞臺上的人性劇，并未真正獲得人性的歷史感。實際上，很多試圖以還原歷史現場以便獲得歷史感的小說，犯了相似的錯誤。歷史感的核心不在于場景的重現，而在于歷史意識，就現代中國作家所普遍心心念念的人性而言，是意識到人性的歷史性，而不是歷史中的普遍人性。這類作家相信，歷史中的普遍人性可以通過紛繁的歷史場景呈現，但最好的方式就是剝離所有表象，回到原始的純粹的時間狀態中，使之呈現。但并不是說，一部小說寫一個偏遠之地，就一定是寫原始純粹的時間狀態，正如我們分析《魯濱孫漂流記》時所說的一樣，它寫的實際上是理想化的早期資本主義社會。如果認識不到這一點，作家們所能把握的不過是歷史感的表象，就像不是所有的歷史小說都有歷史感。

上文所及的這一點，可以從另一方面進一步申說，即小說的標題“騎鯨而去”。孫頻曾表示“騎鯨”是中國傳統的意象，認為在它之中，“生死是一體的，逃離與歸來是一體的，高潔與自在是一體的”，代表著“生命的自由與歡暢”（第238—239頁）。而她所言的孤島可以與“桃花源、蓬萊島、鹿門山有著相似的屬性”（第230頁）。他們所在的島嶼，名叫“永生島”，也有著中國色彩。但這種主旨并未很好地在文本中實現。一方面，她進入人性思辨的方式，即荒島和世界劇場，一開始就是莎士比亞式的。她本可以不必過于強調自己的中國傳統。另一方面，所有在世界劇場中出現的孤島無一例外，都遠離中國，有著外國名字（最后一個“青年劇作家劇”雖未提及地名，但其提及“硨磲貝”也非中國所有之物），其中人物，除以甲乙丙丁命名者外，都是外國名字。老周是通過“莎士比亞”看世界的，“我”的理想也是成為梭羅一樣的人，寫作《瓦爾登湖》一樣的作品。小說中所用隱喻和意象也多為西方典故，如王文蘭在島上唱歌明顯指涉塞壬的歌聲。唯一的例外也許就是將王文蘭搬石頭比喻成愚公移山了。

我們自然不必也不會說，通過西方來看中國就是對中國主體的遺忘或缺失，但這確實和作者自己立意所欲達成的意圖相去甚遠。通過帶有異域色彩的地名與人名，我們確實可以獲得一種認知，即四海之內，人性皆然。而這就忽視了人性的具體內涵，或者說不同的文化心理結構。通過西方之眼來講述人性，通過迂回到書寫人性深度的典范（莎士比亞等），恰恰無意間揭示著這樣的認識：西方人的人性就是中國人的人性，古代的人性就是現代的人性。歷史現場并未真正構成孫頻去認識人性的環節，它不過是考驗人性的實驗場所。就此，我們可以說，孫頻有見于時間，而無見于歷史。

注釋

[1]馬高明.孫頻小說：告別偏執、凜冽與暗黑，正在與生活和解[J].長江叢刊，2020（22）.

[2]此處借用陳平原《中國小說敘事模式的轉變》中的概念。

[3]何平在評論里提及了這一點，但未論及老周的“世界劇場”帶來的劇中劇與《哈姆萊特》“劇中劇”的同構性（第161—162頁）。見《哈姆萊特》第五幕第二場。

[4]這點可以與笛福《魯濱孫漂流記》比較。魯濱孫的小島是與外部世界同構的小世界，在某種意義上它就是微縮的“資本主義世界圖景”。而孫頻的孤島，與外部世界的關系是因果聯系著的，而不是復制著主流社會的模式。

作者單位：溫州大學人文學院

（責任編輯魏建宇）