墨海見風帆孤云獨去閑

劉漢娥

2006年，吳為山先生曾創作過雕塑《孤云獨去閑—林風眠》。作品中，林風眠迎風而坐，衣袂飄舉，表情寧靜隱忍而慈悲……吳為山曾講述這件作品的由來：“……前賢之歌，不負千秋。根據題材和內容的需要，雕塑似‘飄起來，作品就像飄起來的一片孤云。”林風眠的一生恰似孤鴻遠去，孤云一片，留給人們凄美而真切的身影。他的作品風格獨樹一幟，飽經滄桑又詩意雋永。

中國美術館藏林風眠作品共有11件，其中7件中國畫（《水上》《早春暮色》《四鷺》《魚鷹小舟》《夜梟》《秋鶩》《風景》）和3件水彩作品（《靜物花瓶》《油燈花果》《秋》）應為建館初期即20世紀60年代收入，另一件《泊舟》是2015年中國美術館舉辦“人民的藝術家—老舍、胡絜青藏畫展”時所收，由舒濟、舒乙、舒雨、舒立捐贈，為老舍舊藏。

有人說，從東方向西方看，是林風眠的身影，從西方往東方看，還是林風眠的身影。可見，林風眠橫跨東西方的藝術實踐對20世紀中國美術的發展影響深遠。1919年，林風眠前往法國留學，第二年入學第戎美術學院。院長揚西斯很賞識他，曾買下一張林風眠創作的粉彩風景。可以肯定的是，林風眠此時的作品風格一定有之前創作經驗和視覺經驗的影子，也就是有中國的元素在里面。林風眠說自己“七八歲開始學畫，以《芥子園》開頭，掌握了中國畫規律，工筆（花鳥）、山水都會畫，學會了中國畫的科班”。林風眠的父輩是石匠，他們雕刻的花紋圖案，梅州中學教員梁伯聰教授的中國畫技法以及各種民間美術視覺經驗，還有林風眠之前曾臨摹過的高劍父、高奇峰的作品（印刷品），這些都是那張給予揚西斯驚喜的粉彩作品的圖式來源。這位對林風眠有賞識之恩的藝術家，給予了林風眠指引—去陶瓷博物館、吉美博物館這種西方人眼中深具東方審美趣味的地方，尋找中國的傳統。林風眠從東方而來，在對西方人眼中的東方藝術的重新審視中，逐漸領悟了西方人的藝術和西方現代藝術的起源。這些博物館在用藝術藏品建構美術歷史的同時，也打開了林風眠的藝術視野。一方面，他看到了西方現代藝術目光中的中國傳統藝術，使他能夠跳出中國傳統思維模式，重新發現中國，又可以剔除中國傳統藝術中文人畫等像西方寫實藝術一樣“腐朽”了的傳統，將民間美術納入創作;另一方面，西方的傳統藝術作品也在博物館中展出，大量視覺經驗的積累，使得他在內心建構起了西方尤其是法國和德國（中間游學德國一年）的古典和現代藝術的發展史框架。對于中國傳統繪畫、雕塑、陶瓷、木刻和工藝等各種門類的駁雜觀看經驗，使得他了解到不同文化、不同工具、不同藝術種類之間的異同，并尋找到能夠打破門類之限和文化之限的鑰匙。求學和辦學階段是其藝術主張的形成期，到了抗日戰爭時期，他中西藝術融合的實踐之路才逐漸走上正軌。

中國美術館館藏林風眠作品中創作年代最早的是《泊舟》，為1941年林風眠在重慶時所作，由其贈送給老舍。也就是在這一時期，老舍曾評價林風眠雖用中國紙和顏色作畫，但作品還是西洋畫：“我想，假若他有意調和中西畫，他一定要先再下幾年功夫去學習中國畫。不然便會失去西洋畫，而也摸不到中國畫的邊際，只落個勞而無功。”老舍的這種判斷，是從中國畫傳統筆墨的基礎出發的。事實上，“老舍畫墻”最愛掛的四位藝術家作品，其中便有林風眠的。[1]林風眠認為繪畫的本質就是繪畫，無所謂中西之別，應可互相使用對方的方法來繪畫。①這段時間，林風眠正處于中西繪畫融合試驗的初級階段。他在嘉陵江畔的舊倉庫中邊創作邊摸索，對中西傳統進行消化和揚棄，艱難推進中西調和的創作方法和審美形式。之所以艱難，首要在于中西繪畫材料的無法融合性。戰爭時期，油畫材料很難覓得，林風眠只能選擇更易取得的中國畫材料。油畫顏料是油性的、覆蓋性的，油畫布厚重而結實;中國畫的顏料是通透性的、水性的，宣紙柔軟細膩、滲透性強。將兩種材料及繪畫語言融合一處并獨創新路，確須不斷地試驗。

《泊舟》就是其試驗的階段性成果。該作采用平遠構圖，前景中一葉扁舟，船頭坐著兩人，背向觀眾，將視線引向如黛的遠山。在明暗強烈的對比中，他用鮮明的視覺圖色，來表達他心中無限的詩意和悠悠情思。他利用中西藝術在水性媒材上的共性，將水墨顏料和粉彩畫技法嫁接在一起，色彩層層堆疊。與他后期的作品相比，這件作品的通透感和流動性較為缺乏，筆觸較為凝滯，具有某種表現主義憂郁沉悶的情調。

1959年，中國美術館開始籌備建立，1963年正式對外開放。1961年，中國美術館成立了“收藏小組”，對美術作品進行征集、收購和研究，成員有米谷②、劉峴、江豐和野夫。收藏小組初選后，再由蔡若虹、華君武、王朝聞、邵宇、劉開渠等復選。這一時期，中國美術館收藏了10件林風眠的作品，這些作品展現了其個人藝術成熟期的基本面貌。

《風景》中表現的主要內容，如近景小船上的兩人、坡岸、遠山、云層等物象，和《泊舟》相比，幾近類似。不同的是，在《風景》中，我們可看到林風眠對筆墨的把握相較之前更為熟練，表達的東方意蘊和抒情的特色更為突出，他用寥寥幾筆涂抹山川、堤岸，把對自然的概念化為對自然空間的把握能力。《秋鶩》《水上》《早春暮色》《魚鷹小舟》中，橫向構圖顯得天地廣闊，靜謐安閑。他通過對水墨的暈染，來營造雨霧迷蒙的江岸，淡墨掃過，云層、倒影和山間霧氣便在畫中飄將過來，繚繞起來。這些作品不僅使用大塊的墨色，還蘸取花青、赭石和其他水性顏料，來表現畫面主體，如江流、坡岸和山林;不僅用小筆勾畫皴擦表現細部，還運用遒勁的線條，使得畫面流暢，自然而隨意。一方面，他將西法如光線、陰影等融入中國畫的水墨語言中，增加了中國畫的表現力;另一方面，他作品中對物象傳神的表達和意境氛圍的營造，突破了傳統中國畫尤其是“四王”傳統的語言范式，將豐沛、濃郁的情感表達出來，優美、輕快、深邃、寧靜、孤獨，就像一首雋永的詩。“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，他的作品既具有中國古典詩歌的優美意境，又像是帶有現代詩歌的結構和意味。他努力保留東方繪畫神韻和意蘊，把中國豐富的民間藝術，如瓷畫、漆畫、石刻、剪紙、皮影的技法和情趣，糅進繪畫中去，吸收西方多種多樣的表現技法和現代的審美意識，完成自己對繪畫形式語言的追求，構成屬于自己的藝術語匯，走出一條個性化的藝術創新之路。

1961年，《美術》雜志第5期刊登了米谷的文章《我愛林風眠的畫》。在此文中，米谷從構圖、色彩、動態以及畫面的整體感覺等方面盛贊了林風眠的作品。林風眠在技法上逐漸爐火純青，在用筆用墨方面更加熟練與簡括，色調亦更單純。1963年《美術》雜志第4期刊登了《林風眠畫展觀眾意見摘錄》。在這篇摘錄中，觀眾的意見褒貶不一。從此之后，林風眠從公眾的視野消失。直至移居香港，林風眠的創作達到了新的藝術高度，構圖奇絕夸張，深具現代形式感，造型奇特，色彩濃艷，走向空靈，實現了繪畫由東向西，再由西向東的現代轉型。

年輕時代，林風眠的藝術追求是：“介紹西方藝術！整理中國藝術！融合中西藝術！創造時代藝術！”相較前兩者，融合中西藝術和創造時代藝術的實踐過程何其艱難。在融合中西藝術的過程中，吳冠中曾言：“林風眠吃透了東西方藝術的共同規律，他咀嚼著西方現代繪畫的形式美，用傳統繪畫的氣韻生動來‘消化它。林風眠走的這條拓荒之路是頗不合時宜的，因為當時唯一能通行的就只有‘寫實的手法，林風眠又絕不向庸俗的觀點低頭，一意堅持探索自己的藝術風格，這必然是一條寂寞的路，也決定了他孤獨者的命運。”[2]林風眠通過不斷的探索，以獨特的作品風格，試圖解決自己年輕時提出的中西藝術和時代藝術的難題，而這也是20世紀中國美術最重要的問題之一。這就是建立具有時代風貌和民族品性的中國畫新傳統。林風眠將筆墨圖式的實踐以及其悲劇性的經歷、個人的生命意識，升華為對“時代性、民族性、個性”[3]的美學追求，終其一生，不斷探索，最終實現了其繪畫現代轉型的目標。