俯看流泉仰聽風

唐躍

自“徐蔣體系”建立以來，中國人物畫創作實現了現代轉型，以素描訓練、具象造型為基礎的寫實水墨人物，取代了傳統寫意人物，一度成為人物畫的主流。與此同時，剪不斷、理還亂的諸多糾葛從未厘清：素描訓練與筆墨功夫孰高孰低？具象造型與意象造型孰輕孰重？焦點透視與散點透視孰優孰劣？半個多世紀的漫漫光陰也沒有給出確切答案，總是各執己見，爭論不休。有意思的是，徐悲鴻、蔣兆和之后，方增先、周思聰、盧沉等都畫過一些寫實水墨人物的成功范例。到了20世紀80年代中期，他們幾位竟然不約而同地中止了成熟畫風，先后轉向講究書法用筆，回歸傳統寫意。恰恰在這個重要的時間點上，張洪步入了畫壇，而且主攻人物畫。

其實，張洪經歷了“徐蔣體系”作為主導的美術教育，經過了嚴格的素描訓練，對寫實水墨人物的畫法并不陌生，只要稍稍關注《素日》《幺妹》《清歌流云》等作品，就能看出他已經具備了駕馭這種人物造型方法的能力。然而，張洪出道以后，沒有按照“徐蔣體系”指示的軌跡前行，先是畫了幾年現代水墨，留下《子曰》系列、《形骸之外》系列等過渡性畫作，其后便一頭扎進了中國畫的傳統審美格局中，朝著大開大合、放飛自由的寫意人物畫的方向一路狂奔。張洪這樣畫，與他權衡再三后所推崇的造型觀念有關。“徐蔣體系”倡導寫實水墨人物畫，引進以生理解剖為依據的西畫造型原則，要求人物造型貼近客觀真實，符合科學比例，改變所謂“大頭小身子、短腿長胳膊”等有違現實人物寫照的現象。殊不知，傳統的寫意人物畫立足于畫家的心象而不是客觀物象，強調主觀意念和精神寄托，從不顧及人物造型是否切合解剖原理和科學比例，有著區別于西畫的造型立場。用張洪的表述來說，畫家的心象就是畫家“心里的天”：“畫，是心里的天，努力使這片天寬廣、清澈、朗潤，甚至能發出光亮，這應該是畫家畫畫的意義所在。”經過對西畫與中國畫的不同造型立場的比較，張洪選擇了更加熟悉、更加親切的后者，為我們打開了一幅活色生香、放浪形骸的人物長卷。

在張洪看來，造型立場的不同直接造成表現對象的不同。不像寫實水墨畫那樣，傳統的寫意人物畫向來不去描摹現實中具體的、個別的人，排斥現實人物造像，缺少現實人物特征。寫意人物的身份帶有虛擬的性質，所要注重的是反映畫中人物的倫常價值，展現畫中人物的精神境界，并在他們身上鏈接畫家的情感傾向，所以出現高士圖、仕女圖的分類。尤其是南宋以后，以梁楷的《潑墨仙人圖》為代表的大寫意人物畫重視神態，輕視形態，雖距離現實人物愈行愈遠，卻把主觀感受和筆墨韻味發揮得淋漓盡致。梁楷的《太白行吟圖》異曲同工，雖然畫題顯示真有其人，畫法上卻沒有拘泥于所畫人物的五官形態、身材比例，只有寥寥數筆，表現出詩仙側身仰面蒼天的風度神韻，可見才華橫溢，狂放不羈，傲骨凜然，盡脫俗相，切合了“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”的人生情趣。張洪筆下的高士圖，有的作品里畫了一個人物，有的作品里畫了幾個人物，但絕大多數人物的面貌、裝束、服飾、身段、氣質都很相似，即便像《懷素書蕉圖》《司馬遷造像》《莊周夢蝶圖》這樣有名有姓的真實歷史人物，容顏和風度也是極為類似，與梁楷畫出的李太白可謂一脈相承。這些高士或讀書，或品茗，或聽松，或撫琴，或踏歌，或行吟，一派心遠地偏、共沐清風的悠暇景象，蘊含了文人騷客淡泊名利、超凡脫俗的追求。再看張洪的仕女圖，形象上多是櫻桃小口、烏云高髻，姿態上多是與花相伴、顧影自憐，或賞梅，或尋笛，或撲扇，或懷春，似乎閑著無聊，心底卻潛藏著揮之不去的對美的憧憬，就像那幅《玉樓燈影》的題記所說：你承擔掙錢養家，我負責貌美如花。張洪所描繪的高士與仕女，雖然存在著年齡上的差異，但流露了如出一轍的內在氣質;雖然都是閑逸的生活狀態，但能看到豐富和復雜的內心世界。他們并不指向現實中具體的人，完全是張洪心象的投影，有如閑云野鶴般地往來于天地之間，混合著千里白云和萬壑松風而轟然回響。

造型立場的不同，不僅表現對象迥然有別，還使表現語言大相徑庭。寫意人物畫具有非現實特征，在表現語言的選擇上注重“寫”而不是“畫”：前者意味著展現表現對象的氣質和神髓，其中又滲透了畫家的主觀感受;后者意味著力求客觀、真實地再現所要表現的對象。所以，傳統文人畫家們總是癡迷于“筆墨”，他們把這種非主要服務于描摹客觀自然物象，而緊密聯系他們的審美理想和人格境界的主觀性、精神性繪畫語言，當作畫寫意人物的利器。至于現代寫實水墨人物，畫家們試圖借鑒西畫素描造型的方法，同時保留傳統的筆墨功夫，使兩者融合在一起，但在實踐過程中總是很難如愿。如果只是用于客觀描摹，如果只是突出材料特性，如果失去了隨著畫家心象而神遇跡化的生機趣味，那么，傳統意義上的寫意筆墨便不復存在了。比如前文提及的《潑墨仙人圖》和《太白行吟圖》，畫面上的那些筆墨運行痕跡不能說與人物造型無關，但更重要的，顯然是在表現畫家筆下人物的精神風范，是在抒發畫家的胸臆。到了張洪這里，所畫人物不僅是非現實性的，而且極為概括和夸張，只有頭部的簡略描寫和身體的率意涂抹。所以，用筆和用墨游離于客觀描摹，超越于材料特性，得以自成形態。在用筆方面，張洪用于表現五官的線條疏細靈動、方圓自如。高士的眼睛瞇成一條短線或一個墨點，仿佛“冷眼看世界”，上嘴唇的胡須用稍重的點線畫出，使得嘴部趨于橫向延伸，仿佛“咧嘴對人生”，連同勾勒體態輪廓時放蕩不羈的轉折頓挫，成就了一副天馬行空、遺世獨立的清高做派。仕女眼鼻處的線條更為纖細，更為輕描淡寫，眼睛雖然睜開一些，嘴也嘟起來了，依舊是云淡風輕、孤芳自賞的悠閑神情。在用墨方面，張洪特別擅長于墨韻的渲染和揮灑，往往橫涂豎潑，激情奔放，如入無人之境，又好似打翻了墨汁，濃淡變化有致，枯潤渾然天成。在他的作品里，總有大片粗放、激揚的墨色，可以理解為人物活動的環境，也可以理解為人物性格的解說，還可以理解為人物內心世界的呈現，像是情感的宣泄，像是心靈的流淌，又像是無意識的涌動。不管怎樣理解，這些墨色與畫中的人物掩映成趣，融為一體，令人感到意味盎然。

面對張洪畫作中的筆墨痕跡，我們看到了灑脫和狂放，領悟了逸筆草草、筆簡意足的趣味，享受了痛快淋漓、去粘解縛的快感，感受到了寫意筆墨的誘人魅力。然而，說到這里，或許還不能盡意，特別是在試圖解讀他的大片墨色時，我們可能會遇到一些障礙，可能會感到有些撲朔迷離和難以捉摸。也就是說，這些墨色能夠給出多種指向的解讀，以至可以說什么都不是，還可以說什么都是，即如《問道圖》題跋中引用的前人作畫心得所言：“須知千樹萬樹，無一筆是樹;千山萬山，無一筆是山;千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰有”，進而逼近了有無相生的禪意筆墨境界。從寫意進入禪意，便是把筆簡意足做到了極致，便是把傳統筆墨語言推向了極端：既無拘無束，也自成方圓;既隨心所欲，也直指本心。且看《夢里不知身是客》《林岳吟游》《淡月云去來》《沽酒一籬花》《山中甲子自春秋》《閑逢白云》《悠然得佳趣》《葉落秋景寬》等作品，張洪潑灑的一片片墨色變化無端，似乎毫無章法，讀來興味無窮。潘耀昌先生在《悠哉南園子》一文中分解過張洪的筆墨生成過程：說他先是敢于造險，那些隨意的涂抹點染讓人感到畫面上險象環生;隨后善于脫險，能夠通過不動聲色的隨機應對化解險情，終于在古怪離奇中自出機杼，迭出新意。我總在琢磨，禪意筆墨來無影，去無蹤，不知說的是不是這種情形。張洪還有一幅題為《俯看流泉仰聽風》的作品，構圖特別安穩，畫面正中的高士端坐在高枝與青山流水之間，有如正在修行，有如入了禪定，有如舍去了所有的教條束縛，與自然造化進行無言的心靈交流，堪稱禪意筆墨的最好注腳。

如前所述，張洪當初選擇了傳統寫意人物畫，是因為從中感受到了更加熟悉、更加親切的文化背景。而今，張洪癡心不改，執著于這種畫法，持續地推進著這種畫法，更是基于認識上的升華。在他看來，中國畫家參與世界范圍內的視覺文化對話，能夠拿出手的東西只有“得意忘形”的寫意筆墨語言。所以，我們沒有任何理由改造自己的母語，唯有傳承，唯有完善，唯有發揚光大，才能讓高古情懷和千秋畫意走進當代，走向未來。

2021年春節