文人彩墨，交織熟悉與陌生

聶危谷

想到要評論一位竹刻家的中國畫，筆者腦海中首先浮現出工筆、白描或小寫意的畫面，充滿濃郁的傳統文人畫意味。

然而，當一幅幅色彩明艷的彩墨畫闖入視野時，筆者大感意外。一方面，正如這些作品的作者徐秉方先生所言，書畫是竹刻家很重要的基本功。對此，他確實身體力行，其作品的筆墨中蘊含著文人畫的味道。另一方面，他的作品又與我們常見的文人畫有著明顯的異趣—大膽用彩。

徐秉方用彩，不屬于文人畫的淡彩，而是重彩。重彩寫意畫如果向上追溯，吳昌碩、齊白石那一代皆為典范。但他們在用彩的同時其實更重水墨，是墨彩互襯的表現形式。中國文人畫傳統變革型以及延續(xù)型諸流派不乏這個路數—或者淡彩，或者濃墨重彩，其中水墨是重要成分。我們看徐先生的作品，雖有單純墨竹，但也全用色彩畫竹。后者是以彩為主、以墨為輔的彩墨畫，并且敢于用重彩直接描繪物象。他的畫面中，主體色與輔助色完美和諧，顯然是考慮了色調關系。他選擇的輔助色，往往與主體色是同類色或鄰近色，這樣一是起到了烘托主體的作用，二是與主體色相呼應，營造出整體的協調感。其實，這樣的用彩技巧對于一些專業(yè)的中國畫家來說也是很難掌握的。因為文人畫重墨輕彩、以水墨為上的觀念早已根深蒂固。如果能夠以色彩作為主體色進行創(chuàng)作，其實就進入彩墨畫的范疇了，尤其是主輔色彩毫不違和，更體現了他中西合璧的創(chuàng)作意識。

作為一位年近八旬的竹刻大師，徐秉方無論在技法層面，還是在常用題材層面，肯定更多地來源于傳統。但看他筆下的梅蘭竹菊，大膽奔放用彩，總給人與眾不同的視覺感受。當然這是與以傳統文人畫為基礎，或者以水墨為創(chuàng)作主體的畫家相比。如果與那些有著西方美術基礎的藝術家相比，他的作品其實也有自己的特色。比如吳冠中的作品既有濃烈的色彩，又有厚重的墨色，明顯更重視水墨，所以吳氏自稱其畫為“墨彩畫”。林風眠的創(chuàng)作則屬于主彩輔墨的彩墨畫，往往將畫面鋪滿色彩，視覺沖擊力很強。徐秉方則在施以重彩的同時，著意于留白。從這一點能看出，他秉承了中國畫的傳統構圖方式，這與其堅持中國畫訓練不無關系。可貴的是，他愿意變法，愿意將吸收的西方色彩理念融入畫面。

幾千年來的文人畫傳統，使中國畫色彩發(fā)展有限。而在當今豐富多彩的時代，我們的視覺感受和審美需求都在呼喚更為絢麗的色彩。而西畫有其悠久的色彩研究和表現歷史，其中的精髓值得中國藝術家研習。正如徐悲鴻當年所言：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采用者融之。”不足的地方不思進取，那就是故步自封。他山之石，可以攻玉。徐秉方明顯認識到了這一點，他因而敢于取長補短推進中國畫的發(fā)展。

還有一個值得注意的細節(jié)，徐秉方畫中的書法題字是下過很大功夫的。他的竹刻非常注重字形本身的美，其繪畫上的題字也受此淬煉，顯示出深厚的書法功底。

書法的書寫性最能體現中國藝術精髓。文人畫的精髓是什么，其實就是“以書入畫”。從藝術史上看，繪畫受書法影響極大。“二王”出現在書法史上的時候，中國畫還沒有形成寫意觀念。寫意畫在宋元時期形成，已經滯后于“二王”時代數百年了。東晉顧愷之繪畫，還是以工筆見長。所以，書法的寫意精神更純粹，藝術語言更高超，值得其他藝術借鑒。對于中國畫家來說，書法應是必修課。在當下的一些國家級大展上，很多作品都能讓人感覺到書寫性的缺失，反而是“做”功十足。這類作品單看畫面尚可一觀，但落款題字十分露怯。反觀徐先生的作品，書法與畫面相得益彰、珠聯璧合，甚至其題跋讓畫顯得更美。

在繪畫探索上，徐秉方邁出了一大步，但其實還可以走得更遠。如果他在色調處理上再多一些變調，章法和造型再多一些新的構成和自由變形，那么作品的創(chuàng)造意味會更濃。他筆下綠竹、紅梅、黃色的蘭花都還屬于隨類賦彩，反而是一幅朱竹讓筆者覺得新意盎然。北宋蘇東坡善畫朱竹，但作品未能流傳至今。反觀北宋畫風，可以想見蘇東坡的朱竹不可能具有基于近代色彩學認識論的色調處理。徐先生的朱竹既用朱砂，又有一些鄰近色的灰調子作為輔色，在主體色和輔助色之間有微妙的色彩變化。如果敢于更多地嘗試這樣的變調，他的作品將會在審美上給觀眾帶來更加引人矚目的新意。