沈曾植書論之創(chuàng)新觀念摭議

王謙

關(guān)鍵詞：沈曾植;碑帖題跋;書法理論;方法論

沈曾植（1850—1922），字子培，號(hào)乙庵，晚號(hào)寐叟，別字、別號(hào)有百余個(gè)，常見者有寐翁、遜齋、遜翁、巽齋、東軒、李鄉(xiāng)農(nóng)、姚埭老民等，祖籍浙江嘉興，生于北京。沈氏為清晚期學(xué)術(shù)通人、“同光體”代表詩人，亦是書法名宿，其書學(xué)理論、書法造詣在書法史上均占重要一席。馬宗霍在《霎岳樓筆談》中述沈曾植晚年習(xí)書情況：“暮年作草，遂爾抑揚(yáng)盡致，委曲得宜，真如索征西（索靖）所謂‘和風(fēng)吹林，偃草扇樹，極繽紛披離之美。有清一代草書，允推后勁，不僅于安吳為出藍(lán)也。”[1]這已然將沈曾植晚年的草書創(chuàng)作視為清晚期書法之最高成就。

通人以其深厚的學(xué)術(shù)積淀打底，故其致力研究領(lǐng)域，較少受到偏見、流行觀點(diǎn)影響，而多能自出機(jī)杼，得出自己的客觀判斷。這在沈曾植書論中有多處體現(xiàn)。其行文不蹈虛空，凡評(píng)一書、論一事，以及考求前人書論的一個(gè)說法，都務(wù)求落到實(shí)處，得出既讓自己滿意又讓后之學(xué)者信服的結(jié)果。

在沈曾植的大量碑帖題跋和論書札記文字中，包含一些對書法史論而言具有創(chuàng)新價(jià)值的觀點(diǎn)，遺憾的是這些論書篇什由錢仲聯(lián)氏抄錄、整理而成《海日樓札叢》《海日樓題跋》，在寐叟去世半世紀(jì)后方得出版，因而長期遭到忽視。另外，寐叟對這類文字與對待學(xué)術(shù)隨筆、詩詞短章的態(tài)度一樣，大體寫作時(shí)點(diǎn)到即止，并不多做發(fā)揮。這類內(nèi)容需要學(xué)者以個(gè)人文史學(xué)養(yǎng)補(bǔ)充其中“留白”部分，在此基礎(chǔ)上加以補(bǔ)充，方可認(rèn)識(shí)到寐叟觀點(diǎn)的史論價(jià)值。

一、論東漢“簡牘、碑板二體”

沈曾植在《護(hù)德瓶齋涉筆·簡牘、碑板二體》中寫道：

靈帝好書畫辭賦，諸為尺牘及工鳥篆者，皆加引召，并待制鴻都門，或出為刺史、太守，入為尚書、侍中，乃有封侯賜爵者。士君子皆恥以為列焉。（《后漢紀(jì)》）按：書家以簡牘、碑板為二體，碑板之盛，大抵在永初以后，亦不能甚先于尺牘也。[2]304

此言“簡牘”與“碑板”，換種說法，即是“帖”與“碑”。寐叟此處所指出的，實(shí)際是書法史上帖學(xué)、碑學(xué)分野之濫觴。

這段對應(yīng)的史實(shí)是漢靈帝劉宏（公元168—189年在位）建鴻都門學(xué)，集合擅長尺牘書法、精于鳥篆書之人，并予封官。此為“簡牘之盛”。寐叟指出“永初之后”即有“碑板之盛”，永初是東漢安帝劉祜的第一個(gè)年號(hào)，時(shí)間為公元107—113年。可知“書家以簡牘、碑板為二體”，兩種書法同時(shí)并存，是在2世紀(jì)后半段。這是書學(xué)家所指出的最早的帖學(xué)、碑學(xué)之分野。可惜寐叟未繼續(xù)挖掘。寐叟于學(xué)術(shù)頻頻啟發(fā)王國維寫作理路，便是基于此老學(xué)術(shù)視野廣博、藝術(shù)敏感過人。如依寐叟給出的這一思路，結(jié)合阮元、康有為等人的碑派主張，正可將書法史上碑派、帖派同時(shí)共存的歷史上溯300年左右，將東漢時(shí)期的簡牘、“碑板”二體并存視為“前帖學(xué)、前碑學(xué)”階段亦無不可。后世碑學(xué)家所公認(rèn)的晉人書為帖派、北魏碑刻為碑派之分野，非但不為無因，而且在這前后兩個(gè)時(shí)期的帖派、碑派之間確實(shí)有著繼承之關(guān)系。大抵說來，南帖、北碑在很大程度上正是東漢簡牘在六朝、“碑板”在北朝因時(shí)適宜的自然發(fā)展。

二、“書家土斷”即今之“書法地理”

沈曾植在《菌閣瑣談·校官碑》中寫道：

《校官碑》結(jié)字、用筆沉郁雄宕，北通《夏承》，南開《天發(fā)》。吳會(huì)書自有一種風(fēng)氣，略近中郎，而益暢士風(fēng)。《谷朗》《爨碑》皆其遺韻。書家本有土斷，金文中楚人書體甚奇逸于中原也。[2]

《校官碑》刻于東漢靈帝光和四年（181），《夏承碑》刻于東漢建寧三年（170），《天發(fā)神讖碑》刻于三國吳天璽元年（267）。《校官碑》地位向來未甚顯豁，在寐叟的評(píng)價(jià)坐標(biāo)中，則是處于“北通《夏承》，南開《天發(fā)》”，而“《谷朗》《爨碑》皆其遺韻”的地位。

土斷，為東晉、南朝廢除僑置郡縣，使僑寓戶口編入所實(shí)際居住郡縣的政策。西晉時(shí)，由于戰(zhàn)亂，中原地區(qū)豪族多遷居江南，仍稱原來郡籍，形成諸僑郡縣。東晉哀帝時(shí)，桓溫推行“土斷法”，裁并僑置郡縣，整頓戶籍，史稱“庚戌土斷”。后南朝各代多次推行土斷，作為加強(qiáng)王朝統(tǒng)治，與豪門爭奪勞動(dòng)力，擴(kuò)大賦役和兵源的一種手段。范文瀾等編著的《中國通史》云：“所謂土斷，就是主張把僑郡縣士民作為土著，民眾向朝廷納租稅、服徭役，不再讓士族獨(dú)占這些利益。”寐叟此處以“土斷”喻指書法家因地域而形成的不同書風(fēng)歸屬。

“書家本有土斷”一語，表明寐叟已經(jīng)認(rèn)識(shí)到書家因受所處地域的歷史、文化、經(jīng)濟(jì)、審美等方面的影響，而生發(fā)出地域性的特點(diǎn)，或稱地域書風(fēng)。寐叟此段文字很短，但一樣給出了“書家土斷”在歷史上的幾個(gè)客觀佐證。其一，《校官碑》以其“沉郁雄宕”的結(jié)字、用筆特點(diǎn)而影響到《夏承碑》《天發(fā)神讖碑》兩大名碑。《夏承碑》立于今河北永年，《天發(fā)神讖碑》立于今江蘇南京，在地理上一北一南。《校官碑》立于今江蘇南京，寐叟稱《校官碑》具有“北通《夏承》，南開《天發(fā)》”的書史意義，可知《校官碑》在《夏承碑》與《天發(fā)神讖碑》之間具有承接與開啟之功，使北碑與南碑同樣具備的“結(jié)字、用筆沈郁雄宕”的特點(diǎn)找到了一個(gè)居中的熔接點(diǎn)。其二，吳會(huì)書風(fēng)，即南朝書風(fēng)，是繼承蔡邕筆法，而氣韻受南朝人文風(fēng)尚影響更甚。其三，“金文中楚人書體”與“中原”書體相比 ，突出特點(diǎn)是“甚奇逸”，亦主要是地理風(fēng)氣（“土斷”）使然。寐叟此語，可謂目光獨(dú)到，非持論偏于一隅者所能為。

沈曾植在《菌閣瑣談·王珣帖》中寫道：

內(nèi)府收王珣《伯遠(yuǎn)帖》墨跡，隸筆分情，劇可與流沙簡書相證發(fā)，特南渡名家，韻度自異耳。[2]

王珣《伯遠(yuǎn)帖》與后世行書的典型縱勢形態(tài)相比，明顯呈橫向舒展的體勢，這是楷書形成過程中尚未退盡的隸體孑遺。寐叟稱其“隸筆分情”，是指它主要具有日后楷書的用筆特點(diǎn)，但還殘留有此前隸書（或八分書）的結(jié)體特點(diǎn)。流沙墜簡的墨跡書體，有隸書、行書、草書，也有初具形態(tài)的楷書。因此，寐叟稱“隸筆分情”的王珣《伯遠(yuǎn)帖》“劇可與流沙簡書相證發(fā)”。“相證發(fā)”，易以當(dāng)代白話，可以表達(dá)為：甲、乙兩種書法形態(tài)能夠相互在對方的形態(tài)中找到自己的“影子”或“鏡像”。即不但書體發(fā)展形態(tài)相通，書法風(fēng)格和內(nèi)在精神內(nèi)核也頗為相似。“韻度”大抵等于“味道”，在寐叟看來，《伯遠(yuǎn)帖》與流沙簡書相異之處，只在于南渡名家受江左之人文風(fēng)尚影響而塑造出南人“韻度”罷了，這也是“書法土斷”在發(fā)揮作用。

寐叟將書家及其書風(fēng)的地域特征以“書法土斷”稱之，此可謂當(dāng)代“書法地理”概念之先聲。

三、一代有一代之法度

沈曾植在《舊拓“會(huì)”字不全本〈蘭亭敘〉跋》中寫道：

仲弢極愛此帖，謂其圜轉(zhuǎn)而具足側(cè)勢，有六朝法，非明代書家意想所及。墨氣深蔚，定為宋拓佳本。余笑曰：“六朝法亦非宋人所及也。”仲弢謂：“君大謙屈此帖。”追記此言，不勝悼嘆。

寐叟在此處只是簡單記下當(dāng)年與好友黃紹箕的一番對話。作此跋時(shí)，友人已逝。今日讀來，筆者亦受寐叟悼嘆情緒感染。跋語雖無關(guān)碑帖鑒賞宏旨，但推敲兩人笑談，仍可見一些消息。

黃氏認(rèn)為：此帖有六朝法度，“非明代書家意想所及”，于是判定為宋拓佳本。

寐叟認(rèn)為：明人固然難及六朝法度，但在明人之前的宋人同樣難以上追六朝法度。

意即：六朝法度非后世可及。易言之，即一代書家有一代之法度。

沈曾植在《舊拓定武本〈蘭亭〉跋》中云：

行情楷骨，極草偃風(fēng)行之勢。然是唐人行法，與宋人特甚不同，而與柳書《蘭亭詩》頗有可互參處。

寐叟認(rèn)為，定武《蘭亭》體現(xiàn)出“行情楷骨”，是為唐代行書筆法，可由柳公權(quán)行書《蘭亭序》做印證，而與宋以后書家不同，也是說一代有一代之法度。

四、書家“肌理說”

沈曾植在《明祝枝山草書〈秋聲賦〉卷跋》中寫道：

肌理之美，得之天賦，在宋惟東坡，元為吳興，明為京兆，本朝獨(dú)李順德侍郎耳。世人評(píng)書貴瘦硬，知此者鮮。

寐叟認(rèn)為對書法要從“肌理辨之”，此大致與翁方綱論詩之“肌理說”同義。翁方綱詩論，主張“為學(xué)必依考證為準(zhǔn)，為詩必以肌理為準(zhǔn)”。翁氏“肌理說”，實(shí)際是王士禛“神韻說”、沈德潛“格調(diào)說”的調(diào)和與修正。他用肌理給神韻、格調(diào)以新的解釋，使復(fù)古詩論重整旗鼓，抗衡于袁枚“性靈說”。

“肌理”一詞，最早出自杜甫《麗人行》“肌理細(xì)膩骨肉勻”句，本指肌肉的紋理，翁方綱借用“肌理”論詩，理是指義理和文理。義理為“言有物”，指以六經(jīng)為代表的合乎儒家規(guī)范的思想和學(xué)問;文理為“言有序”，指詩律、結(jié)構(gòu)、章法等作詩之法。義理為本，通變于法，以考據(jù)、訓(xùn)詁增益詩歌的內(nèi)容，融辭章、義理、考據(jù)為一體。翁方綱以學(xué)問為詩，用韻語做考據(jù)，遭到袁枚“錯(cuò)把抄書當(dāng)作詩”之批評(píng)。

“肌理之美，得之天賦”，書法之肌理非由后天習(xí)得。寐叟論書之優(yōu)劣，與唐代以后至明、清多位書家所關(guān)注的筆勢肥瘦無關(guān)，而與“神韻”“格調(diào)”相關(guān)，說明寐叟主張將書家秉性融入書中，使書法富于靈趣。

五、“推跡知情”看筆鋒

沈曾植在《菌閣瑣談·松江〈急就〉為唐臨》中寫道：

細(xì)玩松江《急就》，決為唐臨不疑，有訛略之跡，而無訛略之情也。推跡以知情，是在善學(xué)者。

“推跡知情”，是寐叟提出的碑帖研究者應(yīng)達(dá)到的要求，主要指碑帖鑒賞者要能透過拓本表面展現(xiàn)的情況，推知書法原作所包含的具體消息。

當(dāng)代書法家啟功在其《論書絕句》第32首中寫道：

題記“龍門”字勢雄，就中尤屬《始平公》。

學(xué)書別有觀碑法，透過刀鋒看筆鋒。[3]

他認(rèn)為書家欣賞、借鑒碑刻，要能不被刀鋒左右：“惟心目能辨刀與毫者，始足以言臨刻本。”[3]如此，在觀察中自然略去刀痕鋒棱的影響，而去推知碑石在鐫刻之前書家墨跡的樣態(tài)，易言之，即“師筆不師刀”。

沈曾植在《劉健之本〈崔敬邕墓志〉跋》中寫道：

此書使轉(zhuǎn)縱橫，筆法、墨法皆可從刻法中想象得之。

寐叟此語，非啟功“透過刀鋒看筆鋒”而云何？多讀前人書，益知后人卓異觀點(diǎn)、思想實(shí)多為古人早已發(fā)之在前。

沈曾植在《記宋拓〈秘閣續(xù)帖〉》中寫道：

拓墨色不極黑，而淹潤柔膩，神韻彌勝，皆從墨跡摹入，故筆勢輕重起伏，書意可尋。《淳化》未足言，正復(fù)《大觀》恐亦無此生動(dòng)。獨(dú)《十七帖》清勁而略薄，神致不暢，當(dāng)是用石本摹入也。

從拓本的筆畫、氣息情況，而能看出其摹拓出于墨跡抑或石拓本，賞鑒眼光可謂“入木三分”。在寐叟理念中，刻帖由墨跡摹刻，則“筆勢輕重起伏”之類書意情狀可尋覓得出;如摹自石本，則如西哲所謂“影子的影子”，筆畫傳達(dá)間的細(xì)微差異會(huì)導(dǎo)致整體“神致不暢”。如此細(xì)膩入微的觀察與神感，在康有為等人對碑刻的審美意識(shí)中大抵毫無地位。尊碑者更關(guān)注文字經(jīng)過鑿刻之后所呈現(xiàn)的意外之趣，而對原書法樣態(tài)究竟若何不甚措意。

此跋又說：

《真賞》《停云》刻法均與此近，《墨池》用意近《淳化》，《郁岡》用意近《大觀》。帖家各自有宗法，此亦不可不論者也。

這是更進(jìn)一步，在數(shù)種刻帖之間，以刻法、意趣相比較，尋覓出不同刻帖所具備的宗法統(tǒng)緒。此跋儼然一部有關(guān)叢帖流派的微型專論。

六、墨法研究

雖然以書法創(chuàng)作之大氣與隨意，沈曾植大抵不會(huì)在書法本有的技巧之外，對現(xiàn)代書家所追求的“書寫效果”“展廳效果”之類內(nèi)容進(jìn)行刻意追求，但不妨礙他在研究中發(fā)現(xiàn)歷代書家規(guī)律性的特色，比如墨法在書法中的表現(xiàn)。

古代早有“墨分五彩”之說，但發(fā)生在繪畫領(lǐng)域。而在書法領(lǐng)域，最遲在唐代就已有對墨法的關(guān)注和實(shí)踐。如歐陽詢即有“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫”的論述[5]，其觀點(diǎn)是適中為宜，“墨淡”“絕濃”兩種墨法都要避免。孫過庭則提出“帶燥方潤，將濃遂枯”[6]的觀點(diǎn)，創(chuàng)造性地指出墨色在“燥”與“潤”、“濃”與“枯”兩極中間地帶的變化之妙。此間消息頗堪品味。宋、元兩代，文人畫興起和發(fā)展，墨法被畫家賦予種種表現(xiàn)。到明代，董其昌方又對書法中的墨法重拾遺緒，給予重視。董氏云：“字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語此竅也。”[7]541又說：“用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥則大惡道矣。”[7]542明末清初，徐渭、王鐸嘗試夸大書法中的水墨效果。清早期則有酷愛濃墨的劉墉、特愛淡墨的王文治，即世間所傳“濃墨宰相”“淡墨探花”。嗣后，包世臣將墨法與筆法合在一起研究，提出：“畫法字法本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關(guān)鍵已。筆實(shí)則墨沈，筆飄則墨浮。……嘗見有得筆法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用筆者也。”

沈曾植對墨法的研究，則表現(xiàn)出足夠宏闊的歷史視野。《菌閣瑣談·墨法古今之異》對書法墨法的發(fā)展軌跡做了概述：

墨法古今之異：北宋濃墨實(shí)用;南宋濃墨活用;元人墨薄于宋，在濃淡之間;香光始開淡墨一派;本朝名家又有用干墨者。大略如是。與畫法有相通處。自宋以前，畫家取筆法于書;元世以來，書家取墨法于畫。近人好談美術(shù)，此亦美術(shù)觀念之融通也。

寐叟此篇，概括出自北宋至清代書法墨法濃淡、干濕變化軌跡，且論及“畫家取筆法于書”“書家取墨法于畫”的書畫互參現(xiàn)象，又引出“美術(shù)觀念之融通”這樣十分具有“現(xiàn)代味”的結(jié)論。寥寥數(shù)語，表現(xiàn)出寐叟宏大的觀察視野，以及優(yōu)游于不同藝術(shù)門類之間而皆有所得的通人學(xué)術(shù)氣象。依董其昌的說法，必須“多見古人真跡”才能知曉書法用墨之巧。那么，能如寐叟這樣提綱挈領(lǐng)地以數(shù)十字即說清數(shù)百年間濃淡墨變化史，又要親見多少古人真跡才能做到呢？遍觀歷代書論著作，如此發(fā)論者，沈曾植一人而已。古人說“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器”，試觀晚清書家、學(xué)者，所過眼并做研究的古代字畫數(shù)量多于寐叟者，大有人在，更不必說家財(cái)豐厚的金石學(xué)家所收藏珍品數(shù)量比常常經(jīng)濟(jì)窘迫的寐叟要多出許多倍。但操千曲、觀千劍只是曉聲、識(shí)器的必要條件，而非充分條件。在這過程中真正起到?jīng)Q定作用的，其實(shí)在于過人的藝術(shù)感受力與文化邏輯、歸納能力。

沈曾植對書法墨法的看重，并不止于墨跡表面，還體現(xiàn)在通過墨的濃淡參出書家功力深淺。他在《菌閣瑣談》中評(píng)趙孟、董其昌書法：

余見趙跡佳者多硬筆濃墨，迄明嘉、隆猶然。董書柔毫淡墨，略無假借，書家樸學(xué)，可以謂之難矣。

“略無假借”，是說全憑書家真實(shí)的功夫來揮運(yùn)。像當(dāng)下展覽時(shí)代年輕書家每以拼貼、染色為能事，則是全靠“假借”，距離“書家樸學(xué)”已遠(yuǎn)。

七、結(jié)語

綜上所論，沈曾植所作碑帖題跋和論書札記，秉承其治學(xué)的態(tài)度，發(fā)言真實(shí)不虛，明清書論諸家能到此地步者實(shí)為罕見。其書論中反映出的創(chuàng)新理念，在今日猶未過時(shí)。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)提出：方法比結(jié)論更重要。即是說，在借鑒前人成果的過程中，不應(yīng)僅關(guān)注前人得出過什么樣的結(jié)論，更應(yīng)充分重視前人在得出這些結(jié)論的過程中所使用的有效方法[9]。在對沈曾植書法理論的研究中，用心推研他所運(yùn)用的方法，其意義實(shí)不亞于對其書學(xué)思想本身含義的闡發(fā)。因此，研究并發(fā)掘沈曾植書論，應(yīng)看重其一生學(xué)問與其書法研究之間存在的絕非遽然可分的關(guān)系，他的學(xué)術(shù)研究方式（主要是乾嘉時(shí)期樸學(xué)）、詩學(xué)與詩作特點(diǎn)確實(shí)在其書學(xué)思想及書法成就之形成過程中亦產(chǎn)生重要作用。如此立足于厚實(shí)學(xué)植之上，加以多門類學(xué)問相互貫穿，寐叟遂能不迷信前賢，習(xí)慣于獨(dú)立思考，終而至于出言有據(jù)、立言不虛之卓越境地。

述議沈曾植書論中的獨(dú)立新見，并推研其所運(yùn)用的研究方法，由此增益書法理論的方法論內(nèi)涵，這對當(dāng)代書法研究具有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。