以“審美意識形態”論的書寫看文藝學學術史書寫的遮蔽與去遮蔽

摘? 要：文藝學學術史的書寫存在遮蔽問題。首先，從主體行為效果的性質看，文藝學學術史的遮蔽可分為“正向遮蔽”和“反向遮蔽”兩種形態。其次，從主體書寫意識的狀態看，文藝學學術史的遮蔽可分為“無意遮蔽”“有意遮蔽”和“隨意遮蔽”三種類型。去遮蔽的三條路徑為：1.堅守“時序”，2.細讀“文本”，3.借助“引用”。盡管文藝學學術史書寫艱難且不易于完善，但由于其對學術建設與發展具有重要的意義，所以仍需要有敢于“攀登”的學人。只是“攀登者”應該有充分的準備，才有可能在最大限度地還給文藝學學術史以“客觀性”的同時，為后繼者展現出可以期待的創新前景和努力方向。

關鍵詞：文藝學學術史;審美意識形態;遮蔽;去遮蔽;學術建設

在我國當代文藝理論里，“文藝本質論”一直是學術界爭論的焦點問題之一。但就其主導地位而言，前半階段明顯受到了俄蘇“意識形態”論的影響，而后半階段則承接了俄蘇“審美意識形態”論的基本思想[1]。關于“審美意識形態”的文藝本質論在我國的生根發芽乃至壯大，已為不少著述所介紹，這里就不贅述。只是，筆者在檢索、整理相關資料時，發現其中存在著不小的事實性錯誤，如對之或支持或反對的大量文獻就將“知識領導權”和“知識發明權”兩者一并歸到了錢中文、童慶炳等兩三位先生名下——包括邢建昌等著的《20世紀80年代以來文學理論的知識生產及其相關問題》[2]、魯樞元等著的《新時期40年文學理論與批評發展史》[3]、李西建等著的《守持與創造——文學理論的知識生產與創新》[4]、王確的《從文學主體論到主體間性與審美意識形態論——遙望五四傳統的改革開放40年中國文論》[5]、劉海的《作為“事件化”的“審美意識形態論”》[6]、李映冰的《文學審美意識形態論的發生、流變與拓展》[7]、王進的《審美意識形態論批判》[8]、粟世來的《文學的本質與審美意識形態——“文學審美意識形態論”質疑》[9]、彭修銀和侯平川的《審美意識形態與文學屬性論》[10]、程正民的《“文學審美意識形態論”和理論創新》[11]、劉鋒杰的《“文學是審美意識形態”觀點之質疑》[12]、李育紅的《重新審視文學審美意識形態論》[13]等。也就是說，如果我們重返學術歷史現場，可知既往著述在“審美意識形態”論的歷史書寫方面存在著真相上的不足。這里，擬在個案分析的基礎上，從“文藝學批評”[14]角度探討文藝學學術史書寫的遮蔽問題。

一、被遮蔽的兩個個案

（一）王淑秧先生的《論文學的本質特征》

從單篇論文看，王淑秧先生撰寫的《論文學的本質特征》一文[15]，應該被視為是對中國“審美意識形態”論有學術貢獻的文獻。

首先，該文發表的時間雖然比錢中文先生撰寫的《最具體的和最主觀的是最豐富的——審美反映的創造性本質》晚了近一年，但卻是單篇論文中從本質特征的角度最早最直接地探討此后被童慶炳先生譽為“文藝學的第一原理”“審美意識形態”論[16]的。而錢中文先生的《最具體的和最主觀的是最豐富的——審美反映的創造性本質》雖然也提及“文學作為一種審美的意識形態，其重要的特性就在于它的審美性和意識形態性”，但其論述的核心卻是“審美反映的創造性本質”，強調的是必須把“簡單反映論和能動的反映論區別開來”[17]。當然，錢中文先生的直接論述也不算晚，他在《論文學觀念的系統性特征》一文里就直接用了“文學是審美意識形態”作為小標題對之進行闡述[18]。不過，從發表的時間上看，錢中文先生的這篇文章比王淑秧先生的《論文學的本質特征》一文晚出了半年。

其次，該文標題恰切、觀點鮮明、論述集中、層次分明、表達清晰、邏輯自洽。顯然，判斷學術貢獻不僅要看發表時間的先后，而且還應該看其是否提出了新的問題以及解決這一問題的程度。而在這一點上，該文是完全合乎要求的。該文的標題顯示要探討的是“文學的本質特征”，內文即明確指出：“文學作為語言的藝術，其本質特征， 就在于它通過藝術語言所描繪的審美形象反映和表現作家對于現實世界、自身的審美認識與情感態度，從而實現其滿足人們審美需求的社會功用。”之后又分別從“語言、形象、內容、功能”等四個方面進行闡述和論證，并指出“認識到文學是社會意識形態，是社會存在的反映，是社會經濟基礎的上層建筑，具有反映和影響經濟基礎的作用，這無疑是十分重要的。認識到文學是社會審美意識形態，是創作主體對客體的創造性的審美把握，審美形象中情、意、象三者是統一的并由此喚起欣賞者的審美愉悅作用，這無疑也十分重要。”

最后，同樣重要甚至可以說更為難得的是，該文還進一步指出并論證：“上述兩層無可爭論都屬文學的本質特征。但是，我們還需要去進一步揭示文學所以為文學的本質特征。這一層本質特征就得從文學語言——審美形象的符號與載體的研究入手。正因為文學所使用的這種載體，這種符號形式的特殊，才使文學整體特性都區別于其他任何藝術”。該文的這一觀點和論證之所以同樣重要，是因為一來作者對文學的“系統質”[19]有清晰的認識，二來它是對于文學“審美意識形態論”質疑的先聲。比如，張清民先生的《審美意識形態：歷史貢獻與理論局限》一文，指斥“審美意識形態論”的“邏輯缺陷”之一是“外延寬泛空無所指”，認為“文學的根本性質，在于它是語言的藝術”[20]。再如，董學文和凌玉建先生的《文學本質界定中“意識形態”術語復義性考略》一文，在論證“審美意識形態論”不當的同時，指出“文學的本質不妨界定為‘可以具有意識形態性的審美社會意識形式，或‘審美意識形式的語言藝術創造”[21]。像這樣的兩篇質疑性文章，自然不同于側重正面闡述的王淑秧先生《論文學的本質特征》一文。但在認為應該從“語言”的角度去進一步把握文學的特性方面，二者是一脈相承的。

由上可知，在文學的“審美意識形態”“本質特征”問題上，在無論是對其比較肯定的還是認為其中存在不足的文章中，王淑秧先生的《論文學的本質特征》都是第一篇公開發表且最為切題的研究性文章。然而，在后續各式各樣的相關甚或相同選題的著述中，幾乎看不見它的蹤影——從被引頻次看，至2020年6月18日“中國知網”的檢索結果為“0”。

（二）陳傳才先生的《藝術本質特征新論》

從專著看，陳傳才先生的《藝術本質特征新論》[22]，是一部在“審美意識形態論”問題上值得學者們高度重視的書。

這部寫作于20世紀80年代初中期的書在“引言”中深刻地指出：舊有的文藝學“在理論體系建構方面，仍然局限于哲學認識論和文藝社會學，相對地忽視了美學、文藝心理學及比較文學等學科的滲透和融合，在觀點和內容的闡述上，偏重于文藝作為一種意識形態的社會本質和規律的描述，相對地忽視了對文藝的審美本質、特征和多方面規律的探索;在研究方法上，也未能吸取科學方法的最新成果，不斷開拓文藝研究的思維空間，以至沒有達到歷史和邏輯方法的統一、微觀和宏觀的研究緊密結合的最佳效果”。而在正文里，作者用了3編11章共計31節約29萬字對文學藝術的本質特征問題進行全面的闡述，可謂是體大思精——該書讓讀者們清楚地看到了“文學本質特征的多側面、多層次的整體系統，并進而看到，即使某一層面、某一層次本身，也形成了多因素的內在建構和運動機制。”[23]

關于該著所具有的系統性乃至清晰度和嚴謹度，這里暫不做進一步探討，但可以肯定的是，這部專論的學術水平至少已經達到了如李心峰先生所說的：“從這里我們已經可以看到后來以錢中文、童慶炳等人為代表，在20世紀80年代后期及整個90年代具有重要影響的‘審美意識形態藝術本質觀的理論雛形。”[24]然而，對于這樣一部“體大思精”且有開拓之功的專著，絕大多數關于“審美意識形態”學術史的著述竟然是只字未提。

二、遮蔽的二態三型

上面只拿特定領域里的兩個例子進行分析，而實際上，被我們書寫的學術史遮蔽的，還有許許多多的例證，如高建平先生等著的《當代中國文學批評觀念史》一書對于李欣復先生的《審美文化學二題》、林同華先生的《審美文化學》、李西建先生的《審美文化學》等的遮蔽[25]。由此可見，當前文藝學學術史的遮蔽不可謂不嚴重，而其表現出來的“深入細化”“追本溯源”[26]等方面的欠缺，也理當引起學界的高度重視。下面，從類型學角度予以進一步討論。

首先，從主體行為效果的性質看，文藝學學術史的遮蔽可分為“正向遮蔽”和“反向遮蔽”兩種形態。

“正向遮蔽”，是指文藝學學術史的書寫由于未能恰當呈現或評析重要的學術史料而導致真正有價值的文獻和有貢獻的學者彰顯不足甚或完全缺席。像王淑秧著述和陳傳才著述的被遮蔽，就屬于這種“正向遮蔽”的形態。

“反向遮蔽”，是指文藝學學術史的書寫在展現重要學術史料的過程中由于各種原因而未能呈現或揭示出其“真相”從而產生“升格”效果的遮蔽。這種形態的遮蔽，多出現于針對“大腕”的揭示和評價上。下面，以馮憲光先生的《從意識形態論到審美意識形態論》為例予以說明。

馮憲光先生寫道：“1984年錢中文提出文學‘是一種審美的意識形態。[30]1986年，他說，‘文學是一種審美的意識形態，其重要的特性就在于它的審美性和意識形態性。”[31]（兩個注釋符號均為原文所有——引者注）該文文末相關的兩個注釋分別為 ：“[30]錢中文.文藝理論的發展和方法更新的迫切性[J]文學評論，1984，（6） ：9-12.”和“[31]錢中文.最具體的和最主觀的是最豐富的[J].文藝理論研究，1986，（4） ：7-28.”[27]

而事實上，錢中文先生在1984年《文藝理論的發展和方法更新的迫切性》一文中是這樣寫的：“有的同志認為，文學是社會的意識形態，是上層建筑，有的人只承認是意識形態而不是上層建筑;就是在第一部分人中間理解也有不同，有的人認為文學是意識形態，是認識，有的人則認為是一種審美的意識形態。更有一些同志談及文學的根本問題時，我談我的，根本不承認什么意識形態的問題。”[28]

對比可知，錢中文先生并未如馮憲光先生所說的1984年“提出文學‘是一種審美的意識形態”，而只是列舉了學者們的各種認識，其中也包括“審美的意識形態”觀點。也就是說，錢中文先生把“文學”當作“一種審美的意識形態”來略作解釋的時間并非1984年（《文藝理論的發展和方法更新的迫切性》），而是1986年（《最具體的和最主觀的是最豐富的——審美反映的創造性本質》），但馮憲光先生卻在遮蔽的情況下將其提前了兩年。應該說，馮憲光先生的這種“提速”并不是孤例。像張劍樺先生這樣的陳述：“作者1984年提出的‘審美意識形態論與‘審美反映論……1984年，錢中文在論文《最具體的和最主觀的是最豐富的——審美反映的創造性本質》中……‘文學作為一種審美的意識形態，其重要的特性就在于它的審美性和意識形態性”[29]就不僅是“提速”，而且還在文獻出現的年份上張冠李戴了。

其次，從主體書寫意識的狀態看，文藝學學術史的遮蔽可分為“無意遮蔽”“有意遮蔽”和“隨意遮蔽”三種類型。

“無意遮蔽”，是指文藝學學術史的書寫者并不知道某些有價值的學術史料的存在而未能予以呈現和分析所造成的遮蔽。這種遮蔽主要出于查證的不足。就遮蔽的可能性而言，早期文獻比近期文獻更容易被遮蔽，小刊物、小出版社的文獻比大刊物、大出版社的文獻更容易被遮蔽，地位低、名聲小的作者的文獻比地位高、名聲大的作者的文獻更容易被遮蔽。此種情況，雖然主觀上與撰寫者的學術精神以及用以查證的時間多寡有關，但客觀上則是由于文獻量的日漸增多而使得一般的檢索者只能注意到那些易于獲取的文獻。

“有意遮蔽”，是指文藝學學術史的書寫者雖然知道某些學術史料的重要性，但卻出于某種主觀意圖而不予以準確呈現和分析所造成的遮蔽。這種遮蔽常常與“門戶”[30]不同有關，或者與個人利益相聯。因為遮蔽某些“重要的東西”，可以使其讓位于“次要的東西”，或者讓其他不被遮蔽的“重要”變得“更加重要”，甚至變成“唯一的重要”。

“隨意遮蔽”，是指文藝學學術史的書寫者在“將名望錯認為價值”[31]的情況下，未能察覺已掌握的相關學術史料的輕重而不能準確呈現和分析所造成的遮蔽。這里用“隨意”命名并不很恰切，但似乎找不到一個更好的詞來與“無意”和“有意”兩個詞相對應。

就區別而言，一方面，“隨意遮蔽”不像“無意遮蔽”那樣是“無意識”地疏漏了相關的學術史料，而是對收集到的相關學術史料沒有精準的把握，是一種雖“有意識”卻“力所不逮”的遮蔽;另一方面，“隨意遮蔽”也不像“有意遮蔽”那樣是出于非純正“學術目的”而去添加什么或者刪減什么，而是因為缺乏與純正“學術目的”相匹配的知識、手段和方法來處理相關的學術史料，是一種在“表達自己的觀點，所說如同所想”[32]的情況下，或者說是在“無意識”狀態下省略掉了“不該省略”的遮蔽。總之，“學力不濟”既是“隨意遮蔽”的表征，也是“隨意”遮蔽的根源。

盡管遮蔽的情況千差萬別，實踐上不同類型之間也并非完全是涇渭分明，但就這里所分析的三類遮蔽的主導面而言，“無意遮蔽”關乎書寫者的“學術態度”，“有意遮蔽”關乎書寫者的“學術品行”，而“隨意遮蔽”則關乎書寫者的“學術能力”。從性質上看，因為違反了“誠實”這一“科學的最重要準則”[33]，所以，“有意遮蔽”比另外兩種遮蔽要嚴重得多。只不過，遮蔽是屬于哪種類型或者說是何原因造成的，往往是一件不易于判斷的事。

比如，傅其林先生在《從“形式的意識形態”理論審視文學審美意識形態論的合法性》一文中寫道：“……提出了文學審美意識形態理論這一重要問題，促進了中國文藝學學科基本理論建設。這樣，審美意識形態性就成為文藝的首要之本質，如錢中文‘把文學的第一層的本質特性界定為審美意識形態性……”他的這一引用或者說是強調的頁下注為：“錢中文：《文學是審美意識形態》，《文藝研究》1987年第6期。”[34]顯然，這里的錯誤是把錢中文先生的《論文學觀念的系統性特征》一文注解為其中的一個“小標題”即“文學是審美意識形態”。至于這種具有明顯“升格”“美化”效果的移花接木法，究竟因何而起，實在是難以推斷。

三、去遮蔽的三路徑

（一）堅守“時序”

正如馬克斯·韋伯所言：“學術工作和一個進步（Fortschritt）的過程不可分離”[35]。在繼承的基礎上創新，這是學術研究最基本的要求。從這個角度講，沒有創新性的著述不是真正的“學術性著述”，而是“普及性讀物”;沒有創新性思想的作者不是“學術研究者”，而是“學術寫手”。然而，在文獻史上，“學術性著述”與“普及性讀物”錯雜陳列，“學術研究者”與“學術寫手”一起前行。更甚者，后者不僅在數量上遠遠超過前者，而且還由于“重復寫作”套路或“公眾傳播”效應而常常成為“學術共同體”中的主角。顯然，這種“魚目混珠”的情形給嚴肅學術史的書寫帶來了極大的困難。而應對這種挑戰的最有效方法之一，就是堅守“時序”原則，以新觀點、新方法、新論據等各種關鍵性的要素出現時間的先后去評判文獻的創新價值乃至學者做出的學術貢獻，而非時下盛行的以學者名聲地位、著作論文數量、出版發表級別等來裁定。其所以如此，是因為學術上的任何“創新”，都是在特定的時間點上出現的，而后來任何時間里出現的任何所謂的“重復性創新”，都不具有“學術共同體”意義上的創新，盡管它可能給所謂的“創新者”即“寫手”本人帶來許多的好處。關于“審美意識形態”論，按“時序”原則編制的表格就能幫助我們認清誰做出了什么學術貢獻。

從上列“時序”表格中，我們可以看到，早期“審美意識形態論”的研究，錢中文先生不僅是一位不斷深入思考的論文發表者，而且還與孔智光先生一樣，是該觀點在非本質特征意義上最早的提出者之一。但從是否是核心觀點以及是否有自圓其說的論證角度講，陳傳才先生的《藝術本質特征新論》（專著）和王淑秧先生的《論文學的本質特征》（論文）才是最早出現的“立得住”的創新性文獻。

由此可見，堅守“時序”原則，易于發現繼承中是否有創新。以此為準則地去遮蔽，一方面能讓文藝學學術史的書寫變得客觀公正，另一方面也可讓文藝學學術史的脈絡乃至譜系更加清晰。

（二）細讀“文本”

正如前文簡單提過的，僅僅以發表時間的先后來判斷學者在相關問題上的貢獻是不夠的，還必須看看觀點的提出是否鮮明、是否得到有效論證，看看方法的運用、材料的使用是否恰當。故而，在細讀文本的基礎上做進一步分析和判斷，是文藝學學術史書寫去遮蔽的另一個重要環節。

比如，在王淑秧先生和陳傳才先生之前，雖也有與“審美意識形態論”非常接近的提法，但或由于不是本質特征專論，或由于論述上未有適當的展開，所以也不能算是真正有效的立論。如果再細讀最早涉及這一問題的不同學者的片言只語，還可進一步分析出在國內究竟是誰先提出了此后頗有影響的這一看法。把最早涉及這一問題的說法加以對比，可知孔智光先生寫的文章與錢中文先生寫的文章，雖發表于不同刊物，但都在1982年12月份發表，雖標題顯示出都不是文藝本質特征的專論，但內容中都有明確的“審美的意識形態”觀點。不過，相比較而言，孔智光先生的說法更接近于主題的核心，或者說更具有“文藝的本質是什么”這一問題的“問題意識”。

應該指出的是，細讀文本不但是分析、判斷和比較的基礎，而且其自身還具有獨立的功能：辨認和確證。從“文本發生學”[36]角度講，特定的學術文獻究竟怎么樣，如果不能夠在細讀中得到確認，那么，無論學術史書寫者的能力和動機怎樣，遮蔽便已經是不可避免的了。上述張劍樺和馮憲光兩位先生就是這樣，下面再舉例予以說明。

張亞驥先生的《文學“審美意識形態”論的發生、發展及論爭》一文在敘寫錢中文先生提出“審美意識形態”論時這樣引證：“他說：‘文學藝術固然是一種意識形態，但我認為這是一種審美的意識形態;文學藝術不僅是認識，而且也表現人們的感情、思想;審美的本性才是文學的根本特性，缺乏這種審美的本性，也就不足以言文學藝術，看來文學藝術是雙重性的。”其文末對他直接引用的這段文字所列出的參考文獻為“[4]錢中文.文學理論中的‘意識形態本性論[J].文學評論，1984 （4） .”[37]。然而，筆者查遍《文學評論》各期，均未發現錢中文先生曾發表過以《文學理論中的“意識形態本性論”》為題的文章，更不必說張亞驥先生所列參考文獻中的1984年第4 期了。那么，錢中文先生1984年說過這樣一段話嗎？說過，但卻是在《評波斯彼洛夫的〈文學原理〉——兼評蘇聯的其他幾本同類著作》一文里[38]，而且文字上也有一點差別。令人吃驚的是，像這種張冠李戴的錯謬竟然會照樣或者是變樣地出現在多位學者的著述里，如譚好哲先生的《新時期基本文學理論觀念的演進與論爭》[39]、劉鋒杰和尹傳蘭先生的《從“上層建筑”到“審美意識形態”——60年來文論教材中文學性質的再定義研究》[40]、童慶炳先生的《新時期文學理論轉型概說》[41]和《新時期文學審美特征論及其意義》[42]等。顯然，形形色色的具有粉飾效果的“反向遮蔽”，有不少是由于未“細讀”甚或是“沒讀”而只是“挪用”所造成的。

（三）借助“引用”

正如劉夢溪先生所言：“學術發展必須有前人的成果為依憑”[43]。從內里說，成果的依憑表現為閱讀→消化→沉淀;從外在看，成果的依憑表現為閱讀→消化→引用。故而，借助他人對已有學術文獻的引用，研究者能更好地把握學術繼承與學術創新的發展脈絡，找準進一步研究的方向和切入點。

從文藝學學術史書寫的角度講，借助他人的引用，能在海量的學術文獻中找到方向，找到可能是更具創新價值的學術文本，能使學術史的書寫不至于過多地受地位、名聲、數量等因素的影響，能避免遺漏真正重要的東西。總之，它能讓正在書寫的學術史更易于成為一部真正展現學術不斷創新發展的進步史。

不過，當前國內文藝學文獻的引用并不讓人樂觀，對于學術同行的研究成果，類似于上述現象的錯引等，可以說是司空見慣。這里再舉些例子略作說明。

童慶炳先生專門探討或涉及“審美意識形態論”主題的文獻，如《審美意識形態論作為文藝學的第一原理》（發表于《學術研究》2000年第1期）、《審美意識形態論的再認識》（發表于《文藝研究》2000年第2期）、《錢中文文藝思想的時代與學術特征》（發表于《學術月刊》2003年第4期）、《在“五四”文藝理論新傳統基礎上“接著說”》（發表于《文藝研究》2003年第2期）、《怎樣理解文學是“審美意識形態”？——〈文學理論教程〉編著手札》（《中國大學教學》2004年第1期）、《文學本質觀和我們的問題意識》（發表于《社會科學》2006年第1期）、《實踐是“審美”與“意識形態”結合的中介——對近期“文學審美意識形態論”質疑的三點回應》（發表于《文化與詩學》2009年第2期）7篇文章，都頗有學術影響——據“中國知網”2020年6月18日的檢索結果，這7篇文章被引用的次數分別為144、122、6、11、54、31、10。然而，細讀可知，這些多數為較高或高被引的文章，自身“引用并注釋”的個數分別為10、7、6、0、2、0、12，而“引用并注釋”同類選題文獻的個數則分別為0、0、1、0、1、0、1。其中未“引用并注釋”同類選題文獻的有4篇，而另外3篇各只有1個的同類選題文獻的“引用并注釋”，均為錢中文先生的著述。也就是說，除錢中文先生的著述外，童慶炳先生的這7篇文章對其他“同類選題文獻”都不加以“引注”，甚至連具有“較量”[44]性質的“答疑”類的文章也不例外。

贊同者對原創者或前贊同者和反對者的成果不引注，這一情形同樣出現在“文學審美意識形態論”的反對者所寫的文獻里。下面，以馬馳先生為例加以說明。

單小曦先生在2003年寫道：“綜而述之，審美意識作為獨立的意識類型不過是一定社會意識形態的表現者，不能單獨成為一種意識形態。文學與意識形態不同質，文學是‘一種意識形態或‘一種審美意識形態的說法不能成立。當我們說文學具有一定的意識形態性時，其審美因素已經內在地包含其中了。意識形態性的現實實用特征和審美的非功利、超越及自由性特征使兩者具有天然的相斥性，它們不可能融匯成為一個實存事物。所謂‘審美意識形態之說，不過是人為虛構和神化出的概念。”[45]

對于單小曦先生這樣的一段結論性文字，馬馳先生在2006年幾乎是照搬過來：“由此可見，審美意識作為獨立的意識類型不過是一定社會意識形態的表現者，不能單獨成為一種意識形態。文學與意識形態不同質，文學是‘一種意識形態或‘一種審美意識形態的說法就很難成立。當我們說文學具有一定的意識形態性時，其審美因素已經內在地包含其中了。意識形態性的現實實用特征和審美的非功利、超越及自由性特征使兩者具有天然的相斥性，它們不可能融會成為一個實存事物。所謂‘審美意識形態，其實是一個不能成立的虛幻概念。”[46]

對比可知，在200多字中，差別的地方只有非關鍵性的20多字——包括“綜而述之”改為“由此可見”、“不能”改為“就很難”、“融匯”改為“融會”、“不過是人為虛構和神化出的概念”改為“其實是一個不能成立的虛幻概念”等。盡管單小曦先生的觀點存在值得商榷的問題[47]，但畢竟是他所思所想的成果，取用之理當作為引注。然而，馬馳先生卻連一個簡單的交代如夾注之類的都沒有。

由上可見，借助“引用”來書寫文藝學學術史會面對諸多的問題。概括地說，問題及其挑戰主要有下列兩種情況。

問題之一是“不引”，特別是那些“高地位”學者的“習慣性不引”。這種情況所帶來的后果往往是進入“馬太效應”的怪圈——“習慣性不引”的“高地位”學者往往會像滾雪球一樣地被引用，而先前那些該被引而沒被“高地位”學者引用的創新性文獻反倒隨著時間的推移而完全“被忽略”了，接著便是學術源頭難以看清，持續發展的學術史難以延續，要書寫文藝學學術史就得從“習慣性不引”的“高地位”學者寫起，因而本該描繪出以創新發展為已任的“文藝學共同體”也就變成了由少數玩學術游戲的“文藝學小團體”。

問題之二是“錯引”。這種情況所帶來的直接后果是增加了同類選題后續研究的成本，間接后果則是把學術史的書寫引入到了一個有著煙霧繚繞著的迷宮，讓那些學力不濟的或者是圖省事的書寫者只能跟著感覺走，只能一起編織著美麗的“學術謊言”，使本該真實地呈現繼承與創新軌跡的學術發展史變成了一部以“學術寡頭”為核心的“學術變相”運動史。

誠然，“借助引用”來“去遮蔽”在當前“引用生態”乃至學術生態背景下有著不小的困難，但只要借助學術同行少許有價值的引用，再加上小心求證，就能夠辨別出那些是屬于“作者不真、年代不實或內容造假”[48]的注水式文獻和引用，并在互參互照的基礎上重返學術現場，對“原生文獻”[49]的價值做出比較準確的判斷，從而還給文藝學學術史以真相。

四、結語

從個體局限性的角度講，完全做到不遮蔽的文藝學學術史書寫是很難想象的，尤其是在“來源文獻量”[50]快速增加的今天。眾所周知，當下從事文學研究的人以萬計，即便局限在文學的各個二級學科來看，從事研究的人數普遍也是以千計。這樣龐大的研究隊伍，加上學術行政管理部門采用的學術評價標準通常是“數量化和級別化”[51]，結果，在“學術批評”“嚴重缺失”[52]且普遍“非學術化”[53]的同時，一方面是論文有高的產出量，另一方面則是論文多低質化。面對海量且是魚龍混雜的文獻，任何嚴肅的學者都會視“文藝學學術史的書寫”為難事，因為這不僅僅是一種要有長期積累作支撐的艱苦的智力勞動，而且還必須“順著前人的思想去思想，隨著前人思想之展開而展開”[54]，故也是一項在決定動筆之前須耗費大量的時間去對紛繁復雜的文獻進行查證、比對的極其瑣細的工作。

盡管文藝學學術史書寫艱難且不易于完善，但由于其對學術建設與發展具有重要的意義，所以仍需要有敢于“攀登”的學人去書寫。只是，如果“攀登者”在攀登時，能夠更多地想到將會永不褪色的是那些“由熱血和汗水浸泡而成”且給人類帶來莫大教益的深邃的學術思想[55]，而非那些轉瞬即逝的學術個體、學術講座、學術會議、學術刊物、學術組織;能夠更多地想到學術是否能真正發展“很大程度上取決于創新者和他們的創新思想被學術界所推崇的程度”[56]而非“寫作者和他們的重復性著述被圈內人所吹捧的程度”;能夠更多地想到學術史書寫是在為學術的“‘創新發展樹立‘標桿”[57]而非學術界好友們的“狂歡”;能夠更多地想到“立得住”的學術史書寫需要“把確證完全基于證據之上”[58]而非憑借個人的“信念”、想象或者偏好，那么，其書寫的遮蔽就一定會大大地減少。而在最大限度地還給文藝學學術史以“客觀性”[59]的同時，也會為后繼者展現出可以期待的創新前景和努力方向。

參考文獻：

[1]凌繼堯.“審美意識形態”的學術史研究[J].江蘇行政學院學報，2016（5）：17-22.

[2]邢建昌，等.20世紀80年代以來文學理論的知識生產及其相關問題[M].北京：人民出版社，2019：326-327.

[3]魯樞元，劉鋒杰，等.新時期40年文學理論與批評發展史[M].杭州：浙江文藝出版社，2018：339-340.

[4]李西建，等.守持與創造——文學理論的知識生產與創新[M].北京：人民出版社，2018：209.

[5]王確.從文學主體論到主體間性與審美意識形態論——遙望五四傳統的改革開放40年中國文論[J].文藝理論研究，2019（3）：59-67.

[6]劉海.作為“事件化”的“審美意識形態論”[J].沈陽工程學院學報（ 社會科學版），2016（2）：162-167.

[7]李映冰.文學審美意識形態論的發生、流變與拓展[J].青海社會科學，2016（2）：163-168.

[8]王進.審美意識形態論批判[J].粵海風，2015（5）：47-51.

[9]粟世來.文學的本質與審美意識形態[J].齊魯學刊，2010（4）：119-123.

[10]彭修銀，侯平川.審美意識形態與文學屬性論[J].馬克思主義美學研究，2010（1）：103-112.

[11]程正民.“文學審美意識形態論”和理論創新[J].文化與詩學，2009（2）：34-46.

[12]劉鋒杰.“文學是審美意識形態”觀點之質疑[J].安徽師范大學學報（ 人文社會科學版），2008（2）：149-152.

[13]李育紅.重新審視文學審美意識形態論[J].文藝爭鳴，2008（3）：72-79.

[14]鄭惠生.“文藝學批評”的理論構建[J].華文文學，2017（6）：62-71.

[15]王淑秧.論文學的本質特征[J].學習與探索，1987（3）：110-115.

[16]童慶炳.審美意識形態論作為文藝學的第一原理[J].學術研究，2000（1）：112.

[17]錢中文.最具體的和最主觀的是最豐富的——審美反映的創造性本質[J].文藝理論研究，1986（4）：7-23.

[18]錢中文.論文學觀念的系統性特征[J].文藝研究，1987（6）：13-30.

[19]鄭惠生.審美時尚與大眾審美文化[M].北京：中國文聯出版社，1999：7.

[20]張清民.審美意識形態：歷史貢獻與理論局限[J].湖南社會科學，2011（5）：162-169.

[21]董學文，凌玉建.文學本質界定中“意識形態”術語復義性考略[J].蘇州大學學報（哲學社會科學版），2009（1）：56-61.

[22]陳傳才.藝術本質特征新論[M].北京：中國人民大學出版社，1986.

[23]李培坤，李建軍.輕輕地撩起繆斯的面紗——陳傳才教授著《藝術本質特征新論》評介[J].唐都學刊，1991（4）：35-37.

[24]李心峰.“審美意識形態”說與新時期藝術本質研究[J].黑龍江社會科學，2006（4）：83-91.

[25]鄭惠生.如何書寫“審美文化研究”史——就《當代中國文學批評觀念史》一書與高建平等先生商榷[J].美與時代（下），2020（3）： 31-34.

[26]鄭惠生.“文藝學批評”建設進路：實踐、理論和機制[J].汕頭大學學報（人文社會科學版），2020（3）：34-35.

[27]馮憲光.從意識形態論到審美意識形態論[J].湖南師范大學社會科學學報，2007（1）：89-95.

[28]錢中文.文藝理論的發展和方法更新的迫切性[J]文學評論，1984（6）：9-12.

[29]張劍樺.錢中文文學觀述要[J].許昌師專學報（社會科學版），1996（4）：37-42.

[30]錢穆.中國學術思想史論叢（卷七）[M].合肥：安徽教育出版社，2004：261.

[31]沙姆韋.文學研究中的明星制度[M]//威廉斯，編著.文學制度.李佳暢，穆雷，譯.南京：南京大學出版社，2014：206.

[32]福柯.說真話的勇氣：治理自我與治理他者Ⅱ[M].錢翰，陳曉徑，譯.上海：上海人民出版社，2018：15.

[33]雷斯尼克.科學倫理學導論[M].殷登祥，譯.北京：首都師范大學出版社，2019：50.

[34]傅其林.從“形式的意識形態”理論審視文學審美意識形態論的合法性[J].文化與詩學，2009（2）：75.

[35]韋伯.學術作為一種志業[M]//韋伯.學術與政治.錢永祥，等譯.上海：上海三聯書店，2019：173.

[36]皮埃爾-馬克·德比亞齊.文本發生學[M].汪秀華，譯.天津：天津人民出版社，2005：27.

[37]張亞驥.文學“審美意識形態”論的發生、發展及論爭[J].合肥師范學院學報，2009（1）：15-20.

[38]錢中文.評波斯彼洛夫的《文學原理》——兼評蘇聯的其他幾本同類著作[J].文學評論，1984（4） ：89.

[39]譚好哲.新時期基本文學理論觀念的演進與論爭[M].北京：人民出版社，2019：99-100.

[40]劉鋒杰，尹傳蘭.從“上層建筑”到“審美意識形態”——60年來文論教材中文學性質的再定義研究[J].文藝爭鳴，2013（9）：6-14.

[41]童慶炳.新時期文學理論轉型概說[J].江西社會科學，2005（10）：7-22.

[42]童慶炳.新時期文學審美特征論及其意義[J].文學評論，2006（1）：69-74.

[43]劉夢溪.中國現代學術要略（修訂版）[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018：183.

[44]鄭惠生.“文藝學批評”建設：創新的視角[J].汕頭大學學報（人文社會科學版），2019（7）：19-28，94.

[45]單小曦.“文學的審美意識形態論”質疑——與童慶炳先生商榷[J].文藝爭鳴，2003（1）：60-63.

[46]馬馳.論文學的本質與審美意識形態[J].學術月刊，2006（7）： 117-122.

[47]鄭惠生.學術上的否定豈能違反邏輯與基本常識——對單小曦先生《“文學的審美意識形態論”質疑》的學術批評[J].汕頭大學學報（人文社會科學版），2005（1）：18-20.

[48]張三夕，劉燁.論作為一種文學研究方法的文獻學[J].湖北大學學報（哲學社會科學版），2019（4）：39-43.

[49]何建新.高校原生文獻資源建設及其服務方式[J].大學圖書情報學刊，2014（5）：56-59.

[50]李曉紅.要慎重使用“來源文獻量”作為衡量科技期刊質量的指標[J].中國科技期刊研究，2004（4）：419-420.

[51]鄭惠生.文藝學批評的功能[J].汕頭大學學報（人文社會科學版），2018（12）：26-35.

[52]鄭惠生.從學術期刊看當前文藝學批評的嚴重缺失——以《中國社會科學》、《文學評論》、《文藝研究》等為樣本的分析與探討[J].汕頭大學學報（人文社會科學版），2010（4）：19-27.

[53]鄭惠生.文藝學批評“非學術化”批判——學術批評研究之一[J].學術論壇，2010（8）：87-91.

[54]徐武軍，徐元純.士當何為：徐復觀先生談思錄[M].成都：四川人民出版社，2019：19.

[55]鄭惠生.值得學界關注和探討的著述——對妥建清教授《頹廢審美風格與晚明現代性研究》的學術批評[J].新疆大學學報（哲學·人文社會科學版），2020（4）：108-116.

[56]斯密茨.法學的觀念與方法[M].魏磊杰，吳雅婷，譯.北京：法律出版社，2017：117.

[57]鄭惠生.文藝學學術史書寫的艱難、缺陷與根基[J].南京郵電大學學報（社會科學版），2020（4）：71.

[58]費德曼，柯內.證據主義[M]//莫塞，納特.人類的知識：古典和當代的方法. 廈門大學知識論與認知科學研究中心，譯.廈門：廈門大學出版社，2018：477.

[59]梅吉爾.歷史知識與歷史謬誤：當代史學實踐導論[M].黃紅霞，趙晗，譯.北京：北京大學出版社，2019：321.

作者簡介：鄭惠生，博士，汕頭職業技術學院教授。研究方向：美學、文藝理論。