女性意識崛起與商業化運作：亦舒影視作品中的女性形象研究

（南京農業大學,江蘇南京 210000）

“女人不是天生的，而是變成的。”波伏娃的觀點闡釋了女性身份與形象的可塑造性及其變動性的社會建構意義。這種可塑造性與變動性裹挾著特定時代文化觀念對女性人生觀、價值觀、世界觀的規訓與型塑。女性題材的影視作品即為女性形象可塑性與變動性的媒介載體之一，通過對女性形象的塑造不僅反映了特定時代社會的性別文化觀與道德規范，同時也承載、表達了創作者主體自身與商業資本對女性形象的想象性建構，這種建構的內部矛盾更是反映出社會關于女性性別文化的偏見。目前學界對于影視劇中女性形象的實證研究主要圍繞女性主義視角而展開，一方面圍繞女性創作者與男性創作者身份，從敘事的角度解構創作者性別身份對女性形象建構的不同之處；另一方面基于女性形象的歷史變遷對其進行社會文化學意義上的剖析。而對同時代女性創作者進行橫向對比的實證研究還是比較缺乏的，同時在研究視角上缺乏一種政治經濟學視角。

近年來亦舒女性題材的影視作品熱播，與其同時代的創作者瓊瑤的影視改編作品則勢頭不再，頹勢盡顯。觀眾的追捧從瓊瑤轉向亦舒，不僅僅反映了社會意識中女性主義的流變與女性意識的覺醒，更加快了商業資本對亦舒作品改編的利益獵逐，其中的傳媒政治經濟學邏輯不容忽視。本研究正是在此種意義上，以內容分析為研究方法，選取亦舒改編影視作品《我的前半生》《喜寶》《流金歲月》中的女性角色為研究對象，并與瓊瑤劇的女性形象進行橫向比較，在基本人物形象、家庭形象和社會職業形象維度下，重點探討兩位女性創作者所建構女性形象的不同之處，進而在女性主義視角與傳媒政治經濟視角透視亦舒建構的女性形象如何與當下的都市女性產生共鳴，并產生了何種影響。

一、研究設計

以“基本人物形象”“家庭形象”“社會職業形象”作為分析亦舒與瓊瑤女性題材影視作品中女性形象的維度，并在各維度下進行相關類目構建，其中基本人物形象選取年齡、性格氣質為類目指標；家庭形象選取家庭角色為類目指標；社會職業形象選取受教育程度、職業類型和工作能力作為類目指標。此外，通過對亦舒原著小說的閱讀，加入情感價值取向類目指標置于基本人物形象維度之下，主要由愛情與友情、事業之間的關系來反映，具體編碼表如下：

表1：分析類目

選擇亦舒與瓊瑤影視作品中知名度前三的經典作品為研究對象，亦舒影視作品選擇2017-2021年間上映的《我的前半生》《喜寶》《流金歲月》，瓊瑤影視作品選擇1998-2007年間出品的《還珠格格》《情深深雨濛濛》《又見一簾幽夢》。在這些影視作品中，以戲份最多的1-2位女性主角作為研究樣本（下文統稱亦舒女郎及瓊瑤女郎）。亦舒影視作品選擇羅子君、唐晶、喜寶、朱鎖鎖、蔣南孫5位女性角色，瓊瑤影視作品選擇小燕子、紫薇、陸依萍、陸如萍、汪綠萍、汪紫菱6位女性角色。

二、亦舒與瓊瑤影視作品中女性角色的形象塑造

（一）基本人物形象

在年齡方面，亦舒女郎的年齡普遍比瓊瑤女郎大。亦舒組的5位女性角色中有4位是25歲以上的女性，年齡區間在25到35歲之間的女性占比80%；瓊瑤組的6位女性角色中全是25歲以下的女性，年齡區間在15到25歲之間。

在性別氣質方面，亦舒女郎以中性氣質為主，瓊瑤女郎以女性氣質為主。亦舒組的5個女性角色全部以中性氣質為主，其中出現頻次最多的中性氣質為進取勇敢與聰慧。瓊瑤組的6個角色有5個以女性氣質為主，其中出現頻次最多的為感性沖動和矯情敏感。

在價值取向方面，亦舒女郎比瓊瑤女郎的事業心重，二者的愛情普遍優先于友情。亦舒組中事業大于等于愛情的女性角色是5位；友情小于愛情的女性是3位。瓊瑤組中事業小于愛情的女性是5位；友情小于愛情的女性是4位。值得注意的是，在亦舒組3位友情小于愛情的女性中，有兩位的價值取向同原著相異，即子君和唐晶。小說中子君和唐晶并未因為同一男人發生感情爭執，而在電視劇中加入了閨蜜愛上同一男人的狗血橋段，從而導致了原著形象的扭曲失真。因此，若按亦舒的本意，這5位女性中有4位是友情大于等于愛情的。總的來說，亦舒女郎應該是重視友情和事業，愛情屈居于后的女性；瓊瑤女郎則把愛情視為第一位，對于自身的事業缺少追求。

（二）家庭形象

亦舒女郎的家庭角色比瓊瑤女郎更加豐富多元。亦舒組的喜寶的家庭角色是女兒和情人，唐晶的家庭角色是女兒，蔣南孫的家庭角色是女兒和孫女，子君和鎖鎖的家庭角色是女兒、妻子和母親。情婦、大齡未婚職業女性及單親媽媽的形象都包含在內。反觀瓊瑤組，家庭角色為女兒和妻子的女性占比83.3%。瓊瑤女郎的家庭角色單一而美好，少女時期談一場轟轟烈烈的戀愛最終步入婚姻，故事也在此畫上童話般的完美句號。

（三）社會職業形象

在受教育程度上，亦舒女郎比瓊瑤女郎的受教育程度高。亦舒組5位女性中有4位擁有大學及以上學歷，其中的唐晶和蔣南孫更是擁有碩士研究生學歷。瓊瑤組6位女性中僅有2位擁有大學學歷。

在職業類型上，亦舒女郎為獨立的白領麗人，瓊瑤女郎則是依附的金絲籠雀。亦舒組5位女性中有4位實現了物質上的自給自足，職業類型以商業管理類為主。瓊瑤組6位女性中只有2位有經濟獨立的能力，涉及的職業類型主要為文藝類。總而言之，亦舒女郎多為經濟獨立，從事商業管理工作的白領麗人，而瓊瑤女郎大多不事生產，依靠男性扶持，從事的工作也是文藝類的頗具女性化色彩的職業。

在工作能力上，亦舒女郎大多具有較強的工作能力，瓊瑤女郎則遜色很多。亦舒5位女性角色工作能力情況為：3位強，1位一般，1位未知，主要是管理層。反觀瓊瑤6位女性角色工作能力：2位強，1位一般，1位弱，2位未知，無女性身處管理層級。因此，與瓊瑤相比，亦舒影視作品中的女性形象更加精明強干，且不乏躋身管理層的精英女性。

三、討論與總結

基于上述對亦舒與瓊瑤影視劇中主要女性角色形象塑造的分析，可以看出，亦舒建構的是精明世故、自立自強、情感無依的成熟女性形象；而瓊瑤建構的是古典浪漫、善良真誠、完美人格的少女女性形象。基于影視劇的女性形象建構，其背后具有文化學與政治經濟學意義。結合當下亦舒改編劇市場火熱的商業背景，通過亦舒與瓊瑤塑造的女性形象的對比，一方面表現了現代女性獨立、自強意識崛起的時代背景與對父權文化的批判，另一方面則是商業資本對女權文化的一種消費主義為導向的改編，很大程度上引導受眾對女性形象形成一種偏見性認知的刻板印象。

（一）現實與夢幻：亦舒與瓊瑤塑造女性形象的思維基石

夢幻與現實分別成為亦舒與瓊瑤建構女性形象的思維基石，并且突出表現在女性個人氣質、價值取向、家庭角色等方面，當下對亦舒影視作品的追捧反映了現代女性意識的崛起與對父權文化的批判。

在個人氣質上，瓊瑤影視作品中女性氣質凸顯，尤其以感性沖動和矯情敏感為代表。這一性格氣質的女性角色強化了瓊瑤劇抒發真性情和情感宣泄的顯著特點，使其迎合八九十年代改革開放后，由于長期處于宣教文化下亟須感情釋放的受眾需求，從而令瓊瑤劇紅極一時。亦舒影視作品中中性氣質凸顯，尤其以聰慧和進取勇敢為主。此類性格氣質正符合現如今的社會現實：物欲橫流，金錢至上的消費社會中大批女性進入職場嶄露頭角，同時伴隨著女性意識的覺醒和女性力量的展示。頭腦聰明，精明干練的女性形象剛好滿足了女性觀眾的心理投射與由衷向往，利益驅動的幕后資本恰逢其時進行了精準投喂。

在價值取向上，亦舒與瓊瑤刻畫的女性角色對愛情、事業、友情所表現出的思維方式是不一樣的。首先是愛情觀，現實社會中像瓊瑤作品中愛情第一的觀念已經越來越少。取而代之的是帶有亦舒風格的對愛情的懷疑與消解——愛情已不再重要，當代女性只將其視為錦上添花般的奢侈品，而不是雪中送炭般的必需品。其次是事業觀，現代女性宣揚的自我獨立基礎就是經濟獨立，在此之上才能實現精神獨立以及贏得家庭話語權，由此就不難理解為何當下如此多的寶媽產后急于重返職場，又有如此多的女性拒絕成為全職太太。最后是友情觀，在當今社會里，提倡女人幫女人，而不是為了一個男人打得不可開交。女性同胞之間的支持與欣賞是美好而值得贊頌的，即使是自己的男朋友和丈夫也只能做女性友誼的旁觀者。

在家庭角色上，瓊瑤的結婚生子的圓滿結局與亦舒的充滿變動的開放式結局形成了強烈對比。在亦舒影視作品中，婚姻不是完美結局的終點，如同子君，進入婚姻又再度出局，仍要面對未知的明天；男人不是完美結局的終點，如同鎖鎖，丈夫是媽寶男無擔當，夫家破產還需鎖鎖傾力相助；甚至金錢也不是完美結局的終點，如同喜寶用青春自由做了魔鬼交易，換來榮華富貴卻失掉了人生的意義。這種種不完美的現實背后，才是光怪陸離的現代社會。

在職業形象上，亦舒女郎代表了當下商業社會的女性都市白領。相比于瓊瑤女郎在經濟上對男性的強烈依賴，亦舒女郎則精明強干，實現了經濟獨立。但是影視作品中有些亦舒女郎的工作能力卻有待商榷，例如子君和鎖鎖，她們過于依靠男性上司或男性友人的幫助，進而弱化了對女性自我力量的詮釋，仿佛永遠需要一個男性來帶領女性，女性總是被教育被幫助的對象。由此可見，男權意識所倡導的社會觀念和根深蒂固的文化架構，仍然積淀在社會文化心理深處，在不同的層面制約著女性。

（二）商業化改編：一種消費主義的女性主義文化

亦舒劇市場火熱的背后充滿著資本利益的商業化考量。即以一種消費主義的邏輯改變、重塑亦舒原著中的女性形象，從而實現對女性主義的商業化操作。這不僅在于迎合社會大眾對女性文化的庸俗口味，甚至對女性形象形成一種刻板印象。

亦舒影視作品中對女性友誼、女性群體內部力量、女性能力進行弱化和閹割，并強化了女性對父權主義的屈從意識。比如子君在原著中明明是靠自己的努力和閨蜜唐晶的幫助實現了經濟上的獨立和精神上的覺醒，電視劇中這一切卻都是閨蜜的高富帥男友賀涵的功勞。女性友誼和女性力量最終還是成為商業考量的犧牲品，反而對霸道總裁瑪麗蘇背后的父權意識進行了鞏固。再如原著中喜寶是非常功利拜金、冷靜理性的女性形象，她屈從于父權主義，甘愿做情婦，最后雖然獲得財富，但是并不幸福。這便是亦舒對女性意識薄弱的強烈鞭笞。而電影卻把這種不道德的關系合理化，甚至于向真愛的方向去詮釋演繹，這種洗白和美化削弱了原著對物質拜金女的批判，也沒有立起女性獨立的大旗。再如原著中，唐晶三十多歲事業有成，是一位自立自強，愛情事業雙豐收的女性人物形象。但是劇中的唐晶和男友賀涵卻因工作問題導致了情感上的缺失，最終分道揚鑣，從而傳遞了女強人婚姻不會有好結果的刻板印象。

作為一種承載社會意識形態的媒介，資本方對亦舒原著的改編正是對女性主義文化的消費，并在社會實踐中習以為常的對于事件、經驗、人或物進行識別和分類的一種極端化表達。這種極端化的表達，以女性主義視角的媒介理論來說，媒介對女性形象的刻畫，反映了社會占主導地位的社會價值觀念，但卻對女性或對她們不予表現，或用刻板印象對她們進行描述，以此象征性地貶損婦女。而所謂刻板印象，是指以高度概括化、簡單化的符號對某一群體所做出的分類。刻板印象一經形成，便很難改變。改編縱然是有商業與藝術成分的考量，但是應合理把握其間的平衡，更不是將女性主義文化作為一種利益追逐的工具。