文本解讀“越軌”論

李曙光

摘 要 “越軌的筆致”是魯迅對蕭紅作品的評價，這為我們提供了解讀文本的重要路徑。越軌的筆致顛覆了讀者對舊有生活觀念和文藝理念的認識，因此會產生理念上“新與舊”“奇與常”的矛盾，而矛盾是解讀文本的重要途徑。具體而言，可以從越軌的語言、越軌的形象、越軌的結構、越軌的修辭、越軌的風格等入手去揭示文本的藝術獨創性。究其本質，越軌的筆致是作者高度個性化的藝術思維的產物。不過“越軌”并不代表“無軌”，“反常”仍然需要“合道”，而這個“道”即是藝術的思維方式和審美標準。

關鍵詞 文本解讀;越軌的筆致;藝術創造

魯迅先生在《蕭紅作〈生死場〉序》中，曾贊賞蕭紅“越軌的筆致”。魯迅慧眼識珠，一下點出了蕭紅作品的藝術特質。其實，魯迅自己的作品何曾缺少“越軌的筆致”，無論他的散文詩集《野草》，還是小說集《故事新編》，都散發著濃郁的先鋒氣質。

所謂越軌，即筆墨越出文藝創作的常軌，一般而言，是藝術創造性的體現。越軌的筆致常顛覆我們對舊有生活觀念或文藝理念的認識，因此會產生理念上“新與舊”“奇與常”的沖突和矛盾。而矛盾是解讀文本的重要途徑。文本解讀如果要從理解的層面上升到鑒賞和研究的層面，就必須要有問題意識，必須抓住文本矛盾，而從越軌的筆致著眼，即著眼于文本所產生的理念沖突，是我們揭示文本創造秘密的有效途徑。如何從越軌的筆致著手進行文本解讀呢？下邊試從六個方面略作闡述。

一、越軌的語言

語言具有約定俗成性，語音、詞匯、文法都具有一定的穩定性，這是語言作為交流工具的必然要求。但在作家筆下，語言又是極不安分的，它們常常突破詞性、詞意、語序和搭配的樊籬，以陌生新奇的美感示人，體現著文學作為“語言藝術”的最直接的魅力。許多人在讀魯迅的《秋夜》時，都會被它的開頭擊中心靈：

在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。

這個開頭顯得十分突兀而且笨拙，因為一般的重復，多用于情感的詠嘆，而這里卻用以描述，并且毫不顧及簡潔的修辭原則。但正是這樣的語句，如電影中的特寫鏡頭，凸顯了棗樹的兀然聳立，凜然風骨。

在詩歌或者詩化的文字中，越軌的語言隨處可見。如“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（杜甫《秋興八首》其八）、“七八個星天外、兩三點雨山前”（辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》），這是混亂的語序;“晨鐘云外濕”（杜甫《船下夔州郭宿雨濕不得上岸別王十二判官》）、“知否，知否，應是綠肥紅瘦”（李清照《如夢令·昨夜雨疏風驟》），這是超常的搭配;“人煙寒橘柚，秋色老梧桐”（李白《秋登宣城謝朓北樓》）、“日色冷青松”（王維《過香積寺》），這是變異的詞性。“我的寂寞是一條蛇”（馮至《蛇》）、“別的樹是密碼緊排的電文，只有柳，是疏落的結繩記事”（張曉風《詠物篇》），這是陌生的比喻。語言的越軌，實際上是思維藝術化的表現，體現了作者對世界獨特的審美認知。

二、越軌的形象

語言是顯性的，其新奇卓異容易為人所感知。文學作品是通過形象來表達情思的，語言所呈現出來的形象，亦即文本所反映的生活圖景，是文本更深一層的結構。在文本形象中，越軌的表現主要表現為兩種情況，一是有違生活的邏輯，二是有違文本的和諧。

形象有時會違背生活的邏輯。即使那些寫實的作品，也不是完全按照生活的本來面目去寫。與其說作家是在反映生活，不如說是在按照自己的價值觀念和審美趣味去建構生活，所以文本和生活總是同中有異。比如李白的《玉階怨》：

玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

初讀會覺得它珠圓玉潤，其實極不尋常。試看后兩句，一般人望月總要拉開窗簾，而這里卻是放下窗簾，隔簾望月。豈不怪哉？古人就發現了其中的反常，《唐詩援》曰：“從未有過下簾望月者，不言怨而怨自深。”要真正讀懂這兩句，必須聯系上文。《唐宋詩醇》引蔣杲語曰：“玉階露生，待之久也;水晶簾下，望之息也。”女主人公從夜露久望到水晶簾下，內心經歷了一個痛苦的過程，即從滿懷期望到希望漸減，放下簾子意味著失望，但她對情人的思念豈能完全斷絕，它只是像冬日的水流一樣，由地表潛入冰下潛滋暗長。所以她在放下簾子后，又終于忍不住要隔簾望月了。其中況味，正如《李太白詩醇》所引翼云之言曰：“則望幸之情，猶未絕也。”短短四句，寫出了從希望到失望，又從失望到不甘的心理變化，不能不令人贊嘆。

形象有時會破壞文本的和諧。文本是一個有機有序的系統，它的各個部分、各個要素是按照一定的美學原則建立起來的。但有時文本在內容的關聯上，會露出“破綻”“裂縫”，表現出不諧和、不圓潤的一面。這些或系有意為之，或系潛意識的流露，都是我們分析文本的絕佳入口。譬如《荷塘月色》中，作者在寫完荷塘和月色的景致后，將筆一搖，聯想到江南采蓮的舊俗。這似乎已經溢出了題目的范疇，但在文思上，它其實是和前文一脈相連的。作者在第三段寫道：

這一片天地好像是我的;我也像超出了平常的自己，到了另一個世界里。我愛熱鬧，也愛冷靜;愛群居，也愛獨處。像今晚上，一個人在這蒼茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便覺是個自由的人。白天里一定要做的事，一定要說的話，現在都可不理。

看來，熱鬧也好，冷靜也好，群居也好，獨處也好，并不重要，因為它們都只是生命的外在形態，要緊的是內心充實、豐盈、自由。在白天，有些不愿做的事一定要做，有些不愿說的話一定要說，扮演著一個社會人的角色，亦即心理學上之所謂“自我”，在晚上恢復了“本我”面目，成為一個暫時超越利害、忘懷得失的自然人，因此覺得“像超出了平常的自己，到了另一個世界里”。“我”從一個現實的功利的世界進入了一個藝術的審美的世界，而這荷塘就是能讓其心靈暫時詩意棲息的藝術世界。理解了此，便不難理解“我”為何“忽然想起采蓮的事情來了”。

三、越軌的結構

結構是文本內容的展開，是作者思路的體現。一般而言，結構是按照生活的邏輯展開的，但有些文本的結構則突破生活邏輯的束縛，進入藝術邏輯的自由天地。結構上那些看似不大符合邏輯之處，往往隱藏著寫作的奧秘，因而也是我們解讀文本的一條重要途徑。結構上的越軌常常表現為顛倒、跳脫等。

顛倒即將正常的時間或空間順序揉碎，進行重新連接。《詩經·衛風·氓》是顛倒詞序的一個好例。這是一首敘事詩，以女主人公的口氣，回憶了女子與氓從相戀、結婚到婚變的過程，書寫了女子的覺醒與決絕。詩歌大體是按照時間順序展開的，但當我們讀到第三段時，會明顯感到這是整個樂曲的一個變調，之所以如此，是因為從結構上說，它截斷了原來的時間之流;從表達方式上看，它變原來的敘事描寫為抒情詠嘆。為了表述方便，節引三、四兩段如下：

桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮，無食桑葚！于嗟女兮，無與士耽！士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也。

桑之落矣，其黃而隕。自我徂爾，三歲食貧。淇水湯湯，漸車帷裳。女也不爽，士貳其行。士也罔極，二三其德。

本來按照時間順序，女子應該在婚變之后再警誡女性“無與士耽”，但何以現在要先說呢？一種可能的解釋是，女子在回憶往昔痛苦的經歷時，情緒流，駿馬注坡，直是一往奔騰，不可收拾。”李清照是婉約大家，但也有《漁家傲·天接云濤連曉霧》這樣的豪放之作，而像辛棄疾這樣的豪放派，也能寫出《摸魚兒》（更能消幾番風雨）之類纏綿悱惻的詞句。

總之，越軌的筆致體現的是文本對一般生活觀念和創作理念的超越，它是作者高度個性化的藝術思維的產物。從上述諸名家詩文可知，“越軌”并不代表“無軌”，“反常”仍然需要“合道”，而這個“道”即是藝術的思維方式和審美標準。

[作者通聯：廣東惠州學院文學與傳媒學院]