故宮博物院藏《侯朝宗像》的繪制、收藏與解讀①

付陽華（中國人民大學 藝術學院，北京 100872）

一、《侯朝宗像》鑒定現狀及收藏過程

《侯朝宗像》軸（圖1）繪制的是“明末四公子”②“方明季啟禎之間，逆閹魏忠賢徒黨與正人君子各立門戶，而一時才俊雄杰之士身不在位奮然為天下持大義者有四公子其人。四公子者，桐城方密之以智，如皋冒辟疆襄，宜興陳定生貞慧與商丘侯朝宗方域，而侯公子尤以文章著。”見胡介祉撰《侯朝宗公子傳》，載《壯悔堂集》[M].臺北：臺灣中華書局，1970:1.之一侯方域（1618-1655）的肖像。它不是簡單的頭像，而是具有人物肖像和山水補景相融合的類似行樂圖模式的肖像畫，這種肖像畫在明清之際非常盛行。畫面展現了一片浩淼的水域，一艘釣艇傾斜駛來，橫截畫面。年輕的像主侯方域坐在船頭，正面看向畫外。他頭戴烏巾，眉目清秀，卻神情憂郁。他右手下垂，左手按著一把寶劍，雖然畫面上僅有劍柄露出，但可以看到劍柄上纓帶逶迤，裝飾得華麗繁瑣，相信讀者在觀看時定不會忽略這一物象的存在。侯方域乘坐的船艙里放置著漁簍、釣桿，船尾有一個身體壯碩、濃發虬髯者正奮力搖動船槳。搖槳人用兼具崇敬和憐惜的眼光看向侯方域，從視覺上起到了引導觀者視線的作用，突出著像主的身份。畫家還著意刻畫了釣艇周圍蕩漾的水波，花青暈染的水紋圍繞釣艇漸遠漸淡，在團團的水霧中時隱時現。遠山幾抹，蘆葦數叢，和近景的蘆狄、芙蓉遙相呼應，全圖用簡潔的一河兩岸式構圖拓展空間。畫面既描繪了寬廣的煙波，也詳細刻畫了兩個人物的肖像，特別是像主侯方域，五官清晰、姿態自然、神情生動，尤其是他憂郁的眼神，更由畫面上的秋水、蘆葉，芙蓉、迷霧、孤舟組成的情境烘托出來，不失為一幅兼顧了人物肖像與寫景的成功作品。如果和曾鯨曾繪制的另外一個年輕書生（25歲）形象——《王時敏小像》（圖2）對比來看，可以發現《侯朝宗像》試圖通過行樂圖的模式對人物進行心理刻畫的敘事野心。

圖1 明 曾鯨 侯朝宗像（局部），絹本 設色 100x55.3厘米，故宮博物院藏

圖2 明 曾鯨 王時敏小像軸；絹本設色；64x42.3厘米；天津市藝術博物館藏

畫軸右側，團團水霧將水面虛化，落款恰在團霧邊緣。根據圖中的落款“崇禎乙亥九月望后六日為朝宗社兄寫秋江釣艇圖，閩中曾鯨”，記載此圖是曾鯨于1635年九月廿一為侯方域所畫。此年侯方域18歲，曾鯨（1564-1647）則已72歲。

圖3 侯朝宗像中的落款

鄭國《<侯朝宗像>非曾鯨所畫》一文認為，此畫不是曾鯨的真跡。[1]主要的論據有三：第一從畫法上分析，人物的面相不夠“準確”和“質感”，衣紋也“略遜一籌”，水波紋“呆板，毫無變化”。但此文在接下來的分析中則承認此幅“人物的神態刻畫比較準確，將一個文人才士的氣質表現得很好”，和前述稍顯自相矛盾；第二，將此畫面的落款字跡和他認為是曾鯨真跡的兩幅《胡爾慥像》和《蘇文忠公采芝圖》畫中的落款進行了比較，認為此幅中的隸書“在字的結構和筆劃的運用上，很不規整。”所以不像曾鯨筆跡（圖3）。我們今天可以主要對比《蘇文忠公采芝圖》和曾鯨的《董其昌小像》圖中的落款（圖4），因為這兩幅都是隸書落款，確實可以看到，曾鯨在隸書款中，有把“曾”字上面的兩點寫作“八”字狀的習慣，比對字跡，確有差異；第三、此畫在清前期經過宋犖的收藏，左下有兩枚宋犖的印章，而鄭國認為，宋犖的《書畫跋》等集子中卻沒有提到此圖，比較可疑。但筆者認為，宋犖所著《漫堂書畫跋》與《論畫絕句》等皆為記錄自己對繪畫的題跋，而非著錄所見書畫的面貌。但這幅畫中宋犖并未題跋，所以沒有載入其詩文集很正常。

總的來看，此圖有宋犖“臣犖”（臣字朱文、犖字白文）和“白馬客裔”（朱文）的印章，后又經過清末張伯駒的收藏，著錄在《叢碧書畫錄·補遺》中，認定為真跡。張伯駒對于此畫的描述為：“明曾鯨畫侯朝宗像秋江釣艇圖軸。絹本著色，圖寫長江茫茫，遠山一線。近岸芙蓉蘆荻,江中一扁舟。長須奴撥棹,壯悔儒服烏巾,倚釣竿,撫長劍,年少翩翩。右下隸書小字題識云:祟禎乙亥九月望后六日,為朝宗社兄寫秋江釣艇圖。閩中曾鯨。左下有宋牧仲印二。左右綾邊王錫振、姚輝第題摸魚兒詞”。[2]

而鄭國在文章中提到，他認為此畫非曾鯨真跡主要受到徐邦達先生鑒定結論的影響：“1978年秋天，北京故宮博物院的書畫研究員徐邦達先生來吉林博物館，在鑒定此畫時有如下的評語：‘明曾鯨畫侯朝宗像，后添款，為明后期人所畫，水平不高’。（摘自此次鑒定書畫的記錄）”[1]按照徐邦達鑒定結論，此畫為“后添款”，所以畫家應不是曾鯨，像主也未必是侯朝宗。但他亦承認此畫是“明后期人所畫”，即跟曾鯨的時代重疊。2018年4月，筆者在故宮舉辦的“張伯駒先生誕辰120周年紀念展”觀看此畫時，展簽上明確寫的是曾鯨畫，并未加“傳”或“款”。由以上種種可以看到，目前此作品真偽的爭議并沒有明確的論據。

圖4 董其昌小像中的落款

從畫軸六處題跋來看，此圖在清道光時期為李星沅（1797—1851，字子湘）收藏，邀廣西著名文人王錫振（1815-1876，字少鶴）填詞一首“摸魚兒”，緊接著，蘇門姚輝第和了王詞一首，二詞位于畫軸的左右裱邊處，題寫時間在1850年中秋后十日。此圖后為張伯駒收藏，張伯駒亦按照王錫振之韻填“摸魚兒”一首，并邀友人溥僡（1906-1963，字曼殊）、黃君坦（1901-1986，字 甦 宇）、黃匑庵（1900-1964，字孝紓）各自和原韻題寫了“摸魚兒”詞。其中黃匑庵因為感到韻腳受限便換了韻腳再題一闋，五首詞位于畫軸的上下隔水處。所以全軸共計6人題跋，7首“摸魚兒”中6首用了王錫振同韻。從畫卷創作的明代后期，至庚子（1960）年秋張伯駒及三位友人的題跋，歷 時三百多年。

二、1635年的侯方域

侯方域，字朝宗，河南商丘人，是一個早熟的文人，17歲便代父寫“屯田奏議”，表現出經世之志。侯方域22歲成為復社主要人物，為復社主盟張溥、幾社主盟陳子龍所推重；又名列清初古文三大家之首，“率推朝宗第一，遠近無異詞”；[3]23歲主商丘雪苑社“雄踞中州壇坫，南北畏其鋒”。[4]在文學史上，更因為是孔尚任戲劇《桃花扇》中的男主角而家喻戶曉。

侯方域的父親侯恂（1590-1659）是東林黨人。魏忠賢被制裁之后，侯方域的父親和叔父都重新得到啟用。1628年，11歲的侯方域便隨父來到京師，拜倪元璐為師，“公教其為文，必先馳騁縱橫，務盡其才，而后軌于法”。[5]54-551629年，他的父親升為太仆寺少卿，叔父成為南京國子監祭酒，老師倪元璐成為國子監司業。在他的叔父侯恪主持金陵鄉試時，復社領袖楊廷樞中解元，張溥、吳偉業并經魁，蔣鳴玉、陳子龍、吳昌時等中舉。復社在金陵召開第二次大會時，侯恂、侯恪都被崇為宗主。而他的父親侯恂更因提拔了左良玉、史可法，在明末對抗農民軍和清軍的戰爭中成為重要人物。

侯方域自少年時期一直留意政局，從小顯示出對國家命運的憂患意識。1632年，十五歲回鄉應試，他便有詩寫道：“四國正風塵，結束將何往？紛紛戰龍蛇，悄悄驕魍魎。安得延津劍，劃然肅清朗。元侯二十四，跡與蕭曹仿。仗策蕩烽煙，名畫麒麟上。我亦閱修途，努力嗣前響”。[5]624-625

而在1635年左右，正是侯方域在京城展露才華并飽受打擊的雙重情感體驗的時段。

根據年譜[5]1214-1260和侯方域詩集可知，崇禎六年（1633）侯方域進京事父，其父侯恂被提拔為戶部尚書，侯方域此年中秀才、娶親。1634年，17歲的侯方域代父寫了“屯田奏議”，名動京師，可以說侯方域的少年才俊以及經世之志在這兩年最是得意。傳記中提到他：“侍父京師多為賢公卿所賞拔……足稱膏飫中才子弟。”[6]這年春天，陳子龍、夏允彝、彭賓到北京參加會試，侯方域和他們定交。約崇禎七、八年（1634、1635），侯方域有感于朝中腐朽庸暗、互相勾結又嫉賢妒能的權臣（可能指楊嗣昌、薛國觀等），有《早春見蠅》《惡木》等詩。其中有“爾木終非出群材，久妨當路何為哉？”[5]648這樣的寄托之語。隨后，他又隨父親參加了崇禎帝的藉田禮，有《藉田禮成恭記》：“皇帝甲戌日，詔下耕藉田。先期司徒公，執事戒必虔。是日陪法駕，翼翼競后先。”[5]649的詩。這些日漸接近權力中心、施展自己治國抱負的機會給予他的是雙重的感受，一方面躊躇滿志，一方面又和其父侯恂一起承擔著朝堂上激烈的權力傾軋。

1635年注定是不平凡的一年。這年正月，張獻忠帶領農民軍攻克了鳳陽，焚燒皇陵，明廷震動。鳳陽是朱元璋的出生地、大明的中都，鳳陽府的陷落對大明君臣的打擊可想而知。就在1635年，侯方域特意寫了一首《宿州》詩，記錄那里本來是“大野龍蛇跡”，即明代開國皇帝的發跡之處，現在卻是“荒原稚兔行。馬饑鳴后隊，寇亂泊孤城”的廢園蕪城的荒涼景象，所以感嘆：“憑誰欲請纓”，可以看到他仍然躊躇滿志的決心。

繼而，朝中也發生了一些令侯方域父子感到不平之事。在侯方域的詩《早朝應司徒公教》中寫：“御城佳氣曉來新，九陌傳鐘近紫宸。曙漢全明鹓鷺影，仙韶不動舞儀塵。垂衣一拜勞元相，深殿微聞頌圣人。何苦懸鞀更多事，翠華散仗誤行春。”[5]667詩題中的“司徒公”即指其父親、戶部尚書侯恂。從詩名可以看出，這是應父親之教而寫，反映了父子在朝中的處境和心情。在詩的后面，侯方域的好友賈開宗注：“是日，諫臣何楷以論閣臣事得罪。”點明了這首詩的緣起乃是侯恂在朝堂政局中所處的不利形勢。①“何楷，字元子，漳州鎮海衛人，天啟五年進士。崇禎時授戶部主事，進員外郎。侯恂任戶部尚書，薦何楷為給事中。崇禎八年正月，農民起義軍攻破鳳陽，毀明皇陵。何楷劾巡撫楊一鵬、巡按吳振纓守護不力，并指輔臣溫體仁、王應熊與之朋比為奸事。崇禎皇帝反而以‘忤旨’治何楷罪，‘鐫一秩視事’。”見《明史·何楷傳》[M].北京：中華書局.1974:7077.這里說的“元相”“頌圣人”，即諷刺侯恂的政敵溫體仁在國事日非的情況下，仍一味歌功頌德的反常舉動。而何楷彈劾溫體仁的失敗，亦預示侯恂在崇禎朝失敗的開始。所以，詩的最后一句表示了侯方域對朝局深深的失望。

而這一年禍不單行的是，侯方域的家鄉歸德府城二月被圍，大堤被攻破，死者萬人。歸德府城分為內城和外城，內為方形磚城，圍七里，外城是圓形土城，周十六里，內外城相距里許。《商丘縣志》一“城池”與鄭廉《豫變紀略》二記載有：“崇禎八年春，農民軍圍歸德。巷中皆置拒馬木，其隘處，皆塞之；（內外城之間）隙地則掘塹坑如品字狀。四周百姓，逃入城內，內城逼狹不得容，遂環堤而守之，樹以門柵，編以籬木。二月二日，農民軍攻破大堤，百姓內走則溺城濠中，外則墮坑塹，雍巷陌，相枕藉死者無算”。[5]657而此時的大明官軍，由宦官劉元斌所率的禁軍，在農民軍退去之后“乃搜殺十余里外百姓論功焉，卒有追入至城濠斬首而去者，其語曰：‘借腦袋獻功’。”[5]688

就是在這樣的家國之殤的背景下，侯方域在此年（1635年）的秋天返回故里。《侯朝宗像》的年款正是1635年。如果我們把《侯朝宗像》置于此一歷史背景，那么此圖中的按劍的意象，以及憂郁的神情倒是非常符合。雖然我們已經無從知道肖像中的水域究竟是哪里的景物，或者僅僅是虛構的場景，但是我們從這幅“有場景的肖像畫”中，深深感受到了像主當時在憂愁（秋景、愁容）和躊躇滿志（按劍）之間的張力。如前所述，在各方面的記載中，侯方域當時的政治境況和生活狀態亦為我們的這種感受提供了依據。那么這種感受是否還能夠從更具體的圖像元素中得到解析呢？也就是說，“場景的傳記性質”是否也可以提供最基本的“模擬”維度？

三、自擬意圖與傳狀式解讀的錯位

1635年，也就是在甲申之變的十年前，戰火已經將侯方域的家鄉重創（而歸德城被徹底攻破是在1642年開封城破之后），歸德府的民眾在農民軍和明軍的戰爭中成為最大受害者。所以在1636年，侯方域回憶故鄉外城被攻破的慘狀記載：“數逢耆老淹留問，指點當年說大堤”，[5]675“大堤”即是土做的外城。國家將傾，而無人能匡扶，他父親在朝堂又遭受排擠。1636年，他的父侯恂因薛國觀、溫體仁二閣臣的彈劾被下詔獄。

侯方域在1635-1636年間的一首詩，和《侯朝宗像》中的意境非常接近：“載酒消閑月，扁舟問水涯。沙昏藏浴鷺，煙薄出茅茨。浩蕩從吾輩，乾坤適此時。應求漁父侶，歸詠《去來辭》。”[5]676詩中的“扁舟”“茅茨”“薄煙”“漁父”在《侯朝宗像》中皆有圖像可以對應。顯然，“漁父侶”和“歸來辭”應是這段時間侯方域經歷報國之志后落寞的反映。岸邊、水際的落寞英雄，手按劍柄、猶豫要不要和“漁父”為侶，自然會讓人聯想到《史記》中對屈原的那一段著名的描述。①《屈原賈生列傳》:“屈原至于江濱，被發行吟澤畔。顏色憔悴，形容枯槁。漁父見而問之，曰：‘子非三閭大夫歟？何故而至此？’屈原曰：‘舉世混濁，而我獨清；眾人皆醉，而我獨醒，是以見放。’漁父曰：‘夫圣人者，不凝滯于物，而能與世推移。舉世混濁，何不隨其流而揚其波？眾人皆醉，何不哺其糟而啜其醨？何故懷瑾握瑜，而自令見放為？’屈原曰：‘吾聞之，新沐者必彈冠，新浴者必振衣，人又誰能以身之察察，受物之汶汶者乎！寧赴常流而葬于江魚腹中耳，又安能以晧晧之白而蒙世俗之溫蠼乎！’”見（西漢）司馬遷著、韓兆琦評注：《史記·屈原賈生列傳》[M].岳麓書社2011:1180.詩中的“應”字表達出，他并不會與“漁父”為侶，而是會像《史記》中所載的屈原與漁父的對話一樣，繼續自己的報國努力。若參看同為清初畫家的吳歷所繪制的《人物故事圖冊》中的“屈原投江”一幅，便可驚異地發現，二圖在情境和人物設置上的不謀而合。

那么，后人是怎么解讀畫中形象呢？可曾對像主自擬屈原的初衷有所把握？

畫面中共有六段題跋：

左右裱邊的題跋，都是寫給“子湘”（李星沅）的，題跋時間是道光庚戌（1850年）中秋晦日：

問誰能，陸離長劍，江邊來作漁父。水花開到黃蘆岸，遮莫瓜州前渡。煙外浦，計猶有、清平文雅臺邊樹。長須擊艫。試一曲琵琶，郎君玉貌，曾解斷腸否。（虬髯撥棹者疑侯氏義仆故云）

東林幟，底事江南重舉。十年滄海非故。傷心那獨揚州夢，扇底桃花紅污。風又雨，甚不著蓑衣，博浪椎空誤。飄零片羽。笑我亦雕蟲，壯年空悔，遺恨渺千古。

調寄摸魚兒，道光庚戌中秋后十日，子湘尊兄明府屬題。馬平王錫振（畫卷右側）

拂珊瑚，釣竿秋影，掉頭誰繼巢父。翩翩公子南洲客，愁喚秣陵殘渡。花外浦，渾不是、滄桑后日新亭樹。西風畫艫。問繡鋏橫霜，輕衣照水，曾悔壯游否。

風流在，壇坫東林重舉。六朝金粉如故。桃花扇子胭脂井，一樣傷心紅污。江上雨，便迷了仙源，爭被凡塵誤。零縑斷羽，剩玉貌留春，墨華棲恨，展軸一懷古。

調寄摸魚兒和少鶴農部元韻題奉，子湘仁兄雅屬。蘇門姚輝第（畫卷左側）

1850年的兩首“摸魚兒”，來自王錫振和姚輝第，他們都是當時著名的文人。王錫振，又名拯，字少鶴，號定甫，廣西馬平人。道光二十一年（1841）進士，官至通政史。《清史稿》卷四百二十三有傳。他以詩、文、詞聞名當時。②王錫振在詩、文、詞三方面都有突出貢獻。他的傳世詩集名《龍壁山房詩集》（亦稱《龍壁山房詩草》），詩作達1129首（此據暨南大學楊驥學位論文《清代廣西詩歌研究》統計數據）。徐世昌《晚晴簃詩話》將王錫振與朱琦、龍啟瑞并列為詩名最著的廣西三大詩人之一。在古文方面，王錫振是‘嶺西五大家’（龍啟瑞、朱琦、呂璜、王錫振、彭昱堯）之一，有《龍壁山房文集》。至于詞，為清詞‘后十家’之一。王錫振有詞集《龍壁山房詞》，亦稱《茂陵秋雨詞》。參見楊東甫.文壇名流王錫振[J].廣西民進.2018(4).他題在畫上的這首“摸魚兒”收錄在他的《龍壁山房詞》中，名為《摸魚兒·題子湘大令所藏侯朝宗秋江釣艇圖影》，切實證明了這幅畫當時就曾被“子湘”收藏。且此畫曾被命名為《侯朝宗秋江釣艇圖影》。“子湘”即李星沅，字子湘，號石梧。湖南湘陰（今為汨羅）人。清道光進士。并有文才，③李星沅有《芋香山館詩文集》《李文恭公奏議》《李文恭公全集》《李星沅日記》等存世。李于1847年調任兩江總督，在南京任上，整頓水師，建造船艦，肅清盜匪，拒絕帝俄商品駛進上海，大力護衛海疆。清廷倚重李星沅為江南屏障。題跋此圖時（1850年），他代替林則徐為欽差大臣到廣西剿匪。時號為湖南“以經濟而兼文章”三君子之一。另一位題跋者姚輝第為道光三十年（1850）進士。

兩首“摸魚兒”圍繞侯朝宗的身世用了很多典故，“陸離長劍”和“漁父”的典故最為明顯的來自圖像中的長劍、漁簍、釣竿、船夫組合而成的意象。毫無意外，它們會被解讀為屈原在《涉江》和《漁父》中的自述：“帶長鋏之陸離兮”，以及“游于江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁”的與漁父對話的屈原。這應該就是侯方域此像想要塑造的形象。

屈原其實也是侯方域詩文中常常用到的典故。如《過江秋詠八首》[5]1116-1118的最后一首借用屈原典故感懷；《送練三貞吉》：“九辨徒悲郢, 三謠乃去燕”[5]1089-1090更是以屈原自比。王錫振詞中所提到的“瓜州前渡”即揚州南邊的長江北岸，是侯方域追隨史可法戰斗過的地方。“雅臺”則坐落在商丘市睢陽區商丘古城南湖東南畔，曾是孔子在宋國的講學舊址。“一曲琵琶”來自侯方域寫的《李姬傳》所說李香君“尤工琵琶詞”。侯方域鄉試下第 ,歸家在即 ,李姬只得在桃葉渡置酒送別 ,并歌琵琶詞以送之，曰：“公子豪邁不羈,又失意,此去相見未可期,愿終自愛,無忘妾所歌琵琶詞也,妾亦不復歌矣!”[5]291-291“東林幟”指侯方域祖輩父輩為東林黨人，反對宦官。“博浪椎”指秦帝國初建時，張良為刺殺秦始皇，派大力士懷一百二十斤重的大鐵錘埋伏路旁，秦始皇巡游至博浪沙時，擲錘偷襲，可惜誤中副車而告失敗。清初有以“棰秦”隱喻“棰清”的傳統，但是侯方域由于在農民軍攻打歸德府時，損失一家20口，所以后來降清，助力絞殺反清農民軍。所以雖然他后期有遺民思想，也是“博浪錘空誤”。“笑我亦雕蟲”指文學創作，因為侯方域是文壇名流。更指阮大鋮為打擊東林復社，作正續《蝗蝻錄》《蠅蚋錄》（后面的溥僡題跋中也提到）；“壯年空悔”則為侯方域在35歲時，回想起自己遭遇坎坷，事業一無所成，悔恨不已，便將其書房更名為“壯悔堂”（圖5），表示其壯年后悔之意。其友人為他出版《壯悔堂文集》十卷本。

圖5 商丘歸德古城中的侯方域故居 壯悔堂，筆者攝

題跋者都注意到了像主自擬屈原的意圖，但兩首詞都對此點到為止，轉而描繪晚明南都破后，對侯方域辜負故國、悔恨當初的哀嘆。他們還都將畫面定位在明末的南京，而其實，1635年，這幅畫創作的時候，侯方域還未涉足秦淮。更有趣的是，幾首詞也不約而同地將《桃花扇》中的侯方域形象和歷史上的侯方域進行了混合。

王錫振非常敏感地讀出了此圖試圖塑造的像主形象——即運用澤畔“漁父”主題，并伴隨“陸離長劍”等意象有意識地塑造出像主“舉世皆濁我獨清,眾人皆醉我獨醒”的形象。而作為讀者，王錫振等人對像主形象塑造性的解讀并沒有就此打住，而是將1635年小像創作之后的種種事件也寫進了詞中：如在南京應試結識秦淮名妓李香君（1639年）；為躲避阮大鋮的迫害投史可法軍（1644）；被迫參加順治八年的科舉考試（1651）所留下的終身悔恨等等。也就是說，后人的解讀是縱觀侯方域一生的評價，這和小像自擬屈原式的自我形塑很有出入。解讀者們所寫的詞都以躊躇滿志、憂國憂民的英雄少年開始，卻又以辜負故國、辜負紅顏、壯年悔恨（戲劇中）的失足文人告終。

四、《桃花扇》與侯方域形象的重新建構

這種摻雜了對易代之際人物的亡國之痛（而不是躊躇滿志），又揶揄其降清之丑行，繼而空自翻悔的形象評價，在1960年的幾首詞中更被放大了。

畫面裱邊的頂端和底端各有兩段題跋，為張伯駒、黃匑庵和溥僡、黃君坦所作：

覓仙源，洞遠無處，逃秦空有漁父。斜陽紅到芙蓉岸，秋老白門官渡。江上浦，看楊柳、蒲疏都是傷心樹。乘風放櫓。問萬里波濤，寒潮來去，淘盡客愁否。

山河在，忍見降幡又舉。新亭回首非故。腰間長劍終何用，龍氣斗牛光污。揮淚雨、恁懊惱，當時我亦聰明誤。調翎墜羽，嘆壯不如人，老翻成悔，失足恨千古。

摸魚兒 庚子秋鄉后學張伯駒步王通政原韻拜題。

（畫卷頂右）

泛扁舟，江湖滿地，廁身溪叟漁父。故山猿鶴歸何處，板蕩衣冠南渡。蘆荻浦，夢不到、蓬瀛竿拂珊瑚樹。鷗汀勁櫓。對一鏡明漪，芙蓉兩岸，爭得遂初否。

茄花姜，鉤黨南都又舉。尋巢燕子非故。梅妍柳翠傷心地，十二朱樓塵污。思舊雨、撫扇底，桃花生悔多情誤。江天鎩羽，嘆憔悴儒冠，陸離長劍，遺恨忍終古。

庚子秋仲歲王少鶴通政摸魚兒原韻拜題似叢碧道兄詞掌雅屬即政，甘龍樵父黃匑庵（畫卷頂左）

大江邊，釣竿長劍，何來如此漁父。秋風遠近芙蓉岸，安穩秣陵津渡。黃葉浦，夢不到，十年外是前朝樹。輕舟弱艫，問后日蘭成，江關名重，能及此時否？

煙波闊，畫槳何難再舉。湖山無奈非故，空余扇底桃花色，慘淡不教塵污。傾淚雨，休更論，此身畢竟誰耽誤。斷萼無芳，啼鵑有恨，應不隔今古。

庚子秋日步王通政調均曼殊溥僡（畫卷底右）

拂魚竿，頭巾未換，吟成空怨梁父。江湖自有魚羹飯，剩水勸公勿渡。離恨浦，送嫋嫋，秋波一碧無情樹。數聲去艫，載赤腳髯奴，輕裝劍客，驅鷺笑人否？

蝗蝻錄，幾見冥鴻遠舉。家山從此多故，春風燕子歌塵散，只惜青蓮泥污。翻手雨，覓舊曲，吳娘一別嬋娟誤。南飛悴羽，嘆梁苑風騷，夷門肝膽，掩泣更思古。

右調為韻腳所縛，詞窮意復，再題一闋博叢碧詞家笑。

遡明漪，蘆中人在，飄零一劍相伴。長須打槳瓜皮小，蓑笠別開生面。楓葉岸，襯三兩，芙蓉渺渺涵秋怨。江湖夢淺，是龍伯豪情，鴟夷初計，休認壯游倦。

浮家去，幾日春燈世換。桃花紅濕歌扇，風波懊惱船頭掉，三十六鱗凄斷。（雪苑歿時年甫三十有六）留畫卷，只公子，商丘笑作同鄉喚。雙江不見（叢碧山房舊藏有王晉卿《煙江疊嶂》宋徽宗《雪江歸棹圖》，因署室曰雙江閣，今二圖已易主）勝破帽遮頭，青衫惹淚，翻悔釣絲絆。

庚子歲除 甦宇黃君坦（畫卷底左）

溥僡詞的上闋對侯方域直接的諷刺。侯方域在順治11年（1655）去世前不久，在《與吳駿公書》中表示他非常認同吳偉業“披裘杖藜，棲遲海濱，歌彼黍之油油”的生活。并論證了三點吳偉業不可出仕新朝的原因：1、“以弱冠未娶之年蒙昔日天子殊遇，舉科名第一人”；2、“后不數歲，仕至宮詹學士，身列大臣”；3、“清修重德不肯隨時俯仰為海內賢士大夫領袖，富貴榮華不過舉第一人官學士足矣。學士少年皆已為之，今即再出能過之乎？奈何以轉眼浮云喪我故吾？其不可者三也。”[5]169-171溥僡詞中“問后日蘭成，江關名重，能及此時否？”正是來自侯方域對吳偉業的勸誡之辭。溥僡恰恰是拿侯方域對吳偉業的勸誡反過來詰責侯方域。

侯方域在生命的最后幾年，認同隱居的遺民生活。但就是這樣一個“降清”之人，在幡然有悔意之后，對遺民之志的認同卻是最強烈的。這一點和錢謙益、吳偉業非常相似。

侯方域《與方密之書》，是一場關于衣服、易服的敘事：

仆與密之交游之情，患難之緒，每一觸及，輒數日營營于懷。及至命筆，則益茫然無從可道。猶憶庚辰，密之從長安寄仆檿絲之衣，仆常服之。其后相失，無處得密之音問，乃遂朝夕服之無斁；垢膩所積，色黯而絲駁，亦未嘗稍解而澣濯之，以為非吾密之之故也。乙酉、丙戌后，制與今時不合，始不敢服，而薰而置諸上座，飲食寢息，恒對之欷歔。病妻以告仆曰：“是衣也，子之所愛，吾為子稍一裁剪而更之以就時制，即可服矣。”仆急止曰：“衣可更也。是衣也，密之所惠，不可更也。吾他日幸而得見吾密之，將出其完好如初者以相示焉。”蓋仆之所以珍重故人者如此。密之或他日念仆而以僧服相過，仆有方外室三楹，中種閩蘭粵竹，上懸鄭思肖無根梅一軸，至今大有生氣。并所藏陶元亮入宋以后詩篇，當共評玩之[5]564-565。

侯方域還有《謝方簡討送衣》：“早歲耽奇服，薄游贈檿絲。相憐知己意，總為歲寒期。素樸慚時制，陸離適我宜。無衣誰更賦，珍重在中笥。”[5]707

侯方域珍重朋友贈予的衣服，除了對友人的眷戀以外，還有一個重要信息，就是“乙酉丙戌后制與今時不合”，剃發、易服之令后，侯方域還保留了一件明遺民友人方以智送給他的明朝舊制的衣服，而且將之“薰而置諸上座，飲食寢息恒對之”，這件舊制之衣，浸染了舊朝舊友的形制和情感，是舊朝的象征和懷念的線索。

孔尚任在《桃花扇》中寫道：“白骨青灰長艾蕭，桃花扇底送南朝；不因重做興亡夢，兒女濃情何處消”。[7]1699年的《桃花扇》傳奇正是用侯、李因緣寫南明衰亡、明清易代的政治風云。但《桃花扇》為了戲劇沖突之故，有多處與史實有很大出入[8]。侯方域與李香君的愛情故事除了在《壯悔堂集》中的《李姬傳》中有模糊的透露之外，難尋蹤跡。他們的因緣很可能只限于崇禎己卯（1639）前后。略作分析便捋出這樣一條時間軸：若乙亥年（1635）曾鯨畫《侯朝宗小像》；己卯年（1639）侯、李相識，因為侯方域在《李姬傳》中明確寫了“雪苑侯生己卯來金陵與相識”[5]291-292。但是《桃花扇》中故意把侯方域遇到李香君放置在了癸未年（1643）甲申前夕，以便劇情充分沐浴在國變之際。

抗日戰爭時期，著名劇作家歐陽予倩將《桃花扇》改編為話劇上演，但結尾改為侯方域剃發留辮，改換清服入仕，李香君憤而和其斷交，在當時實為譏刺汪精衛而作。1963年，歐陽予倩的這個劇本更被拍成電影，在當時的影響可想而知。侯方域“漢奸”的形象被愈演愈烈。而收藏此幅肖像畫的張伯駒，又是著名的戲劇票友。他們對侯方域戲劇角色的興趣，讓他們對整個繪畫的歷史背景模糊和戲劇化了。

場景肖像在明清之際的昌興，對于肖像畫創作是一種開創式的貢獻。它使得肖像畫的創作和解讀暗暗發生了數種可能性的遷移，而這種遷移一旦發生，就沿著幾條線索迅速蔓延，行樂圖、宦跡圖、易裝圖、別號圖、草堂圖等等都可以與之合并。肖像所要傳達的像主精神世界的信息，在肖像場景中傳達的更多、更豐富、更精確。這幅《侯朝宗像》真偽雖存在爭議，但通過分析1635年侯方域所置身的歷史背景，其像主年齡、精神刻畫、場景設置都非常貼切，更在1850年和1960年兩場文人就此的唱和中，顯示出后人對此像的歷史化解讀。