古文字中的建筑藝術信息①

王 璇（東南大學 藝術學院，江蘇 南京 211189）

曾經有人將古文字比作建筑的化石，或許正是因為在傳統建筑漫長的演化過程中，古文字一路相伴，默默記錄了其所經歷的一切。建筑藝術一直是人類創造的諸多藝術品類中令人難以忽視的一項重要內容，不僅因為其耗費了大量人力、物力、財力而營造出的巨大體量的造物藝術，更因為其實用性本身為人精心考量，融合了無數沉淀于時間長河中的貼心、細心、窩心的生活經驗與技巧。也陪伴先民們完成了躲避外界洪水猛獸等危險因素可能帶來的侵害，提供一方庇護之所的艱巨任務，還為人們打造出一個又一個絢麗的舞臺與溫馨的家園。

一、建筑的原生形態：“寄”中蘊含的彷徨與暫安

俗話說，一方水土養一方人。但其實這“一方人”又何嘗不是造就了這“一方水土”特有的人文景觀與面貌？其中尤為搶眼、富有創造意義的，非住宅莫屬。因為有了墻體的防護、屋頂的遮擋、家具的輔助與裝飾，人們在這里可以安心地起居飲食、勞作生產、祝禱祭祀、編纂創作、游玩嬉戲……大部分活動的展開都離不開房屋場所的參與。而取象房屋建造形態的古文字亦飽含著“一方水土”養育的先民們對居住的原初認知。

“寄”在現代漢語中往往被用作“寄居”“寄存”“寄言”“寄放”“寄托”等詞語的組合，含有時間短暫的意味。這其實與古漢字“寄”的初始含義十分相似，《說文》訓其“託也”，即“托付”之義。按照《說文》同訓“寄也”的一組古文字“客”與“寓”來看，“客”為“偶寄于是，非久居也”[1]，當中短暫停留之義顯而易見，而“寓”從其“從廣”的異體字組成，以及徐鍇《系傳》中“廣者，依巖為室”的訓釋可知，先民們應該經歷過一段相當長的寄居山巖的艱難時期。在沒有真正意義上的房屋以前，只能臨時躲藏在甚為簡陋、逼仄，可能還充滿一定危險的空間，借以棲身，既彷徨無措，又得以短暫地安穩生息。

1.“崖”“岸”暫居

崖岸在現在想來，依然會覺得十分驚心，印象中有巨浪拍打著懸崖峭壁，又有大小不等的石塊、泥土不時地因震動從巖壁崩塌、砸下，再墜入深淵。如此惡劣的環境無法讓人放心安歇，只能勉強作為暫居之所，不得久留。而事實上從古文字的筆意中所顯露出的景象與方才描述的場景亦相去不遠。

崖，《說文》：“崖，高邊也。從屵圭聲。”

屵，《說文》：“屵，岸高也。從山廠，廠亦聲。”

從這一組古文字的構形與遞訓關系看，“崖”“岸”均從屬于“屵”，與山巖有關，“崖”是陡立的山邊，“岸”指水邊高起的陸地，“廠”之形則模仿“嵌空可居之形”，“人可居者、謂其下可居也”，[2]說明先民們當年的確曾暫居于此。然而“廠”中的環境并不適宜人們長久居住，《說文》收錄的籀文中“廠（厈）”又“從干”，“干”有侵犯（犯也）之義，顯見此居處需要時時抵抗各種危險，令人的精神時刻處于緊繃的狀態。而這些威脅更多的應是來自于崖岸，或者說是山阜的崩落與水浪的侵蝕。在《說文》中更單獨辟出“部”“山部”“水部”“土部”等部首或門類，勾勒出先民們眼中、心中崖岸的樣子。如指向高大、險峻的各種山地形態：大面積的又高又平、沒有石頭的土山“”，大土山“陵”“?”“阿”“阺”“?”，又高又平的土地“陸”，帶土的石山“阢”；指向高山可能出現的不同（危險）情況，以及帶給人的心理影響：高峻陡直的山邊“崖”“陗”“陖”“隒”“陲”“崒”“灑”，空間狹隘的“陋”“陜”，從高處墜落的“陷”“隊”“隤”“隕”“陊”，不時發生的山體、土石的崩缺“阤”“崩”，因而令人感到的不安“隉”；指向被水環繞的高土：小洲“渚（陼）”“州（洲）”“坻”“島”，水邊彎曲的高土“隩”“隈”，水岸“陙”“岸”“漘”……

其實不只是字書中鮮明的釋解，按照古漢字造字之初“據義繪形”的原則，如“”“土”之部首的甲骨文等象形文字亦能在字形構造中描摹出上古時期崇山峻嶺的高危之態，并穿越時空，從中感同身受先民們不得不隨時面對來自自然環境的各種危險的挑戰。“”之甲骨文“”字形好像石崖般，幾乎垂直的山壁，顯示著三（多）石相連，象征著盤山石階，人們拾階而上，最終到達高而上平的目的地。“土”之甲骨文“”“殆象土塊形，一則地之通象也。土本為地初文……漢以后始分化為二，土為泥土，地為天地”，[3]“土”在原義中本指大地，一橫之上突出的高處，與“”義相通，都暗指了上古時期人們選擇生活的土地皆是山崖高處。

至于為什么先民們要勞師動眾地舉族搬遷至險峻的高山上生活，答案已顯而易見：山下不再適合居住。其中最大的可能性是被洪水淹沒。《說文》中從“水”部的文字高達541個字，當中從不同角度描述了“水逆行，泛濫于中國”[4]時水的各種樣子，若不是大水肆虐，感觸深刻，恐怕很難能夠造出有著如此多景象與特點的“水”。因堯時洪水，①《書·堯典》：“帝（堯）曰：咨！四岳，湯湯洪水方割，蕩蕩懷山襄陵，浩浩滔天。”先民們迫不得已向高處遷移，原本相連的土地被水流分割成一個個“孤島”，即使之后洪災退去，許多地方卻已成為龍蛇之所，于是，“民凥水中高土，故曰九州”。[5]

2.掘“穴”筑“巢”

“穴”與“巢”二字由來已久，可追溯至我國最古老的文字——甲骨文，說明至少在殷商時期先民們就已學會用掘穴筑巢的方法建造屬于自己的原始房

屋。

從“穴”“巢”的古文字構形看，“穴”之甲骨文是兩塊相向成拱的“（石）”所構成的石洞“”，即石崖下的洞窟。至篆文已有屋形，表示遠古先民以穴為屋。而“巢”的甲骨文則仿象樹上鳥窩的形態“”，其小篆文字從“木”部，可見，“巢”屋不同于石制的“穴”居，其建材以木料為主。

雖然將之一直稱為“巢”與“穴”，但僅從古文字自甲骨文到小篆的形態衍變就可看出，秦漢時期的巢穴早已與其初期的原始形態大相徑庭。初時為躲避巨浪滔天的洪水不得已向山頂轉移，那時的人們既沒有應急的帳篷、活動板房等臨時房屋，也沒有一些災難類影視劇中出現的可供利用的現成工業制品，只能選擇在天然形成的洞穴中棲身，又或是躲藏在高大的樹上以避免野獸的攻擊，以此來快速改變“居無定所，露宿野處”的窘境。不過，正如前文所說，這樣的“巢”“穴”并不適宜人們生活，當熟悉了周圍環境后，開始走出山洞，在順應自然的同時，亦以自己的聰明才智改善生存的環境。先民們除了妥善利用現有資源外，還開始動手改造，甚至建設自己的家園。此時所謂的巢穴已不再是純天然，而是摻入了人工的痕跡。尤其當先民們獲取食物的方式從采集、游獵為主發展到農業耕作以后，人工挖掘洞穴、筑建橧巢得到廣泛使用。而人造“房屋”“穴”根據用途的差異衍生出不同形制的地穴。按照《說文》字書提供的古文字及其釋義看，可有如下分類：

（2）儲藏類：窨、窌、窖；

（4）燒造類：窯（窯）；

（5）殯葬類：竁、窆、窀、穸。

與“穴”在古文字中留下的深刻印記不同，“巢”無論在文字的記錄上或是考古發現方面都相對寥寥。不知是否因為從木結構的“巢”不如土石結構的穴窟更易留存之類，還是其他原因。不過，古代神話傳說中有開創“巢居”的有巢氏；②《韓非子·五蠹》：“上古之世，人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲蛇。有圣人作，構木為巢，以避群害，而民悅之，使王天下，號曰有巢氏。”《莊子·盜跖》：“且吾聞之，古者禽獸多而人少，于是民皆巢居以避之。晝拾橡栗，暮棲木上，故命之曰有巢氏之民。”今安徽巢縣歷經數千年，其地名仍不離一個“巢”字；③陳平《雕梁畫棟》：“最先構木為巢的‘有巢氏’，應當就居住在今安徽省巢縣的巢湖一帶。巢縣，戰國時期為楚國的居巢縣邑，著名的楚文物《鄂君啟節》對它早有記載。這里又是三四千年前夏代的‘南巢氏’之居，《史記》所說夏末商湯伐夏時夏君后桀亡走的‘南巢’，就在今安徽的巢縣一帶。這個地方數千年來地名不脫一個‘巢’字，足證這里正是當年‘有巢氏’的故里，是先民們發明橧巢的舊地。”④《風俗通義》：“女媧摶黃土作人。”四川出土的一件青銅樂器上留存的一個象形文字“”，“象依樹構屋以居之形”；[6]余姚河姆渡遺址中有用木頭縱橫架筑的地龍骨，證實該構件是架空上層房屋用的，其完成后的建筑，人們可通過梯子自由進出；也有人認為，古文字“家”上“宀”下“豕”的組合，意味該房屋形象是架木為屋的人畜共居模式，即：木上住人，木下馴養牲畜，這其實在現在許多西南少數民族聚居地區和部分農村仍有遺存。

另外，“南越巢居，北朔穴居”的說法可能并不絕對，北地也會有低洼潮濕之處，南方亦有干燥、宜于穴居之所，不能一概而論。像江西萬年大源的仙人洞、湖北鄖西神霧嶺的白龍洞、大冶章山的石龍頭洞、貴州黔西沙井的觀音洞等都出土過人類生活過的石器、陶器等物品。

二、建筑的規范標準：暗合天道的建造法則

《說文·第十五·敘》載：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作易八卦，以垂憲象。”許慎的這一段話講述的雖然是文字發生之初的情形，但不難從中看出，當時人們在天地及自然萬物面前的崇拜、匍匐之情。在先民眼中，“天”乃“顛也。至高無上，從一大”，[7]一切事物都應順應天道，房屋建造自然也不例外，其建造觀念、選用建材、空間布局、立面修飾等等皆須與萬物運動變化的規律相契合。

1.周行不殆的建造觀念

在中國傳統建筑及其相關構件的文字記錄中，如城、村、寺、墓、堂、室、樓、榭、塔、栱、梁、檐、墻、柱……所屬部類皆是“土”“木”。然而，眾所周知，與石料相比，土木材料是有“保質期”的，且保存不易。期間，木頭會因蟲蛀、雨淋發霉、火燒等使用過程中的各種天災人禍遭到損毀；土料也可能會因為未做好更為妥善的防護，添加適宜分量的石灰、貝灰、糯米水等添加劑，或遇大水沖刷等情況而開裂，甚至還會倒塌。因而這種土木所建之房屋，較之西方以石為材的古典建筑而言，需要更為精心的維護與定期修繕，其榫卯結構的可拆卸性亦為可不時地拆除并替換老損構件提供技術支持。仿佛植物般花開葉落，更替不殆，而非像西方磚石結構的傳統建筑具有一種永恒的意味。

至此，產生出一個問題，上古之時先民們也曾居住于石洞，石料應該并不難尋，但人們最終仍選擇了土、木材料作為構筑建筑的主材，究竟為什么？是因為技術不達標？造物者才智不夠？然而一個能夠領先世界數個世紀發明指南針、造紙術、印刷術、火藥等等科學技術的民族，相信其智慧與能力絕不會遜于世界其他任何民族。那么，是因為“經濟水平很低”？[8]“缺乏大量奴隸”？[9]長久以來不乏多樣揣測，但其中有一點卻是我們不可忽略的，即源自民族自身的信仰與觀念。

而“木”是另外一種除“土”之外先民們尤為熱衷的建筑材料，也因此直至今日，人們仍有將“建筑工程”稱作“土木工程”的習慣，學科中更單獨以“土木”為名命名一個專業。木材不比石材，相對脆弱，卻也可塑性極強。房屋各木構件之間的交接處均以榫卯緊密咬合，構成富有彈性、充滿變動的木框架結構。因為這種結構是拼裝而成，而非整體鑄造，因此其本身亦具有明顯的變動性，可以如零件般實時實現無限替換，以彌補構件自身單薄的弱點對建筑整體可能帶來的負面影響。

也許因“堯時洪水”而不停遷移的記憶太過深刻，或者出于對雖時間不長卻滿布危機與驚恐的崖岸生活的憂慮，又或者因崇拜自然而對四時更替、生老病死等現象有所體悟，先民們對于“柔性”的土木材料尤為青睞，并將所造房屋視作臨時安身之所，《說文》中有同訓、遞訓關系的“寓（寄也）”“寄（讬也）”“宅（所讬也）”，都是指屋舍，或者說是供人居住的家宅、公寓等，但在這里的訓解看，這些房屋除了有庇護的功能外，還有臨時性的特點，亦恰好符合宇宙不斷變動的規律。

2.黑白相合的和諧布局

許君曾在《說文·敘》中提到，圣人造字皆依據生活中的各種物象，天、地、魚、蟲、鳥、獸，甚至自身，“依類象形”，初作書契，“其后形聲相益”，使“文者”成為“物象之本”。在文明不斷進化的過程中，先民們鍥而不舍地用心經營著自己的家園，將原本局促、簡陋的洞穴逐漸演繹出不同風情的地方特色建筑，更成為今天著力打造現代民族特色建筑的寶貴參考。這些演繹的內容亦被取象于古文字的筆意構形之中，忠實描繪了獨立于自然世界的“人造環境”的人文思想與營造心得。而書畫同體的藝術審美似乎又與建筑藝術的形式結構意外相疊，成為兩種截然不同的藝術品類共同遵循的原則，卻不知究竟是誰影響了誰，又也許兩者其實只是純粹異曲同工的巧合。

西方現代藝術有提出圖底關系的理論，指的是藝術圖案上的平面正負形，它可以給人以幻覺，使人產生兩種感覺。類似的例子還有很多，無獨有偶，例如我國古代的太極圖就是一種正負形，陰陽相生，黑白相合。傳統書畫藝術中亦有類似的“留白”表達，即在圖面上有選擇地留有空白，以達到無聲勝有聲的藝術效果，予人以無限遐思。無論圖底理論還是留白手法，其實在我國建筑藝術中都有所應用，從取象各色建筑的古文字構形看，這種所謂的圖底、黑白關系的和諧處理也是我國傳統建筑形式中的一個重要特征。

3.天覆地載的宇宙構圖

現代科學知識關于“宇宙”的定義，多基于天文學的觀點與空間的理解，認為該指廣袤太空和其中存在的各種天體與物質；《辭海》在解釋“宇宙”一詞時認為，其是“天地萬物的總稱”。[10]而從“宇”“宙”二字歸屬有著成熟房屋形態的“宀”部看，上古時期房屋建筑與宇宙之淵源應該更加深厚，將房屋住所比作微縮版的宇宙空間，或者說將人作居處打造成處處意喻自然的“宇宙”環境，使人生活于屋中仍能如居于“野處”般親近天地萬物，順應自然，以達到天人合一的境界。

在中國傳統認知的宇宙圖式中，①《晉書·天文志》：“其言天似蓋笠，地法覆盤，天地各中高外下。北極之下為天地之中，其地最高，而滂沲四聵，三光隱映，以為晝夜。天中高于外衡冬至日之所在六萬里。北極下地高于外衡下地亦六萬里，外衡高于北極下地二萬里。天地隆高相從，日去地恒八萬里。”“天似穹廬，籠蓋四野”即是先民們在觀察世界后得出的“宇宙”印象結論，他們認為，穹隆狀的天是覆蓋在呈正方形的平地上的，但是天與地并不相接，因為為了保證天能懸于地上，在地的周邊設置了8根立柱，以起到支撐天的作用。這種見解的“蓋天說”描述的“天圓地方”“天覆地載”的形態明顯與房屋“宇宙”的結構相吻合，因屋頂“宇”是“交覆深屋也。象形”的“宀”形，②《段注·宀》：“古者屋四注（屋檐滴水處），東西與南北，皆交覆也。有堂有室，是為深屋。”使得從遠處看房屋的整體立面，其被好像大傘的穹廬屋頂“宇”占去大半，致使屋身所露面積很少，這在半坡仰韶文化房屋遺址的復原圖中皆有體現；③徐復、宋文民著《說文五百四十部首正解》一書“宀”字下注曰：“據半坡村仰韶房屋遺址復原，乃在圓形基址上建墻，墻上覆圓錐形屋頂，屋頂中開有通窗孔，下有門。此種建筑外露部分較少，因而深密”。“宙”則是支撐天的支柱，也是房屋的主要承重結構——棟梁，④《淮南子》高誘注：“宙，棟梁也。”這種法象天地的房屋建筑模式反映了上古先民在營建房屋時極力追尋的與天同構的觀念。今天許多民風較為保守的地區在建屋時，豎柱、上梁仍是一件盛大的儀式，也是一家的大事，講究要圖吉利，有的甚至還會專門請巫師根據屋主的生辰八字擇良時動工，并在大梁上張貼“青龍扶玉柱，白虎架金梁”的大紅對聯，祈求平安吉祥。因為自古傳承的信仰中，人們相信，人是由天地衍生而來，①《周易·系辭上》：“有天地然后有萬物，有萬物然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下。”理應法天、順天、應天，房屋中的立柱首尾可通天，橫梁又與通天之柱相連接，梁與柱縱橫交錯，恰恰表現出古人原始印象中“宇宙”的形象，[11]而此宇宙居所即成為自成一統的小世界。

先民們在造屋時努力效法宇宙天地，試圖將從自然中感悟到的“無限空間即無限時間”，空間與時間相互轉化的思想融于建筑，②《淮南子·齊俗訓》：“往古來今謂之宙，四方上下謂之宇”。又或者從所居住的房屋發散思維，將建筑想象成無邊無際的“宇宙”，進而與當時樸素的宇宙觀相系聯，使之即使居于相對安穩的人作之境，仍能體會天地之無窮。而這與西方人對建筑的認識“凝固的音樂”③（德）哲學家黑格爾：“如果說音樂是流動的建筑，那么建筑則是凝固的音樂。”不同，從藝術欣賞的角度，造型、色彩、圖案、材料、肌理、光影、韻律、輪廓線條……這些在西方建筑無比看重的內容，對我國傳統建筑來說卻是遠遠不夠的。如楚丘動土筑建新宮時，會度量日影測量方向；④《詩·鄘風·定之方中》：“定之方中，作于楚宮。揆之以日，作于楚室。”朱熹《詩集傳》：“樹八尺之臬，而度其出入之景，以定東西。又參日中之景，以定南北也。”二里頭夏都大型宮殿群遺址中，除常規的布局中軸對稱、左右有序外，主體宮殿的南北中軸線與當地太陽緯度方向重疊；西安半坡仰韶遺址中一座疑似氏族酋長的住所，其東西軸線亦指向標準的正東方向……先民們模仿自然物象建筑房屋，又將從中提煉的審美意象、風土人情，以及對宇宙的樸質理解，以不同的組合形式、布局、形體空間的變化等方式滲入到特有的傳統建筑藝術文化中，更將天人同構的思想理念以房屋建筑這一人們生活必不可少的物質形態淋漓盡致地展現出來。

三、建筑的更迭演化：王權統治下的華麗轉身

在經歷了漫長而又蒙昧的原始社會后，王權社會順理成章地登上歷史舞臺，亦在一切造物上烙下等級的印記，建筑藝術也不例外。從“王”之甲骨文“”“”，金文“”形態可以清楚地分辨出其所仿象的斧鉞之形，因斧鉞為禮器，又往往象征王者的權力與權威。⑤吳其昌《金文名象疏證兵器篇》：“王字本義斧也。”當單純為生存而生的建筑沾染權力的色彩，其原本的藝術面貌亦隨之發生翻天覆地的變化，它以千變萬化之物質尊卑形態維護王權社會下的和諧秩序與倫理觀念的同時，相關建筑類古文字，當中包含的房屋形態、結構、構件、用色、裝飾、數量、尺度等同樣折射出階級統治中建筑藝術的獨特魅力。

1.建筑形制的尊卑分明

上古時期，信仰的力量對先民們的思想與行為的影響無遠弗屆，即使后來有了國家，氏族首領成為了政教合一的君主，天賦神權的思想依然貫穿整個上古社會，而為了維持原有的社會和諧，于是有了“衣服有制，宮室有度”，[12]《荀子·王制》然后“以等上下而差貴賤”[13]的物質設計規范理念。建筑的外觀形制從開始的“眾生平等”轉變為“等差貴賤”，以體現居住者身份地位高低的差距，這種變化也同樣烙印在古文字中。

縱觀歷史，我國的傳統建筑一直都有著完整的傳承基因，雖然這些看似不堪一擊的土木結構在災禍中的確幾經損毀；雖然在幾千年的建筑造物品類演進中，其工藝技術、圖案花樣、功能形態受內外因的夾擊而愈發精致、講究；雖然社會發展到今天已完全不見上古時期的實物建筑，僅余一些殘桓斷壁和隱約可見的地基遺址，供世人遐思、憑吊。而且，摻雜了權力的等級建筑在歷朝歷代都會出臺一系列的標準和規范，以別尊卑、以固王權，⑥董仲舒《春秋繁露》：“王者必改正朔，易服色，制禮樂，一統于天下。”但在一般人看來，即使是今天保存完好的古董建筑也很難分辨出具體的等級，更不用說已完全不復存在的上古房屋。不過，從所錄建筑類古文字字形字義來看，其房屋等級的大致高低仍清晰可見。

當然，即使處在同一院落內，房屋與房屋之間也是存在主次、高低差距的。而僅從文字的構成看，這種區別也是一目了然的，如“堂”“室”均是建在“土”上，在建造高度上必定超過整個院落其他房屋的水平高度，有一種統領全局、居高臨下的態勢。在如今保留下來的、一脈相承的明清建筑中，這種高人一等的“堂”“室”高土被白玉石階所替代，顯得愈發精致、堂皇，卻始終保留其“高高在上”的遺制，也是上古禮制滲透進宅邸房屋中的等級體現。因此，在其使用對象、功能上，“堂”往往作為一個家庭或家族祭祀、婚慶、議事、待客等舉行重大活動的場所，客人一般不會貿然“登堂入室”，這樣會被視為無禮之舉，但若受到主人允許、邀請，便可風風光光地拾階而上；在稱謂上，即使現在仍然會聽到有人尊稱父母為“高堂”“令堂”，這種作比即將“堂”本身的高大空間形象與血脈長輩親人在家中的尊崇地位相系聯，使敬老尊長的社會秩序與倫理準則以房屋建筑的實物形式貫穿于人們的實際生活中。又如“室”常與“妻”對應，“室”的地位從其如“堂”般建在高臺上已無需多言，“妻”是整個后院之主，結婚時新娘穿正紅喜服，行三媒六聘的正規程序，其所居住的“室”亦是院落中唯一可與“堂”之高度比肩的建筑，暗示了“男主外，女主內”的社會倫理秩序中，“妻”在內宅掌管家庭內部事務的“正室”地位和絕對話語權。相比之下，“室”兩旁的“房”①《釋名·釋宮室》：“房，旁也，室之兩旁也。”的使用者多是指“妾”，亦稱偏房、側室等。古文“妾”字“從?從女”，其甲骨文“”上部為一平頭鏟刀的形狀，下部是跪著的女子形象，《尚書·費誓》載：“臣妾逋逃”，即將“妾”引申為女奴隸，這種在古代被用來陪嫁或偏房的女子猶如奴仆，地位十分低下，其住所恰與“房”的方位、地位相和，無形中將院落中的每一個建筑賦予了社會組織的倫理秩序，君君臣臣，父父子子，高低貴賤，等差上下，皆分明可見。

2.祭祖奉神的祭祀宗廟

祭祀自古以來就是國民生活中的頭等大事，②《左傳·成公十三年》：“國之大事，在祀在戎。”通過獻祭犧牲的方式供奉心中認定的神靈，古人信奉“萬物有靈”，因此受祭的對象十分多樣，如：天、地、日、月、星、辰、風、云、雷、電、四季、四方、山川、河流、沼澤、樹木、各種動物，以及自己的祖先，以祈求得到庇佑與賜福。這一鄭重的“示”之活動從許書文字編排時緊列于天地之后即可窺見一二。“示”之甲骨文“”仿佛兩塊石頭搭建起來的簡易祭臺，許君訓其：“天垂象，見吉兇，所以示人也。從二（上）。三垂，日月星也。觀乎天文，以察時變。示，神事也。凡示之屬皆從示。”在上古巫覡盛行的時代，從上天所垂示的天文圖像獲取人世吉兇、時事變化的啟示，被認為是神靈顯靈，由此該活動被賦予最高禮遇，不僅有最好的供奉犧牲，受世人尊崇朝拜，其所享用的房屋亦有其專屬規格。

《段注》考析后認為：“尊先祖皃也。尊其先祖而以是儀皃之。故曰宗廟。諸書皆曰。廟、皃也。祭法注云。廟之言皃也。宗廟者、先祖之尊皃也。古者廟以祀先祖。凡神不為廟也。為神立廟者、始三代以后。從廣。朝聲。聲字蓋衍。古文從苗為形聲。小篆從廣朝。謂居之與朝廷同尊者、為會意。”作為祭祀祖先、神靈的代言建筑，“廟”有著其他一般建筑所沒有的神圣職責，珍而重之地供奉祖先的牌位，即宗廟或祖廟，三代以后更囊括了祭祀其他神明的工作。不過，“廟”至周代才在金文中有了顯現，鄭玄箋《詩·周頌·青廟序》：“廟之言貌也，死者精神不可得而見，但以生時而居，立宮室象貌為之耳”，“廟”之古字構成從廣朝，或許可簡單理解為，在裝飾精美的開敞大屋中行朝拜大禮，同時該祭祀建筑的地位又與朝廷等同，皆受世人尊崇。《禮記》有云：“君子將營宮室，宗廟為先，廝庫為次，居室為后”，此關于功能房屋建造順序的論述與觀點，足見祭祀神明的無上地位。

只是這種立廟的習俗、規矩實非一般人有資格完成，如今天仍然保存完好的北京紫禁城里用于供奉皇帝先祖的太廟，無可爭辯是最有資格設立宗廟的第一家族——皇家，當然，王公貴胄以及士大夫階級也各有廟祠，以供祭祀，不過這種家廟至漢代才逐漸出現，③《漢書》：“賜塋杜東，將作穿復土，起冢祠堂。”至今考古發現的，如東漢遺構濟南市長清的孝堂山郭氏墓石祠、嘉祥縣南武宅山的武梁祠，都是當時墓前祠廟的典型案例。但民間一般百姓是不允許私建廟祠的，依照周制，庶民只能在自家住宅的正屋“寢”中祭拜先祖，④《禮記·王制》：“天子七廟，三昭三穆，與太祖之廟而七。諸侯五廟，二昭二穆，與太祖之廟而五。大夫三廟，一昭一穆，與太祖之廟而三。士一廟，庶人祭于寢。”直到魏晉南北朝以降，朝廷才慢慢放開對民間建廟的嚴苛限制，宋代以后，民間家廟才如雨后春筍般得到大量興建，雖說是庶民，卻仍限于有一定權勢的大家族，盡管在規制等級上不及皇家宗廟氣派恢宏，但也高屋連苑、肅穆精巧，且均設于城鄉中軸、核心位置，成為一地顯赫地標。

3.事死如生的墓葬陵寢

先民們對于生前死后之事都尤為重視，這不僅體現在大量出土的陪葬品的數量、規格與精美程度上，還有墓室壁畫關于神鬼世界的詳細描繪與想象。而最明顯也最容易被忽視的，是在日常的語言和文字中，有關逝者墓葬的種種事物名稱，往往與活著的人們生活起居時使用的各種物什名稱相同或相似，這種有趣的語言文字現象頗值得后人深思與玩味，亦可從中發現古人建造墓葬類建筑時所顧慮的問題，以及與達成喪葬目的相關聯的種種觀念與意識。

墓，《說文》：“墓，丘也。從土莫聲。”

歿，《說文》：“歿，終也。從歺勿聲。歿，歾或從 。莫勃切”

按照相近古音聲韻“mò”所構同源詞字組，以上4字在含義上皆有相通之處：“墓”是人身后最終歸宿，“暮”是白晝的終結，“末”是樹木枝干的終端，“歿”是生命的結束。從這里推測，“墓”之初很可能只是一種較為寬泛的處理尸體的方式，而非通常所說的埋葬。古籍有載：“蓋上世嘗有不葬其親者，其親死，則舉而委之于壑”[14]“古之葬者，厚衣之以薪，藏之中野，不封不樹”，[15]《汗簡》中也曾收錄一個“墓”之異體字，由艸、尸、手上下構成，仿象手持尸體棄置草莽中的樣子。

不過，隨著社會生活的演變與觀念的改變，喪葬之事不再如過去般草率，帝王貴族對死后之事非常看重，他們希望生前享受的待遇，死后也可以繼續擁有，并且認為，天下興亡皆發于龍脈，因此陵墓必須設置在風水寶地，如此才有了今天看到的陰宅、墓室、棺槨、陵寢等。

其中，如“宅”“室”“棺（館）”“寢”亦與活人平時生活居住的房屋之名相同，或許也是從另一角度揭示出上古先民對喪葬之事的一些看法：死后也需要同生前般有房屋居住，而這些居室即指墓穴。

這些一物陰陽兩用的表達方式，其實從某種程度上已反映出上古時期先民們對待墓葬建筑的態度：“事死如事生”，[19]墓穴內的一切布置皆是仿效墓主人生前喜好習慣而設，其建筑品級也完全依照其生前級別而建；同樣要相地、看風水，講究風向流水，以趨吉避兇；更考慮墓室的防水、防盜，棺槨大小、層數、厚度，裝修材料、紋飾、造型，隨葬品的種類、數量、品階、葬式，墳塋的形狀、體量，墓穴內同樣設飲食起居用生活物品，且有妾侍、奴仆侍奉；墓區地面上還有如活人生活的建筑外圍的景觀設計，包括陵墓的道路、圍墻、門闕、牌坊、碑碣、陵區植被等內容。《史記》曾記載秦始皇陵的種種奢華，其墓陵36年的精心打造足見古人對百年后葬身之所的無比重視。③《史記》：“天下徒送詣七十馀萬人，穿三泉，下銅而致槨，宮觀百官奇器珍怪徙臧滿之。令匠作機弩矢，有所穿近者輒射之。以水銀為百川江河大海，機相灌輸，上具天文，下具地理。以人魚膏為獨（燭），度不滅者久之。”[20]又比如山東孔子之冢墓，摒除祠堂的祭祀功能和墳塋的肅穆氛圍，其陵墓布置如陽宅中的庭院般，也可具有可觀可游的游賞功能。④《皇覽》：“孔子冢去城一里。冢塋百畝，冢南北廣十步，東西十三步，高一丈二尺。冢前以瓴甓為祠，壇方六尺，與地平。本無祠堂。冢塋中樹以百數，皆異種。魯人世世無能名其樹者。民傳言孔子弟子異國人，各持其方樹來種之。”[21]

四、結語

解讀古文字的橫撇豎捺、筆意奧義，即可從一個側面透析那些早已遠逝的傳統建筑風貌。盡管在歷史長河中，許多建筑的細節、生活的點滴遭到消解，但流淌于國人的血脈中、凝固著傳統建筑乾坤的古文字，卻仍能引領世人重拾寶貴的傳統建筑藝術信息，從而重新品味遙遠的建筑文化記憶與風韻。尤其在倡導傳統文化的當代，仿象構形的古文字中所蘊含的豐富建筑藝術信息無疑可以為民族的復興與物質文化建設提出極有價值的參考。