淺論民國時期圖案學研究的學術特征①

姚政邑（北方工業大學 文法學院，北京 100144）

何 潔（清華大學 美術學院，北京 100084）

“圖案”并非我國漢語系統里的固有詞語。圖案一詞在1893年由日本人納富介次郎（のうとみかいじろう，1844-1918）參加維也納世界博覽會時首次采用，用以指代西方Design的意義，并在時任東京高等工業學校校長手島精一（てじませいいち，1850-1918）的推動下，廣為日本社會所接受。20世紀初，“圖案”一詞經由中國留日學生傳入我國。與“圖案”一詞同時傳入中國的還有“意匠”“美術工藝”“考案”“設計”等描述現代設計的日本漢字。中國人本來并不太清楚英文Design內涵，“圖案”等眾多事關現代設計詞語的傳入又加劇了我國理解和表達西方現代設計意義的困難。在陳之佛、雷圭元、林俊德、龐薰琹、姜丹書等圖案學者的努力下，“圖案”一詞逐漸發展成為解決當時工業制品“實用與美”問題的理論概括。姜書竹認為：“圖案就是考究形、色、模樣三要素，以美的意識為基礎，以裝飾、制作為目的，使適合于物體，令人起美感的，刻意求工的意匠描出”，[1]這個對“圖案”的理解在民國時期較為具有代表性。

以發展機器工業為目的，近代中國大力舉辦圖案教育。從1918年國立北京美術學校首創圖案科開始，國內相繼建立舉辦了大量圖案科系，圖案進入高等教育領域并發展成為一門學科，標志著圖案由經驗升華為理論。除此以外，民國時期快速發展的印染、紡織、陶瓷等制造業和書籍、報紙、雜志等傳媒業產生了大量圖案需求，陳之佛、張光宇、龐熏琹、鄭可、錢君陶、陶元慶等圖案前輩開展了大量行之有效的圖案創作，不僅美化商品，也積累了大量圖案實踐經驗。圖案教育的廣泛開展促生了對圖案相關概念、原理和技法的學術梳理，而圖案實踐積累的大量經驗又在圖案學術研究中得到沉淀與升華。因而建立在圖案教育和圖案實踐基礎上的圖案學是理論與實踐結合的產物。

圖案學是民國時期探索現代設計現象和規律，主要討論基礎圖案和工藝圖案的意匠，包括紋樣、器形、色彩研究的一門學問。現存大量以“圖案”“圖案學”“圖案法”命名的民國圖書，表明了當時這一學問的研究歷史，部分圖書具有的思想深度還表明了這門學問的研究高度。圖案學由概念發展成為學科，本身就是近代中國圍繞著機器生產進行的一種大量的、艱難的學術探索，反映了中國人民在發展工商業、推進社會進步方面的民族訴求。圖案學在民國時期工商業領域取得較高的實踐價值，顯然離不開圖案學研究的理論推動力。以當代視野回顧考察，民國時期的圖案學研究具有下列學術特征。

一、學者身份的多樣性

在圖案學的研究進程中，圖案學者始終是重要的學術力量。作為中國現代設計的學術萌芽階段，圖案實踐與理論問題的劃分并不如同當前這樣明確，這就要求我們在對待圖案學者的態度上并不能認定圖案學者就是完全的理論工作者，他們與現代學術工作者所追求“引經據典”“邏輯縝密”的學術態度大不相同，只要是積極引進西方工業國家先進的設計理論和設計方法，思考以圖案手段來解決制品上的紋樣、色彩和形制問題，并將其看法、觀點或經驗形成為公開發表的學術成果，這種探索努力就有助于圖案學術的發展，這群人就成為最初的設計師和圖案學者。在圖案學的研究體系中，這種有別于傳統工匠的新式圖案學者人數不多，但因其身份的多樣性和知識的廣博性，成為了西方現代設計在中國的開路先鋒和啟蒙者。

圖案學孕育自洋務派為了培養懂得制器尚象之法的繪圖學堂。繪圖需要掌握技術和藝術兩方面的知識，美術與算術對于洋務派的制器之法而言同等重要。但是中國近代科學技術發展進展緩慢，無法滿足洋務派發展實業的需要，而美術教育起步較早，并且廣泛吸納西洋美術的優秀技法、發展迅速。在晚清時期的學者看來，西洋美術乃西方畫術與西洋科學聯結之精妙技藝，在實業和制造上發揮重大作用，因而繪圖術與美術的聯系比繪圖術與科學的聯系要緊密得多。如果說洋務派興辦的福州船政學堂繪事院和藝圃還有工程人員參與，那么李瑞清創辦的兩江師范學堂的圖畫手工選科則主要是美術人員主導的圖畫課堂了。圖案學這樣的發展過程造成了圖案學者大都重視美術的求學與研究背景，重要的圖案學者如陳之佛、龐熏琹、雷圭元、李寓一等，除了撰寫大量圖案研究著作和論文以外，還具有畫家的身份。尤其是陳之佛，雖然其青年時赴日留學專攻圖案，但是他對中國畫勾皴渲染技法掌握嫻熟，留存了大量工筆花鳥畫，其畫家知名度遠高于圖案學者的知名度。2007年，陳之佛作品《藕花多處浴鴛鴦》拍賣達到人民幣607,500元的價格，2011年，陳之佛作品《梅花雙雀》拍賣達到美元117,760的價格，①價格數據來自香港蘇富比拍賣公司2011年成交數據。參見雅昌藝術網“拍賣”欄目http://www.artron.net/]這似乎是社會對其畫家身份的高度認可。

圖案學者大都還具有教育工作者的身份。陳之佛在東渡日本學習圖案前，曾經在杭州甲種工業學校機織科擔任過兩年圖案課教師，回國后擔任過國立杭州藝術專科學校校長兼圖案科主任，建國后曾經擔任南京藝術學院副院長兼任南京師范學院美術系教授、主任；龐熏琹自法國留學歸國，曾經擔任過國立北平藝術專科學校圖案系教授、成都省立藝術專科學校教授兼實用美術系主任、重慶中央大學藝術系教授，建國后曾經擔任中央工藝美術學院教授、副院長；雷圭元是國立北京藝術專科學校圖案科早期畢業生，留校工作兩年即赴法國留學，曾經擔任過成都省立藝術專科學校教授、教務主任，國立杭州藝術專科學校實用美術系主任，建國后曾經擔任中央工藝美術學院教授、副院長；吳夢非除了精通圖案以外，還是著名音樂教育家，曾經與豐子愷等人聯合創辦上海藝術專科師范學校，并擔任校長；汪亞塵曾經擔任上海美專教授兼教務主任、新藝術專科學校教務長、新華藝術師范學校校長。教育工作者的身份有利于圖案學者以更高的視野審度圖案學術問題，思考更廣闊、統籌更全面，使得圖案學研究不僅服務于教育，更立足于促進民族工業進步和提高國民美育道德，極大拓展了圖案學的實踐功能與學術視野。

圖案學者身份的多元，見識、閱歷的差異往往能夠啟發新的見解，促進圖案知識積累和圖案理論進步。1937年，鄭可在《青年藝術》雜志發表《關于連續圖案制作法的檢討》，針對陳之佛《圖案法ABC》一書提到的“在連續圖案的部分，其制作法分為下面三種：散點模樣、連綴模樣、重疊模樣”[2]展開討論。鄭可指出：“連續圖案的分類，只有連綴和重疊是合理的，散點是一種錯誤的理論”，[3]連續圖案的制作法應該包含聯絡、變化、節奏、調和均衡、對比等手法。鄭可委婉批評陳之佛一書的散點畫法犯了缺乏“聯絡”的失誤。鄭可具有留學法國的知識背景，陳之佛具有留學日本的知識背景，二人求學經歷和知識儲備的不同使得二人對待同一種圖案畫法產生了分歧，這種分歧是善意的學術交流。隨后，陳之佛在后續出版物上有針對性地將連續圖案技法做出修正。可見，鄭可與陳之佛多樣化的學識見解促進了同一種圖案技法的知識進步。

二、研究方法的單一性

中國古代工匠自成一派造物體系，存有豐富的傳統紋樣資源，但在近代機器生產面前，中國的傳統造物經驗顯得捉襟見肘。近代中國要實現救國富民理想，只能明確地“采西學”“制洋器”，開發西方實業、興辦新式教育以發展實學，像日本一樣盡快走上工業化道路。圖案學在這樣的背景下建立起來，同時也把向西方學習列為第一要務，“翻譯西方著作”成為圖案學進步的重要方法。

從圖案學的研究方法看，中國留日學生從日本帶回圖案名稱與整套圖案學科體系，日本圖案著作的論述方式和日本學者的圖案研究方法成為中國圖案學研究的模仿對象。近代日本在明治維新后廣泛吸收西方先進科學文化知識，“由于機器生產的需要，他們在東方率先建立起‘圖案學’”，[4]極大促進了日本國內工商業發展，給予一衣帶水的中國很大的啟發。中國向日本廣派留學生，1906年，中國留日學生已達一萬三四千或兩萬名之多，[5]日本成為中國人學習西方的窗口和中間渠道，中國人較早的圖案研究論文也大都在日本人幫助下完成。1916年，蔣驥在《江蘇省立第五中學校雜志》發表的《工業圖案論》是在日本東京高等工業學校寫作完成，中間翻譯、參考了大量日本圖案學資料；[6]1918年，《教育雜志》刊載署名為“天心”的《圖案之研究》一文共26頁，約1萬字左右，較為全面介紹了圖案學全貌，其真正的作者有可能是日本明治時期著名美術評論家、教育家、思想家岡倉天心。[7]陳之佛就這個問題明確指出：“所謂圖案，實在還是日本人所命名的，現在中國已普遍地借用這個名義了”。[8]62-64民國時期古文字學家顧實在《顧騎風平面圖案法序》中也說過：“然圖案一名，非中國所有也，英語曰Design，日本課曰‘圖案’，而中國亦遂沿其名耳”。[9]中國早期圖案著作借鑒、翻譯了大量日本圖案學教材，俞劍華著《最新圖案法》一書主體結構和主要觀點基本參考日本圖案學者小室信藏所撰的圖案著作，“甚至許多內容都是直接從《一般圖按法》里面挪用照搬”，[10]65在書末的參考文獻中，俞劍華一共列舉了82本日本圖案著作。傅抱石編寫《基本圖案學》一書大量借鑒日本學者金子清次的圖案教材，[11]李潔冰編寫《工藝意匠》[12]和《工藝材料》[13]二書公開宣稱參考了德國人里帕斯氏出版的《Aesthetik,Psychologie des Sch?nen und der Kunst》，及日本人橫山熏次氏《工藝意匠》、山本鼎氏《農民美術》等資料。圖案學者編譯的圖案教材大量翻譯和吸收了西方進步的現代設計理論與觀點，雖說借鑒痕跡嚴重，但具有顯著的社會實踐價值，也啟蒙初創了中國最早的現代設計學術研究。

值得注意的是，民國時期圖案學者對于日本圖案專著的翻譯并不是全盤的“拿來主義”，而是有選擇地引進、解釋和思考，并深化為具有中國文化特色的圖案理論。日本圖案理論里一些意義明朗的圖案概念，例如：將西方現代設計里的Border翻譯為“二方連續”、將Variety翻譯為“變化”、將Unity翻譯為“統一”、將Symmetry翻譯為“均齊”、將Balance翻譯為“平衡”、將Fitness翻譯為“適合”、將Repetition翻譯為“連續”、將Realistic Treatment命名為“寫實的便化法”、將Idealistic Treatment命名為“寫想的便化法”等，[10]65中國學者都是全盤接受，而對于一些理解晦澀、含義不清的圖案概念，諸如日本對Sketch翻譯為“資料看取”、對Pattern翻譯為“模樣”，中國學者在思考以后加以改良了。在民國時期的圖案學著作里，Sketch一般解釋為“寫生”、Pattern一般解釋為“紋樣”，這樣的圖案理論解釋一直影響到今天。

總體看來，民國時期的圖案學研究并沒有形成一套當代視野下的系統化學術研究方法，主要體現為“翻譯西方著作”的拿來手段，和“解釋、總結”等較為淺顯單一的理論表達方式，這主要根源于圖案學自身研究存在的困難。一方面，由于當時“圖案”來源的廣闊造成了圖案研究對象的臃腫。陳之佛認為，凡是平時目擊的制成品都是圖案的對象，他說：“如果以研究的態度去接觸一切，那么，不論什么東西都可以作為（圖案）研究的對象。譬如：商肆飾窗內的各種商品的模樣、色彩、背景；室內的陶瓷器、漆器、玩具、家具、雜貨、菓子、織物、書籍；火車、輪船、汽車、電車等的構造；新開雜志的廣告；建筑物橋梁的部分或全體的形狀，都是研究的材料”，[14]這些龐雜的研究對象是一個剛由外來名詞上升為新學科的圖案學所難以消化的，也對圖案學者的學術歸納能力提出巨大挑戰。另一方面，圖案工作需要解決從構想到制成品的一系列過程，此外，制作物品的材料、制作工藝和工序，亦是圖案需要解決的環節，如果不研究這些材料、工藝和工序，圖案學則“陷入憑空的考案，結果消減圖案的價值”。[8]62-64故而圖案學涵蓋的知識范圍廣泛，用一套完整的理論框架來描述整個圖案的內容和方法是困難的。

三、成果應用的多元化

民國時期圖案學術成果一般應用于實業界和教育界領域，這主要是受到政府層面以培養新式工藝人才為導向的實業人才需求影響。晚清以來，以培養傳統文人為目標的官學、書院、私塾和經館已凸顯頹廢之勢，無法解決鴉片戰爭以后中國社會發生的一系列問題。清政府“癸卯學制”規定土木、染織、窖業、金工、漆工各類等實業教育必須開設圖畫課，各類工業學堂、實業學堂中的手工科普遍遵此規定開設繪圖課、圖畫手工課程，促生了圖案學術萌芽。早期圖案相關研究成果一般需要兼顧實業的工藝需求和圖案教育的教學需要，呈現出理論聯系實踐的良好學術風貌。在蔡元培關注下，1918年4月，成立的國立北京美術學校從建校伊始就把“為普通學校培養美術教師，為實業界改良制造品提供人才，向社會提倡并傳播美育”作為辦學目的，圖案科培養圖案師資和圖案設計人員的作用受到重視，學校鼓勵圖案科師生討論圖案學術、發表圖案論文。圖案科教師俞劍華、焦自嚴和較早的一批畢業生雷圭元、李有行等人都成為了著名的圖案學者。在俞劍華主編的《最新圖案法》的《最新立體圖案法》里，作者將教材的編寫目的歸結為“以發展實業為第一要圖，以啟發圖案人才而第二要圖”。[15]傅抱石編譯的《基本圖案法》和《基本工藝圖案法》兩書，分別論述了圖案學的基礎圖案法和工藝圖案法問題，是圖案學的重要著作，此二書的編寫目的是為了給職業高中工藝科提供專業教材，同時書中舉例務求真實實用，目的在于“成為工藝圖案啟門之鎖錀”，最終促進我國工藝的發展。這些重要的圖案學術成果在實業界圖案工作的驅使下立項編寫，推動了圖案教育發展。

圖案學術成果在啟發民眾的審美心智和培養市民的現代生活方式等方面做出了巨大努力。劉幼新在《禮拜六》雜志發表《婦女裝飾之原理》，對婦女的著裝、服飾做了審美方面的指導，積極引導婦女從封建社會的落后著裝轉向現代社會的時尚著裝。[16]克士在《婦女》雜志上發表《室內裝飾法》，談論了其對現代室內裝飾的看法，并從花草布置、桌板設計、器物放置等方面總結裝飾要點。[17]李寓一在《教育雜志》發表《紙細工之新生命》，向民眾介紹紙細工這一古老的手工業，詳細談及紙細工的歷史、手工業的新旨趣、學校裝飾上的趨勢與方法、紙的裝飾品等五個方面，并給出多個實例和實物圖片。[18]李寓一對于紙細工持高度評價，肯定它鍛煉手工的獨特價值，并希望可以由有教育素養的人將其傳承下去。陳之佛在《中國美術會季刊》中，發表《如何培養國民藝術的天賦》，總結培養國民藝術天賦的方法有二：一是全社會形成重視藝術的氛圍，加強藝術館等建設，形成完善的藝術教育系統；二是重視有藝術天賦的學生的培養，讓真正有這方面特長的學生接受留學教育等先進的知識熏陶同時加強討論，避免托關系、搞運動等不良現象的出現。[19]陳之佛重申教育是培養國民藝術天賦的重要手段。從1942年開始，雷圭元在《學生之友》雜志上連載《給愛好圖案的青年》系列文章，①雷圭元《給愛好圖案的青年》系列文章一共發表四期，分別刊載于《學生之友》1942年第5卷第1-2期24-25頁、1942年第5卷第5-6期28-29頁、1943年第6卷第5-6期, 13-12頁、1944年第7卷第5-6期, 4-5頁。以信函回答的形式解答青年人學習圖案的疑問。雷圭元鼓勵青年人學習圖案，強調學習圖案有陶冶情操、消除煩悶、增加快樂的作用，可以使人的生活更美好。圖案學習方法可以通過自然中的事物開始慢慢深入，到動物，再到人。雷圭元規勸青少年要避免盲目地追求商人提倡的膚淺的“時髦”生活方式墮落自己，而應該利用課余時間學習圖案提高自己的美感、手法，間接地對中國社會中青年追求淺薄“時髦”起到移風易俗的作用。雷圭元的文章在當時那個年代鼓舞了一批青年，不僅改變了對圖案的看法，也通過提倡“優秀圖案足以正面引導人生”傳達了正能量。

圖案學術成果在實業界的實踐指導作用較為局限。一方面，我國的圖案學是從日本舶來的學問，東京美術學校圖案科忽視工業制造、重視工藝傳統的美術化趨向影響到我國圖案學的學術立場，我國出版的圖案教材熱衷于裝飾紋樣的技法討論，刻意強調基于點、線、面的數學圖形變化，忽略了圖案與現實世界的聯系。特別是幾何形的圖案變化完全出自人的主觀創作，大多為矩形、渦線、拋物線的變化，缺乏來自生活的朝氣。另一方面，圖案學者大多出身自畫家，知識結構偏重于人文社會領域，對于科學理性知識儲備不足，同時又長期在高等學校從事教育工作，對于社會實際需要的關注有限。在這樣的環境下，大量學習圖案的畢業生離開學校以后無法立即從事圖案工作，即便找到工作也很難立即達到用工單位的要求，不得不在工匠師傅的帶領下經過一段時期的實踐磨合才能快速上手設計制品。陳之佛批評當時的圖案教育與實際毫無關聯，不能切合實用之處，實在大有問題。[20]當然，在陳之佛、雷圭元、林俊德、顏文梁等圖案教育家的努力下，圖案教育問題有所改變，但圖案學術成果對于實業界的生產制造只能是一種有限度的理論推進。

四、結語

圖案學從建立伊始，一方面參照和借鑒西方現代設計理論提高中國工業制品的實用性與審美感，另一方面承續中國傳統造物經驗、提高中國工藝水平。陳瑞林先生認為“近代上海地區工商業的藝術設計水平已經超過日本”，[21]肯定了圖案研究和實踐的時代價值。在《圖案設計原理》一書的開篇，諸葛鎧教授明確肯定圖案學在20世紀40年代存在的時間與價值。[22]李硯祖教授在《設計之道——20世紀中國設計理論的形成與發展》一文里，認為20世紀20至40年代圖案學的存在時期是20世紀中國設計理論發展的第二階段，他還強調圖案學的價值在于“圖案作為工藝美術的理論表述形態之一，也是工藝美術的子系統”。[23]張道一先生認為，圖案學是民國時期的一門大學問、大學科，起步很高，并不落后于一些發達國家，只是生存環境惡劣，社會體制里還難以容納它的位置，因此僅僅發展三十余年就被工藝美術概念取代了。[24]5張道一高度評價圖案學者的學術努力，認為以陳之佛、雷圭元為代表的圖案學前輩們披荊斬棘、含辛茹苦，系統翻譯與全面編纂了數十種圖案學書籍，培養了為數眾多的圖案人才，為我國圖案學事業的發端奠定了堅實的基礎。

在近代中國國民整體文化素質總體不高的社會背景下，圖案學作為美育的重要組成，構建起從小學到大學的人才培育系統。基于“育人”的主要目的，民國時期圖案學術成果主要表現為教材體例的編譯著作和介紹解釋方式的期刊論文，圍繞圖案概念與功能、圖案設計的原則、圖案種類、圖案構成法、工藝材料、色彩、紋樣、圖案資料、圖案意義等內容做了大量探討，筆墨篇幅多用于描述圖案形式規律和總結圖案構成技巧。究其根源，圖案學是從日本引進的學問，中國人對于經由日本學者介紹與引進的西方現代設計還處于認知起步階段。在圖案所指向的西方現代設計系統里，中國學者的研究興趣集中于概述性理論，每部著作或論文重點介紹圖案概念、技法和周邊知識，涉及多個領域和學科，不太利于深入討論重點問題和詳細研究具體個案，因而呈現出一種淺嘗輒止、廣視角、重方法的知識形態。

我們評價圖案事業“不能脫離它的經濟基礎”。[24]5圖案學者努力把圖案理論與中國傳統造物經驗相結合，致力于建立一套服務中國社會生產的學問體系。在中國這樣一個本土傳統文化深厚的國度里，近代發展工業的努力一波三折，大工業化的生產體系始終未能建立，國民生產一直以手工制造為主體。綿延數千年的手工造物歷史不僅形成了豐富的經驗系統，更以厚重的人文精神影響中國人日常的生活方式，顯示出頑強的生命力。因此，中國圖案學的發展面臨著重重阻力，彷徨于“中國與西方”之間、“機器與手工”之間、“傳統與現代”之間、“科學與藝術”之間，走過了與西方現代設計完全不一致的道路，最終轉向了以手工造物研究為主體的工藝美術理論。

盡管圖案學致力于發展現代工業制品的努力并未完全得以實現，也缺乏獨立的研究隊伍、研究學者的身份具備多樣性；研究方法以翻譯、解釋和總結為主，體現出不成熟的面貌；研究成果多為教育服務，對于實業界的生產制造推進有限。但是，圖案學為中國近現代設計事業培養了一大批設計學者和設計師，繼承與發揚了中國工藝傳統和造物精神，是中國設計史上寶貴的學術探索經歷。