“面具下的靈魂”
——馬蒂斯的肖像繪畫與面具收藏品關系研究

何金安（南京藝術學院 研究院，江蘇 南京 210013）

亨利·馬蒂斯 (Henri Matisse, 1869-1954年)認為，非洲藝術為隱秘的深層次人類身份認同提供了途徑，他力圖在自己的肖像作品中表現出這種身份認同。對于馬蒂斯而言，喚起人的內在自我要比準確描繪擺姿勢讓人畫像的模特更為重要。正如他在1908年的文章《畫家筆記》中所解釋的：“我發現臉上的線條能體現在每個人身上都存在的背后深層引力。”[1]41他的假設是非洲藝術挖掘出了這種“深層引力”，即讓人對畫家所畫像的模特的核心身份認同，這一點與其形式特征一樣，對他富有吸引力。當時，他已收藏了20多件來自不同地區、形式和象征意義各異的非洲作品。①丹尼爾-亨利·卡恩韋勒指出，到1908年，馬蒂斯已經收藏了“大約20件不同起源的作品”，在丹尼爾-亨利·卡恩韋勒胡安·格里斯.他的生活和工作[M]. 道格拉斯·庫珀翻譯公司,譯.倫敦：漢弗萊斯出版社，1947:75.中。關于馬蒂斯非洲雕塑收藏的概述，請參見：讓-路易斯·波德拉特.來自非洲[G]// 威廉·魯賓.20世紀藝術中的“原始主義”. 紐約：紐約現代藝術博物館，1984:142-143。在他的收藏作品中，非洲面具的概念造型對他的肖像作品產生了非常強烈的影響。盡管馬蒂斯與許多同時代畫家一樣，對自己擁有的面具歷史和原始文化背景知之甚少，但他似乎已經掌握了面具的許多不同功能的共同目標：闡明佩戴者肉眼無法看見的其他特質。馬蒂斯幾乎把面具的概念當作一種揭示手法，他創作的肖像層層剝除了許多相似之處，以揭示他對主體真實自我的認知印象。

一、非洲面具：“物質與精神，可見與不可見”的橋梁

馬蒂斯相信，只有當他不斷通過創作圖像的各種迭代過程深入認識模特，并假以時日，才能創作出“權威性的肖像”。②馬蒂斯的評論，1947年記錄在保羅·利托德（Paul Leautaud）的期刊上，引用于皮埃爾·施奈德（Pierre Schneide）（巴黎：弗拉馬里昂，1984年），第406頁。關于這個文本的英文版本，見邁克爾·泰勒（Michael Taylor）和布里吉特·羅默（Bridget Strevens Romer）.皮埃爾施耐德，馬蒂斯，譯.紐約：里佐利，1984.正如1918年他對一位模特所言，等他的工作結束時，“在理想的情況下，肖像應該與你的祖先和后代比較相似。”[2]4111954年，他在發表的最后一篇論文中，特別強調“肖像”，其中，他采用某種神秘主義的術語，描述了這一過程：“有人可能認為和真人一模一樣的肖像就足夠了。”

從人體測量學角度來講，確實如此，但是，對于尋求面部真實特征的藝術家而言，情況卻并非如此：“記錄模特的外貌特征甚至能夠揭示出那些能通靈的占卜者通常也不知道的內在情緒。”[1]220馬蒂斯提到了人體測量學，這一點有著重要意義，因為這是當時流行的一種人類學方法，這種方法涉及對模特（尤其是其頭部）進行測量，以確定種族的差異。現在，這種方法用在區分種族上，已經完全不可取信，但當時的人們認為，這算是一種衡量特定文化在殖民時代的種族分類法中的相對進步的“科學”手段。馬蒂斯對這種偽科學方法的摒棄，表明了他對非洲藝術中復雜的概念目標和更普遍類型的同理心。他曾經把肖像畫家描述為“神圣的”，有能力揭示隱藏在內心感受的，或將模特的肖像與其家庭血統聯系起來的藝術家，這表明他有意識地運用了非洲藝術的許多精神特質。馬蒂斯和他的同事們可能還不知道細枝末節的情況，但他們知道非洲面具的制作者制作這些面具，是用來偽裝、保護或提供一種儀式感，與過去保持同一性。例如，他收藏的加蓬（Gabon）的面具中的普努（Punu）面具就能喚起社區祖先的靈性角色，這些角色化裝成美麗的女性形象出現在地球上約魯巴（Yoruba）面具代表著與強大的巫術女神息息相關，剛果的庫巴（Kuba）面具代表了古代“侏儒”的形象。據考證，這種侏儒在該地區定居后，教會了當地居民各類知識和傳統（圖1、圖2）。①有關這些非洲傳統的更多信息，請參見路易·佩羅瓦、夏洛特·格蘭德·杜菲.南加蓬的白色面具：歷史、背景和風格.藝術部落[J],2015(8,9)；巴巴的爾.非洲文化中的藝術、性別與社會和諧.西雅圖：華盛頓大學出版社，1997；蘇珊娜·普雷斯頓·布利爾.非洲皇家藝術：形式陛下.紐約：亞布拉姆斯，1998.馬蒂斯似乎像他同時代的許多人一樣，感覺到非洲面具扮演了一種“中間人”角色，將“物質與精神，可見與不可見”聯接在一起。②皮埃爾·施耐德（Pierre Schneider）對馬蒂斯借用非洲面具的基本原則而非外在形式的簡要討論，見馬蒂斯，第414頁：“通過面具的調解，兩個異質的世界被組合在一起。”

圖1 格雷德面罩

圖2 庫巴面具

二、“原始”的表達：寫實與抽象的挑戰

馬蒂斯在為他女兒瑪格麗特（Marguerite）創作的1906-1907肖像中，結合了非洲面具元素和原始的風格，有意識地使人聯想到兒童藝術，最引人注目的是寫在左上角的她的名字（圖3）。馬蒂斯對于非洲藝術積極的文化價值觀，使他在藝術創作中的尚古主義逐漸代替了同時期大多數的社會進化理論，但是，非洲藝術“原始”的表達形式和兒童藝術之間的這種聯系同樣提醒著他無法抽離所處時代的種族主義理論。③例如，西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的《圖騰與禁忌》（Totem and Taboo，1913）就把“野蠻的”思想和孩子氣的、神經質的思想聯系起來。人物肖像的簡約風格能喚起人們對童年時代純真的記憶，當時瑪格麗特已經年滿十三歲，在肖像中，她擺出準備離開的姿勢。畫家描繪了她的正面額頭和鼻梁的線條，通過與兒童繪畫相關聯的粗輪廓，創造出這種和其他平面化的特征。一條清晰的黑帶（她戴著一條緞帶，用來遮蓋之前接受氣管切開術后留下的傷疤）將瑪格麗特的面具狀臉部與她的脖子分開，臉部的平面特征與淡淡的膚色、深色眉毛，與勾勒出鼻子和下巴的線條形成鮮明對比，與加蓬面具相呼應。這種加蓬面具是馬蒂斯和畢加索（Picasso）在那個時代均有收集的面具，并且在畢加索1907年創作的《亞威農少女》（紐約現代藝術博物館）中也發揮了舉足輕重的作用。1907年秋天，當畢加索與馬蒂斯互相交換藝術品時，畢加索選擇了這幅瑪格麗特肖像，并將其掛在工作室墻壁上一位加蓬匿名普努藝術家面具旁（圖4、圖5），這顯示出他也認為馬蒂斯的肖像和非洲面具之間有著某種關聯。的確，畢加索之所以選擇瑪格麗特的肖像，可能是因為藝術家對于非洲藝術共同的癡迷，這是定義他們之間友誼和藝術上相互競爭的核心方面。

圖3 亨利·馬蒂斯 《瑪格麗特》

圖4 巴勃羅·畢加索

圖5 普努地區的墓庫吉面具

圖6 亨利·馬蒂斯《瑪格麗特》1916年

馬蒂斯在1916年后期創作的瑪格麗特肖像則更精細地描繪出他女兒容顏（圖6）。然而，這幅作品也突出了像面具一樣的渲染效果，再次采用黑色的頸帶，既具有隔斷的視覺效果，又與下面的肩膀相連，強調綠色背景下近乎浮在上部的質地。瑪格麗特的瓜子臉，尖尖的下巴和一雙對稱的彎眉，在加蓬的面具中增色不少（包括畢加索本人的一件收藏品，瑪格麗特早期的肖像就掛在旁邊，圖5）。她明亮的臉部與深黑色的線條之間的強烈反差勾勒出主要特征，包括她噘起的，色彩大膽的烈焰紅唇，讓她的神情更加鮮明有力。黑色、白色和紅色，尤其是瑪格麗特穿的大紅色裙子，正是非洲藝術的主要色彩。經過這些抽象的簡化，馬蒂斯就能夠更細膩地表現他女兒認真恭敬順從的性格，而不是減少傳達的信息。與之前的肖像相比，馬蒂斯展現了當時已二十三歲，更大膽、更泰然自若的繪畫模特瑪格麗特的面貌。盡管畫像的比例比較小，但她專注的凝視，仍能吸引觀賞者的注意。瑪格麗特一生都忠實地擔任工作室助理，因為她這份堅定不移的追求，她的父親很信賴她。

圖7 亨利·馬蒂斯《馬蒂斯夫人肖像》1913年

圖8 亨利·馬蒂斯《女孩與郁金香》1910年

1913年，馬蒂斯嘗試在作品中捕捉他生命里的另一個關鍵人物，即他的妻子艾梅莉（Amélie）的內在性格神韻。等創作結束時，作品中艾梅莉的臉，已變成了一個完完全全的白堊面具，面具上有著深色的空心眼睛，這與馬蒂斯對所熟悉的普努人的想象非常相似（圖7）。在創作這幅畫時，馬蒂斯經常與畢加索接觸，他重溫他們對普納面具的興趣，這表明他有意識地響應了畢加索的立體派肖像畫手法，提出了他們對這一類型創作的挑戰，并進行了更為抽象的嘗試，努力超越個體的具體生理學表現。馬蒂斯以妻子為對象，進行實驗性、幾乎簡略圖似的肖像創作，使他處于完全抽象派的邊緣，但是卻并未完全摒棄她的具體形象。肖像采用了非物質化的藍色背景，增強了整體幽靈般的效果，顯示模特超脫于時間和空間之外。只有她那頂做工精致、光環形狀、修飾著羽毛的帽子，才體現出與她生平和身份相關的具體線索。（對于馬蒂斯而言，妻子戴的帽子確實比妻子的身體形態特征更能體現她的個性。艾梅莉在早年通過制作帽子來維持全家的生計，使得馬蒂斯能夠全心全意追求自己熱愛的藝術。）通過這項創作，馬蒂斯運用非洲風格的工具挑戰了西方肖像畫的傳統。他借鑒了非洲普努面具的表現形式，而普努面具的尚古特性在當時眾所周知。作品體現了他妻子強大的精神力量，她那高貴的臉龐和羸弱的身體，使她成為了一個有生命的人的密碼，既存在于當下，也超脫于當下，既真實又超自然，既是一位活生生的人，亦是一位活在死寂世界里的婦女。這幅肖像畫讓艾梅莉大為驚嘆，“當她看到自己面具般的肖像時，被感動地流下了眼淚。”[3]143這是她最后一次為馬蒂斯當模特。[3]144

圖9 剛果彭德地區面具

圖10 加蓬普努面具

三、樸素形式：個人內在本質與普遍性概念結合

在馬蒂斯1910年創作的《女孩與郁金香》中，字面上和概念上的面具均反復出現（圖8）。這張作品的模特是珍妮·瓦德里（Jeanne Vaderin），當時她在馬蒂斯家里養病，和馬蒂斯家人一起生活在巴黎伊西萊穆利諾（Issy-les-Moulineaux）郊區的家中，在逗留期間作為畫家的模特。

繪畫模特既包括匿名類型的模特（《女孩與郁金香》），亦包括模特的專有名稱，這表明在肖像畫藝術比較注重將看似對立的個人內在本質與更具有廣泛意義的普遍性概念結合起來。馬蒂斯在這幅經過修改的木炭素描中，描繪了珍妮的形象，畫面上一束郁金香，直接放在她的臉邊，看起來就像附著在她挺直的身體上，象征著她近期剛剛恢復的健康。在這幅有大量返工的素描中，畫家多次反復描繪珍妮，以表達不斷變化的人物身份中的復雜思想，這也體現了馬蒂斯為揭示模特的內心世界而作出的不懈的努力，以此超越膚淺的外貌特質。馬蒂斯還從她的右肩后面勾勒出一個小面具。這張面具讓人聯想到馬蒂斯收藏品中的彭德（Pende）原始面具（圖9），特別是其整體造型和單眉線，以及1898年里奧·弗羅貝紐斯（Leo Frobenius）出版的《非洲面具》中的普努面具形式，而這種面具形式對畢加索有深刻影響（圖10）。它以一種簡寫的樸素形式提供了如何運用圖形改變繪畫模特的標志，以及觀賞者如何鑒賞作品的建議。

圖11 亨利·馬蒂斯《珍妮特》1910年塑

圖12 亨利·馬蒂斯《珍妮特》1910年塑

圖13 亨利·馬蒂斯《珍妮特》1911年塑

圖14 亨利·馬蒂斯《珍妮特》1911年塑

圖15 亨利·馬蒂斯《珍妮特》1913年塑

圖16 亨利·馬蒂斯《珍妮特》1906年塑

這種類似小面具的暗色輪廓也與馬蒂斯的藝術實踐相吻合，提供了一種殘余退化的模特作為參考。通過他的雕塑肖像作品《珍妮特》（Jeannette）系列（也基于模特珍妮·瓦德里進行創作），即使在她不在場的情況下，亦通過采用該系列中較早作品的模特，作為以后的臉部模特的模板來繼續進行雕塑作品創作（圖11-圖15）。馬蒂斯在這些作品中，探索了同一位模特的各種擬人化表現，并在每個模特的雕塑中都強調了角色的各種不同方面，因此第五件珍妮特雕塑作品（Jeannette V）（1913年創作）中，雕塑與模特的肖像相去甚遠，幾乎采用了一種抽象的、男性化的角色形式。值得注意的是，他在第二件珍妮特雕塑作品的鑄模筆記中，將其確定為“珍妮特面具”。他對非洲藝術風格的參考，以及與之相關的1906年雕塑作品《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》（圖16），在他的作品中表現得尤為突出，通過夸張的發型和輪廓，體現出充滿活力的效果，同時又使整體形式栩栩如生，富有個性（例如，雕塑作品《塞努福人》中突出的發型和他的兩幅《巴馬納人》中的女性形象，圖17、圖18），然而，他對非洲藝術最有藝術意義的借鑒是，當觀賞者在雕塑周圍移動時，頭部的結構顯示出巨大變化，其多重性明顯體現出對歐洲傳統學術理念的反對。歐洲傳統學術理念認為，對于雕塑的整體形式，從任何角度來看應該都是能夠理解到的。1912年，馬蒂斯在為他的俄國客戶謝爾蓋·休楚金（Sergei Shchukin）創作一幅肖像畫而進行的初步研究（肖像尚未完成）中，這種夸張的發型再次出現，作為作品的識別特征要素（圖19）。他一絲不茍的整潔白發，齊刷刷的胡須，尖尖的下巴和山羊胡，形如刀鑿般棱角分明的顴骨，以及冷酷、陰沉、銳利的眼睛都是模特所特有的特征。馬蒂斯對休楚金的描繪亦借鑒了非洲面具，而不僅是受模特本人的影響。在馬蒂斯的收藏品中，希拉·普努（Shira Punu）面具，和一個來自貝寧共和國的約魯巴·格雷德（Yoruba Gelede）面具（圖1）與之相關。但是，其他畫家也可能是通過插圖繪本來研究非洲面具，其中包括弗羅貝紐斯（Frobenius）寫的關于非洲面具的著作（例如，普努面具插圖，圖10）。與普努面具有關的元素中，最值得注意的是面部的凹心形和不同尋常的彎月形眼睛。馬蒂斯似乎是借用面具塑造出富有力量的休楚金肖像畫，以反直覺強調他對模特特征的敏銳洞察，戴上面具后，他反而可以“看到”更多。馬蒂斯專注于描繪冷酷陰沉，幾乎閉上的眼睛，特別強調了模特的視力。成為馬蒂斯的第一個主要贊助人，休楚金是冒了一定風險的，他最終收購了馬蒂斯的39幅作品。

圖17 占卜高盧（土姑) 塞努佛地區 19-20世紀

圖18 喬蒙尼男女形象 馬里巴馬納地區19-20世紀

圖19 亨利·馬蒂斯《謝爾蓋·休楚金》1912年

四、多種輪廓：從自然主義轉變為內在本質

在1911年馬蒂斯的學生奧爾加·梅森（Olga Merson）的肖像中，對非洲面具和雕塑的形式有更加巧妙的展現（圖20）。馬蒂斯賦予芭蕾鋼琴演奏家梅森（Merson）同樣的動態雕塑感，其三維立體肖像與他藏品中的許多非洲人物一樣。例如，繪畫作品通過多種輪廓體現了認真的重新思索的過程，就像讓內特（Jeannette）系列的五大頭像中可見的輪廓一樣，從自然主義肖像轉變為體現模特的內在本質。從刮花、擦掉的油料層中也可以看出相關的創作過程。馬蒂斯作品系列中的彭德（Pende）和庫巴（Kuba）面具與她的下巴之間，有一條濃重的黑線（從男性的胡須中延伸出來）（圖9、圖2），這對似乎充滿怒火的粗線橫掃她的乳房和胯部，從脖子連到大腿，從乳房到臀部，暗示一種全身的束縛，使模特為保持持續的姿勢而做出相關壓抑動作潛在的負面情緒。當梅森在科利烏爾（Collioure）短暫拜訪馬蒂斯的家人時，畫家就以其為模特，創作了這幅肖像。兩人之間有一段熱烈的感情，最終不歡而散，在馬蒂斯的作品中，他從視覺上極力遏制其生命活力的手法，或許預示了他們的人際關系史。

圖20 亨利·馬蒂斯《奧爾加·梅森的肖像》1911年

圖21 亨利·馬蒂斯《伊馮·蘭茨貝格的肖像》1914年

根據他的模特的個性，馬蒂斯充分發揮抽象藝術語言的不同作用。例如，他還在1914年創作的令人無比驚嘆的伊馮·蘭茨貝格（Yvonne Landsberg）肖像中使用了粗黑輪廓線（圖21）。但是，在周圍那些環繞著她的放射狀白色切紋的襯托下，這些線條反而能更好地體現一名年輕女子的成長歷程，比單純畫布本身更具存在感和力量感。蘭茨貝格是一個富有的巴西猶太裔銀行家家族的成員，她是審美家阿爾伯特·克林頓（貝爾蒂）·蘭茨貝格的妹妹，這個圈子里還有馬蒂斯的朋友馬修·斯圖爾特·普里查德（Matthew Stewart Prichard）和他的未來女婿喬治·杜圖伊特（Georges Duthuit）。據貝爾蒂說，她的妹妹很多次當畫家的模特，在冗長的擺姿勢過程中，她都陪伴在一邊，后來第一次世界大戰爆發，蘭茨貝格一家被迫離開巴黎，當模特的事情暫時作罷，而馬蒂斯“在每次作畫時，幾乎都對整幅肖像畫重新再畫一遍。”①瓦萊麗·蘭菲爾德、羅杰奎特（Roger Quilter）.他的生活與音樂.薩福克:博伊德出版社，2003:290.蘭德斯伯格在1951年6月26日的一封信中向阿爾弗雷德·巴爾描述了繪畫過程；斯蒂芬妮·德、約翰·埃爾德菲爾德.馬蒂斯：激進的發明（1913-1917）.芝加哥：芝加哥藝術學院，2010: 213.

馬蒂斯在其創作的其他肖像畫中，都沒有如此詳盡、不厭其煩地尋求人物的“真實性格”，而這顯然是在繪畫本身精心設計的框架下進行的。蘭茨貝格（Landsberg）靜止的身體，與緊握雙手的模糊動作，以及從身體里延伸出的濃墨重彩并列展現。她坐的翼狀靠背扶手椅上的元素與她的身體融合在一起，使她幾乎有種精靈般飛行的感覺——在這里只稍作停留一分鐘，下一分鐘可能就馬上消失。創作快要結束時，就在馬蒂斯啟程前往巴西之前，他用畫筆的木質末端在表面刻下了深曲線，一直延伸至其下方的黑色地面。由此形成的弧形，從她的肩膀和大腿向外擴散開來，創造出一種額外的心形力場，這與非洲普努風格面具的心形臉相呼應。在她的身體上方與脖子之間，被厚重的輪廓隔開，并緊貼著繪畫中最黑暗、最密集的區域之一，暗示著在繪畫背后有更深層的面具。這幅作品是馬蒂斯創作的所有肖像中最有力量的抽象面孔之一，可以視為畫家為展現年輕模特內心隱藏的深層情感做出不懈努力的標志。

圖22 亨利·馬蒂斯《意大利女人》1916年

圖23 亨利·馬蒂斯《戴面紗的女子》1927年

馬蒂斯1916年的畫作《意大利女人》（圖22）是畫家與專業模特洛雷特（Lorette）長期合作過程的結晶，洛雷特的內在氣質似乎從自然主義到抽象主義，在不斷地變化中得以完美體現。馬蒂斯在十二個月的時間里，創作了這位意大利模特的近五十幅畫作，采用各種服飾和不同姿態來顯示不同的洛雷特。[4]201在這種高度簡略圖式的渲染中，模特黑色的眼睛，凝視但向內聚焦的眼神，以及濃密的眉毛，突顯了她面具般的容顏，而她的外表容貌則層層剝離，展現出內在本質。她體現了一種鮮明對比，整個人散發出大膽的能量，所有這些元素在她臉上得到強化。因此，整個臉部色場的洗色處理，不僅讓人聯想到早期的淡紫色調，而且還類似非洲面具中的互補元素。例如剛果的一些面具中，橙色和灰色的不對稱洗色處理，或者彭德（Pende）面具中的角狀胡須元素 ，馬蒂斯在描繪模特沿著下巴線的一頭烏黑長發的向下傾斜的幾何角度中進行了借鑒。她的頭發構成了輪廓的元素，交替地將人物形象與背景平面分離，并將其與彎曲包裹她上臂的背景平面相連接，從而喚起一種相關的面紗概念，以及面具在掩飾個人身份和性別方面所起到的作用，以體現對自我的更深刻理解。畫面中，洛雷特像幽靈般向觀察者移動，仿佛在從另一個空間和時間穿越一堵墻，或者向后倒退。強有力的正面姿勢，比實際真人更大的比例，以及羸弱、幾乎干瘦如柴的身體也體現了標志性的精神特質，這種特質不僅在拜占庭和早期現代宗教繪畫中可以看到，而且在許多非洲作品中亦有表現。

馬蒂斯1927年創作的富有質感的《戴面紗的女人》，是他為經常用的模特亨利埃特·達里卡雷爾（Henriette Darricarrère）（圖23）所畫的最后一幅畫。亨利埃特·達里卡雷爾幾乎成為了他家庭的一員，就像是他自己的兩個親生孩子離開家時的替代女兒。達里卡雷爾于1921年春天（十九歲）開始當馬蒂斯的模特，并與他一起合作了7年之久。[4]241她的畫像上充滿了矛盾的元素，體現了她的疲憊和不安。達里卡雷爾明顯的疲勞（這是她最終與馬蒂斯停止合作的真正原因），不僅可以從她臉上的表情讀出，而且可以從膝蓋抬高、前臂細弱到似乎不足以支撐向前探出的頭顱的重量中看出。她身患疾病，長時間擺著同樣的姿勢顯然帶來了巨大的壓力。然而，馬蒂斯也敏銳地捕捉到了她內在的堅韌和決心。

這里對比鮮明、大膽的色條和富有感官沖擊的亮度與紋理，代表著追憶中的地方和經歷過的寶貴遺產，這種情況，很可能來自馬蒂斯去阿爾及利亞和摩洛哥旅行的收獲。在馬蒂斯創作的尼斯劇院后場的場景中，達里卡雷爾經常充當裝飾。馬蒂斯利用達里卡雷爾畫像中伊斯蘭教的面紗遮面傳統，來提示他們個人經歷中的長期工作關系。視覺上，面紗讓觀賞者的注意力集中在她深邃的目光中，但總體上，它仍是一種喚起北非感覺的方式，使觀賞者對馬蒂斯的創作手法和其他文化元素的戰略包容有了鮮明的認識。

在馬蒂斯更為早期的肖像作品中，非洲面具的影響體現得更為明顯，但是，這些畫作仍然保留著對這一特定非洲面具概念的參考。他收藏的剛果庫巴姆布姆(Kuba Mboom)面具（圖2）, 有類似的遮擋眼睛或強調眼睛的帶子，在額頭下方水平地橫跨面部，從左耳到右耳。菱形的圖案強調了這種關聯，細長的胡須狀元素亦是如此，它部分彌補了支撐模特下巴的長長的前臂。精致的黑色嘴唇和一條拱形眉毛，在鼻梁與前額中央線相交處優雅地向下延伸，與馬蒂斯的彭德(Pende)首領面具特征相呼應。

結 語

非洲面具的形式特質，成為了解模特獨特個性的一扇窗口，為馬蒂斯提供了可取代法國肖像畫傳統的可能選擇。當他努力想表現出與他的女兒瑪格麗特和妻子一樣重要的藝術創作對象的個人影響時，非洲藝術的抽象簡化和強有力的幾何設計，使他得以超越那種簡單直白的相似之處，從而設法體現出與外表同樣重要的個性。馬蒂斯在油畫、水墨和青銅上留下了為實現自己新的創作方向而不懈努力的痕跡，并在其作品中融入進步和變化的感覺，仿佛在描述自己對具有復雜人類個性的模特的新認識，體現出“一張臉的真實性格”。

圖片來源：

圖1 格雷德面罩，約魯巴地區，19-20世紀早期，木質33×35×19、5cm，亨利、馬蒂斯生前藏品；

圖2 庫巴面具，剛果19-20世紀初，木材、紡織品、貝殼、珍珠、種子、銅混合材料， 32×37×23、5cm，亨利、馬蒂斯生前藏品，尼斯馬蒂斯博物館；

圖3 亨利、馬蒂斯，《瑪格麗特》，1906-1907年，布面油畫，65×54cm，巴黎畢加索博物館；

圖4 巴勃羅、畢加索（1881-1973年），1910年左右攝于畢加索工作室，巴黎畢加索博物館；

圖5 普努地區的墓庫吉面具，19世紀木材和高嶺土，28×16×13cm，畢加索生前藏品，巴黎畢加索博物館；

圖6 亨利、馬蒂斯，《瑪格麗特》。1916年，木板油畫，19、11×7、8cm，紐約大都會博物館；

圖7 亨利、馬蒂斯，《馬蒂斯夫人肖像》，1913年，布面油畫，146×97、7cm，圣彼得堡國立博物館；

圖8 亨利、馬蒂斯，《女孩與郁金香》，1910年，紙上木炭，73×58、4cm ，紐約現代博物館；

圖9 剛果彭德地區面具，19世紀初-20世紀初，木材顏料和有機材料65×25cm，亨利、馬蒂斯生前藏品；

圖10《加蓬普努面具》，水彩，19世紀，哈佛大學圖書館藏；

圖11亨利、馬蒂斯，《珍妮特》，1910年塑，1953年鑄銅，33×23、4×25、7cm，赫什霍恩博物館；

圖12亨利、馬蒂斯，《珍妮特》，1910年塑，1952年鑄銅，50、8×27、9×24、1cm，赫什霍恩博物館

圖13亨利、馬蒂斯，《珍妮特》，1911年塑，1966年鑄銅，60、2×23、7×30、6cm，赫什霍恩博物館

圖14亨利、馬蒂斯，《珍妮特》，1911年塑，1954年鑄銅，61、2×22、5×28、1cm，赫什霍恩博物館；

圖15亨利、馬蒂斯，《珍妮特》，1913年塑，1954年鑄銅，57、7×20、8×29、5cm，赫什霍恩博物館；

圖16亨利、馬蒂斯，《珍妮特》1906年塑，1950年鑄銅，15、9×6、4×7cm，哈斯圣伊莉絲現代藝術博物館；

圖17占卜高盧（土姑），塞努佛地區， 19-20世紀，高24、5cm，亨利、馬蒂斯生前藏品；

圖18喬蒙尼男女形象，馬里巴馬納地區，19-20世紀，木材和金屬，高40、5cm 、43、3cm，亨利、馬蒂斯生前藏品；

圖19亨利、馬蒂斯 ，《謝爾蓋、休楚金》，1912年，紙本木炭，49、5×30、5cm，紐約大都會藝術博物館；

圖20亨利、馬蒂斯，《奧爾加、梅森的肖像》，1911年，布面油畫，99、7×80、6cm，休斯頓美術館；

圖21亨利、馬蒂斯，《伊馮、蘭茨貝格的肖像》，1914年，布面油畫，116×97、5cm ，費城藝術博物館；

圖22亨利、馬蒂斯，《意大利女人》，1916年，布面油畫，116、7×89、5cm，古根海姆博物館；

圖23亨利、馬蒂斯，《戴面紗的女子》，1927年，布面油畫，61、6×50、2cm，紐約現代博物館。