陌生化視角下的寶塔詩與立體詩對比研究

摘? 要：西方立體詩與中國寶塔詩都帶給讀者耳目一新的效果，延長了讀者的審美過程。在陌生化的理論視角下二者在外在形式構建上打破了傳統的詩歌形式。此外，寶塔詩與立體詩在陌生化的視角下本質是相同的，其表現形式不同受到特定文化背景的影響。

關鍵詞：陌生化;立體詩;寶塔詩;形式構建

作者簡介：馬春蕾（1997.2-），女，漢族，山東省威海市人，現就讀于西安外國語大學歐洲學院2019級法語專業，碩士研究生，主要研究方向：跨文化、區域國別研究。

[中圖分類號]：I106? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2021）-08-0-02

引言：

詩歌起源較早，在悠久的發展歷史場合中，出現各種各樣的詩體，例如西方的“十四行詩”、我國的“七言律詩”等。至今，詩歌仍是國內外相關學者研究的熱點，主要集中在研究其理論、內容、韻律與情感表達的手法等，忽略了詩歌的外在形式也是構成詩歌整體的重要因素。關注詩歌發展史，不難發現起源于西方的立體詩和中國土生土長的寶塔詩就是形式上較為顯眼的詩體之一。

一、陌生化理論介紹

“陌生化”是俄國形式主義文論的核心概念之一。所謂陌生是相對于生活的本然樣態，讀者的前接受視野，一個時代文學中占統治地位的審美原則等。陌生化意味著對舊規范標準的超越、背反，它是對讀者的審美心理定勢、慣性和套板反應的公然挑戰。所適應的、孰知的環境是慣常化的現實，在這個熟悉環境中，所有事物與事件都能夠找到合理的存在性。而陌生化就是打破人所產生的慣常化思維，是一種有意識的偏離、變形或者異化。

由于經過陌生化處理的表現對象能給人以出乎意料、驚奇或陌生的感覺，有助于加深對表現對象的認識，因此陌生化也成為文學鑒賞與文學表達的重要藝術手法之一。陌生化作為藝術手法之所以必要，在于文學作品是以感受為其存在方式的基礎的。離開感受，文學作品也就失去了其所以存在的根本理由。所以無論是詩歌、繪畫還是雕塑，感受是陌生化理論能夠應用到文藝作品中的必要條件。這一觀點也能在俄國形式主義主要代表人物什克羅夫斯基的著作中找到依據。

他在《作為手法的藝術》中提出：“藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣而不是如同你所認知的那樣;藝術的手法是事物的‘反?；址ǎ菑碗s化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長;藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重?！?/p>

文藝的美感特征首先是驚奇陌生的新鮮感，這一方法就是要將本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術的新穎別致，經過一定的審美過程完成審美感受活動。

實現陌生化效果需通過采取一定的方式來延長審美過程，通過制造某種類似于屏障的東西，來打破讀者的慣性反應定勢。從不同的方向及緯度，如外形、結構、意象等，做創造性變形，引發讀者的感受興趣或激發讀者的感受能力，使讀者更加關注審美對象。如狄更斯所言：“要抓住一個新的角度，使對象不像它自己?！?/p>

二、從文本對比看陌生化手段

詩意形象是詩歌語言的手段之一。在詩歌鑒賞過程中，詩歌文本的外在形象最為直觀，也是陌生化藝術手法最易植入的部分。

（一）體式建構

要注重藝術形式本身的陌生化，就必然要特別關注文學文本的形式特征，并將形式前置，使之成為接受主體注目的中心。因而在對比立體詩與寶塔詩的陌生化方式中，首先要考慮詩歌的外在構建系形式。

寶塔詩一般一字起句，逐句增加字數;由一組對仗構成，結構整齊;底寬上尖，呈等腰三角形;恰如一座寶塔，因而其整體形式為“塔”形或稱為三角形。其結構細分為“一至七字”、“三五七字”、“單塔型”，打破常見的五言絕句與七言律詩詩體，且行數不受限制。

立體詩的外在結構沒有約束，任由詩人發揮，例如領帶、馬匹、手表等圖像。這突破了傳統法國詩“十四行詩”、“亞歷山大詩體”、“十行詩”、“八行詩”等格式的約束，同時滿足視覺與聽覺。

由此，兩者都在構建詩歌的空間感與圖像感，不局限于傳統詩歌的文本敘述性，突破了傳統的詩歌形象，延長了讀者的審美過程。

（二）語圖關系

詩是動態的統一體，詩中的所有要素都處于相互關聯形式之中，因而詩歌的形式與內容之間必定存在著特定的聯系。俄國形式派日爾蒙斯基也強調了形式與內容的不可分割性，指出了審美對象總是把二者水乳交融地連接在一起，統一為整體。

在寶塔詩中，首字，一般可作為題目來限定全詩的描寫對象，但詩人并不總是按照這一規則作詩。當描寫山、塔等高聳入云的事物時，形式與內容就得到了統一，例如令狐楚的《一七令·賦山》，但多數寶塔詩只采用寶塔的形式而已，如白居易的《一七令·賦詩字》、元稹的《茶》形式與內容脫離。

立體詩的形式與內容一般都是統一的，詩人可以根據內容進行形式上的創作。讀者可實現以圖畫了解詩歌主題或主要內容，通過文字解讀圖畫的審美過程，如阿波利奈爾的《被刺殺的鴿子》。

立體詩具有的形式與內容的統一性，滿足了詩歌在語圖關系上的協調性;而寶塔詩中僅有一部分符合語圖一致。但二者仍都打破了傳統詩的時間線性發展特點而主要通過空間發揮作用，調和了萊辛在《拉奧孔》中認為不可調和的詩和畫的矛盾。

（三）造型書寫

詩與畫的相互融合和結合與文字的造型藝術分不開。詩訴諸幾何安排，發揮文字象型作用，甚至空間觀念，例如利用漢字的圖形特性與建筑特性，將文字加以排列，以達到圖形寫貌的具體作用。這也是實現語圖順勢關系的必要基礎。

從外在形象上看，漢字雖存在多種書寫體，但因其具有平面、規整，方正的特點，即圖形特性與建筑特性，字體并不能實現大幅度變形。因此，寶塔詩只能在每行詩的字數上進行變動，也可改變字的擺放位置，但并不影響“寶塔”的整體樣式。立體詩由于字母的特點，可以通過改變大小寫，彎曲，拉長，波紋等方式，進行大幅度的線條創作，勾勒出不同的畫面，因而在形式相較于寶塔詩的形式而言更為多樣。

無論是拉丁字母還是漢字，其自身具有的特點是詩人進行詩歌造型藝術的基礎。進一步說，東西方文字與生俱來的特點是滿足詩人對詩歌進行陌生化操作的重要前提。

（四）閱讀方式

韻律感是詩歌的重要組成部分，講究聲韻和諧、朗朗上口。在韻律感中，節奏是必要要求而非押韻。節奏是詩最重要的形式因素，具有形式化的意義。寶塔詩與立體詩都在閱讀節奏上進行了創新，帶給讀者“陌生”的效果。

寶塔詩豐富的閱讀順序取決于詩人的設計。寶塔詩通常是按照排列順序自上往下讀，詩行依次組合成詩意。但有些構思奇特的寶塔詩，往往打破了寶塔詩的常規讀法，如“弓”字形，“階梯形”的閱讀方式常令人一頭霧水。

立體詩的閱讀順序一般為自上而下、從左至右，按照所構圖像的繪畫順序進行閱讀。阿波利奈爾創作的立體詩中沒有出現標點符號，他力圖以詩行的內在節奏來代替標點符號，這是其在詩歌形式上的大膽探索。

中國古典詩歌也并沒有標點符號，因此寶塔詩和立體詩的閱讀節奏、韻律并非通過標點符號確定，而由詩句本身的內在節奏來把控。因此，讀者在閱讀時就需要細心分辨詩人的語氣與構思，這不僅增加了閱讀的趣味性，在一定程度上也延長了讀者的審美過程，滿足了“陌生化”的條件。

三、特定文化背景的影響

經過寶塔詩與立體詩的文本對比，二者在對外在形式進行陌生化手段處理上有著眾多的相同點：首先二者分別打破了東西方傳統詩歌的外在結構;其次在語圖關系的構建上，二者都存在語圖一致性，即形式與內容的統一;第三，在書寫方式上，二者都充分發揮自身字體的特點完成外在造型上的創新;最后經過上述三種陌生化的操作方式，二者的閱讀方式自然而然也有別于傳統詩歌。由此看出，西方的立體詩與中國的寶塔詩在構建外在形式陌生化上的處理手段是如此的相似，那這兩種詩體產生的背景或者社會條件是否存在一定的相似性。

什克羅夫斯基把藝術作品的形式結構分析與社會歷史相聯系起來研究作家與作品。關注文本本身的同時也關注文本樣式產生的社會背景。20世紀初，西方文學流派諸多，加之第一次世界大戰的爆發，整個社會都處于反傳統的文化氛圍中。藝術家想要在光怪陸離的世界中找到自我，突出自我，擺脫理性的過度桎梏。且在20世紀初，生物、科學技術也得到了迅猛發展，打破了人們原有的世界觀與價值觀。因此伴隨著現代性的到來，文學上也必然會出現挑戰古典與傳統的思想與行為。

阿波利奈爾的立體詩作品集Calligrammes中大部分詩歌是在一戰的戰壕中創作的。因此，阿波利奈爾的立體詩所表現出的奇特和異想天開的創新性與特定的歷史環境分不開，它的出現被認為是現代與傳統的割離，即打破了傳統的桎梏，為文學特別是詩歌帶來了革新。

寶塔詩是我國唐朝十分盛行的一種詩歌類型?！八币话闩c佛教有關，而佛教在唐朝時甚為風行，目前國內保存的許多佛塔就于唐代所建，因此以佛教為代表的宗教使寶塔這種形體得以廣泛傳播。此外，隋唐佛學在我國哲學思想史上也占有舉足輕重的地位，因而代表佛教的“塔”就具有了高尚的意義，也被文人墨客所推崇。那詩歌突破原有的律詩絕句的固定格式，借用寶塔之形進行創作也不足為奇了。

無論是在20世紀初西方現代性環境下發展的立體詩，還是在我國盛唐時期流行的寶塔詩，二者都是特定時代背景下的產物。但東西方文化背景的不同與文化符號的差異，使得二者采用了不同的陌生化手段來突破傳統。雖然立體詩與寶塔詩帶來了同樣的陌生化效果，但是在近現代的詩歌發展中，寶塔詩逐漸淡出詩人的視野。記錄在冊的寶塔詩幾乎全部是古代文人流傳下來的，能夠搜集到的寥寥幾篇近現代寶塔詩作品，基本上失去了原有的風采，成為了文字游戲詩體。

結語：

寶塔詩與立體詩通過打破原有慣常的詩歌格律模式，產生一種新的表現形式，帶給欣賞者一種新奇的視覺體驗，并由原來的圖畫想象釋義文字轉變成文字釋義圖畫，改變了傳統的鑒賞方式，延長了審美過程。因而其本質上是相同的，不過由于中西方的符號形式與社會文化背景的不同，詩歌陌生化的手段途徑不同而已。

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