話劇《前哨》的空間敘事方法論

王國偉

舞臺藝術，首先是空間藝術，“時間性” 敘事需要在空間中展開。從古希臘創造舞臺雛形，到古羅馬布景樓和舞臺成型，被尺度限制的舞臺空間，基本規定了舞臺所能展開的空間范圍，時間敘事一直受到空間的限制和約束。我們經常“看到”的這個舞臺世界，僅通過有限的舞臺道具布景物，與觀眾的經驗對接，形成相應的心理暗示，獲得舞臺空間中傳達出來的信息接收和審美范式。傳統的舞臺空間形式，基本是戲劇內容的附庸配置，空間不具有敘事的主體性。因此，現存的舞臺空間固有的表現方式，對一部跨越時空的年代劇《前哨》而言，顯然是不夠的。如何利用新技術，妙用色彩語言與色彩象征，活化光效，特別是使用視頻圖像和舞臺現實空間互動，對固化的舞臺進行有機的拆解、重組、植入、復合、疊加、拓展，建構新的舞臺空間形態，豐富舞臺表現力，產生空間敘事的主體性，與時間性敘事構成互補融合。在這一點上，《前哨》的舞臺空間創新無疑是一次成功的實踐。

一、虛實相間的空間敘事

戲劇舞臺的空間有限，時間跨度大的年代戲，需要時間與空間的適時轉換，進一步拓展空間的張力。當代舞臺藝術面對的是復合代際的觀眾，特別是對缺乏歷史記憶的當代年輕觀眾而言，需要在舞臺空間上形成形象化瞬間可視的歷史場景傳達。《前哨》故事歷史跨度90年，時過境遷，社會形態、城市建筑與人物形象等都發生了巨大的變化，怎樣才能讓觀眾瞬間認知？為此，《前哨》巧妙地建構了虛實兩個空間，虛實互動來完成時間與空間的復合敘事。實體空間依然由現場演員的表演，與有限的物理道具具體呈現；虛擬空間則使用影視技術，通過動態的影視插入，大范圍構建視覺上的時空交錯。適時插入流動的電影影像，生動地向觀眾展現了左聯成立的那個時代的社會形態、城市建筑、車水馬龍的街道和人物關系，同時，也在瞬間完成了《前哨》故事發生的幾個關鍵場景的交代。影視插入與舞臺實景的交替，不但使舞臺顯得生動，豐富了舞臺表現力，也提升了觀劇者的觀劇體驗感。

影視傳達不但是直接空間敘事，也交代歷史細節。蒙太奇的畫面流動中，人物命運線索及生活背景，形成了點與線的系統連接。當影視播放代入了歷史感和時間性，也就通過場景反差，進一步強化了舞臺演員表演的現場感和存在感。時間與故事，就在虛實空間中，有秩序地循序漸進地發生。歷史中的人物影像和舞臺上的演員，相互補充、相互推動故事的深入。圖像與現場互補互認方式，觀眾可以通過串聯起的場景與人物脈絡，與自身的經驗認知對接，還原出戲劇故事的完整性。這種被譽為視覺表達3.0的影視插入法，需要主創人員對技術介入故事內容、人物行動方式的準確掐點，分毫不差對應人的視覺節奏，才能凸顯藝術效果。《前哨》中，當影視中的主人公行走在大街上，跨進大門的瞬間，準確地銜接上現場的演員進門的時刻。人物從動態的影像中出來，進入現場空間時，舞臺就被拓展和進一步打開了。觀眾也就在場景帶來的想象中，隨著視覺的變化，而置身于現場和歷史交互的戲劇環境中。

二、時空交錯的復合敘事

《前哨》劇本設計了歷史與當代兩條平行并有機交叉的故事線索，建構了立體的敘事結構。以當代左聯的研究者們的問題為導引，不斷解開歷史之謎的過程，也就是故事展開的過程。設置問題是藝術思維的起點，還原歷史史實和提升藝術價值是戲劇創作的基本目的。而在這過程中，建立當代視角復合敘事的同時，也順理成章詮釋了不同年代的年輕人的情感、命運、理念的認同感和使命感。

故事的主線是歷史故事，當代故事作為副線，恰如其分地與主線互相交叉推動劇情發展。在場景安排上，不斷交換的場景空間，需要有明晰的場景及符號區隔，使得兩條線既區別又交互。當代敘事基本都是以線條和色塊作為背景，基本不涉及復雜的實景安排，以人物交談為基本形式，人物行動區間都被推到舞臺的前端，盡可能地平面化處理，進而從背景圖像到人物行為，趨向舞臺畫面的抽象化構成，呼應思考者與研究者的身份定位。而歷史故事是《前哨》的故事主體。實景與影像共同演繹，現場演員厚實而豐富的表演細節，足以撐起整個舞臺空間的有序敘事。

《前哨》安排了一場魯迅講課的戲，魯迅和左聯進步青年思想互動交流，空間安排上人物互相穿插，把當代青年有機鑲嵌在這個歷史場景中。歷史人物在演繹故事，當代青年作為聆聽者和觀察者，巧妙地隱喻了兩個時代青年的一次跨時空命運合流。有一場關于文學觀念討論的戲，舞臺上特地設計安排了一個書房，形成大小空間的疊套的雙重空間結構，小空間明確指稱為書房，大空間通過不規則結構背景和上下漂浮的書本，轉喻出外部紛繁不安的社會和江湖。而分處大小空間的兩人對話，既賦予不同的空間語境，也放大和強化了細節意義。

三、動靜相宜的空間秩序

舞臺是一個固化的存在，戲劇展開需要有很好的節奏感和時序感。《前哨》除了人物表演之外，也讓場景動了起來，形成動靜相宜的空間秩序，進一步體現了舞臺空間對故事內容的加持作用。其中最為典型的場景是胡也頻在獄中與丁玲的那場兩人戲。胡也頻基本是以靜態方式，定格在舞臺設定的監獄場景中，而丁玲卻是圍繞著舞臺，不斷轉換生活場景，從家中到獄中，配合丁玲的身體語言和急切話語，通過燈光塑造出不同的空間場景并不斷轉換。在場的胡也頻與不在場的丁玲，既像私語，又像隔空對話，一動一靜，十分精彩傳達出兩人相識相愛相知相守走過的真情歲月。丁玲在光打造的不同空間中移動時，也襯托出不同狀態下的丁玲人物形象，浪漫而溫情的畫面，各個時刻的風華歲月疊加和組合，像被時光刻印機有序地壓縮在同一個舞臺上。

另一個典型場景是獄中那場聊天戲。現場實景簡單深刻，只有床和腳鐐，空間指向十分明確。聊天戲持續時間較長，要打破單一沉悶氣氛，就需要背景畫面進行補充敘事。如何讓舞臺背景能動起來？首先大背景不斷重疊視覺畫面，有力的線條不規則地排列在畫面上，化解現場人物戲的單一性存在。而最有靈感的是創造了光效應，通過空間上部光的作用，建構了一個橫向結構的窗欞，好似外部導入的光源，窗口閃動些許的微光，不但產生三維空間感，而且在隱約可見的飄雪中，點明了正逢寒冬季節。動與靜交互，獄內狹小空間中的人雖然身體失去了自由，但思想的自由依然可以穿越高墻，放飛到外面廣闊世界去。

同樣是獄中場景之一，四人坐在各自的床上呈正方形畫面，面對觀眾，頭上一縷陽光從正上方窗口傾瀉而下，畫面規則穩定，油畫般的質感產生了極致的空間美。畫面也暗示著黑暗不能永遠遮蔽陽光，光明終將到來的信念。動靜兩相宜的空間塑造，不但完成了畫面的補充敘事，也給整部戲帶來了靈動和韻味。

四、首尾呼應的紅色隱喻

《前哨》在舞臺視覺呈現上四次使用紅色，畫龍點睛點題。一顆子彈、一朵紅花、漫天桃花雨、前哨片名，四個關鍵節點的紅色，串連起整場戲的紅色隱喻。

戲開場一槍，射出的鮮血，綻放如盛開的花朵。開篇就破題，寓意烈士生命雖然短暫，但如鮮花一樣曾燦爛開放過，即使生命消失，依然留給世界一個燦爛如虹的瞬間。第二次紅色在場是在監獄里，柔石與馮鏗面對死亡時的一段對白，令人十分感動。作為五烈士中的年長者，柔石一直以穩重理性的大哥身份行事，馮鏗作為唯一的女性，也是豪放大氣的形象。在這場對白結束，當柔石手心打開一朵鮮花時，頓時傳達出革命者也柔情似水的生命溫度。《前哨》里安排了兩對感情戲，一對是胡也頻與丁玲，通過多個具體空間場景和故事情節呈現理想和生活的豐富；而柔石和馮鏗的愛情，以極簡手法使用象征意義的那朵鮮艷的花朵，就足以傳達出兩個生命間的情真意切。

第三次紅色出場，整個舞臺滿天桃花雨下，烈士們在花中起舞，交叉串連起他們年輕短暫生命的各個瞬間，傳達出烈士生命雖然短暫，但猶如鮮血澆灌鮮花，給世界呈現了光明和美好的期待，悲劇故事轉換出浪漫主義的詩意表達，桃花紅的隱喻意義被徹底打開。最后一次紅色，是先凝聚在左聯《前哨》雜志封面上，再通過影視鏡頭，定格在《前哨》的劇名上。《前哨》從一個歷史文本，轉譯完成了舞臺上一段活生生的生命歷程，通過浪漫主義的舞臺和視覺安排，留給我們記憶深刻的絢爛畫面。在觀眾的觀劇感受里，也就生發出“桃花依舊笑春風”的雋永意味和浪漫主義的情懷。

作為舞臺藝術，《前哨》的空間敘事做了不少有價值的創新表達，空間的安排創造了一種新的舞臺秩序。與事件和情節對應的布局與空間秩序，其實是主創者與觀看者的內心經驗交換，進而共同建構可感知的空間能力。空間、景物、人與氣氛，通過輪廓與線條、形態與色彩、光線與質感，組成為我們可視的舞臺空間，產生真正意義的結構之美。當代豐富的演藝實踐，如沉浸式體驗、觀演互動與錯位等，都是先在空間上重構從而創建新的觀演模式。因此，《前哨》的舞臺空間實踐，值得業界借鑒和研究。

（作者為同濟大學教授、上海戲劇學院客座教授）