讓他們鮮活地從歷史深處走來

黃昌勇

11年前，我怎么都不會想到自己會從同濟大學到上海戲劇學院這所戲劇專業院校任職，也可能就是從這一天起，戲劇開始介入我的人生。記得有一次與朋友聊天，我笑談自己說不定哪一天會從事劇本創作，或者當一回演員，或者再做一次導演，不然怎么證明自己的后半生在戲劇學院工作呢？大家聽了，有反對的，有一笑了之的，當然也有真心支持的。

2020年，因為新冠疫情的爆發，我有了大塊的時間，我把這個夢想帶進了現實。這就是話劇《前哨》的誕生。2021年2月7日至9日，首輪演出在上戲實驗劇院；4月16日至17日，第二輪演出在上音歌劇院；第三輪將于7月6日至7日在上海大劇院上演；10月21日至24日獻演國家大劇院；此外，還有排演巡演版的計劃。《前哨》算是有了一定的社會反響。《上海戲劇》決定發表劇本，編輯邀請我寫一篇創作談，我亦贊同。在這個時間節點，回望一次，做一個反思或者總結，對自己、對熱愛這部戲的各方領導、同仁、朋友和觀眾，也是一個交代。

2020年7月下旬，我把自己關在蘇州金雞湖畔的一家酒店里，沒日沒夜地寫，半個多月后，完成了《前哨》第一稿，我戰戰兢兢，盤算著私下找幾個懂劇本的朋友看看，想聽聽他們的意見，心里決定，如果不行，就此鳴鑼收兵，從此金盆洗手了。

截稿的當晚，我就帶著劇本，給住在蘇州的聶圣哲先生看，他是黃梅戲《徽州往事》的編劇，算第一個看《前哨》劇本的人，沒有想到，他給予熱烈的肯定，又熱心地指導我劇本寫作的格式規范，當晚在他的波特蘭小街的食堂，我們倆對飲對酌，算是一個小小的慶祝。我知道他對我一貫是鼓勵為主，所以對他的褒揚我還是半信半疑，但也因此得了些信心。后來看劇本的人慢慢地增多，導演馬俊豐也是比較早看劇本的，說這個劇本的結構在他的閱讀經驗中是沒有見過的，他命名為“套嵌式戲中戲結構”（這個名稱大家也就沿用下來了），也給了我莫大的鼓舞。

因此就有了第二個問題，為什么劇本要用這種“套嵌式戲中戲結構”，要設置三個年代和時空：五烈士所處的20世紀30年代，劇本創作時的20世紀90年代，劇本排演時的當下。一般來說，現實主義作品或者革命題材、歷史題材的作品會選擇直接進入敘事；或者用倒敘的方式，也就是先寫五烈士犧牲，然后回過頭來講故事。這些都是常見的書寫方式。例如，找個敘事人，或者設置一個講故事的人，這個人可能是五烈士的后代，或者是一個相關的人。我都沒有這樣做，覺得這樣太俗套，因為在我看來，故事精彩固然很重要，但怎么講有時候更重要。后來也不斷有人問我，為什么把三個年代套嵌起來，怎么會構思這樣的結構？我回答說，不是教科書中學的，也不是模仿哪個經典作品，是來源于生活，來源于對歷史與當下的切身感受，來源于創作過程。特別是，我加入了20世紀90年代的戲，后來大家都看出來這里有我個人學術道路的痕跡。是的，今天我可以公開地承認，之所以選擇左聯五烈士這個題材，的確與我90年代很長一個時期從事左聯及五烈士的研究并取得了一定的成果有關，而且那時的時代環境和文化氛圍，的確給我選擇研究這一領域帶來很大沖擊，內心的感受形成的歷史記憶一直揮之不去。我真的是把這一段歷史感受還原進來了。

當然，把創作《前哨》這顆埋藏在內心的種子激活，還與黃沖先生有關。黃沖是我的老朋友，他喜好文藝，尤愛戲曲。記得2019年秋天，他找到我談到龍華，這時他已到任新組建的上海市退役軍人事務管理局任局長，上海市龍華烈士陵園（龍華烈士紀念館）劃歸退役局管理。他提到，與國內其他著名烈士陵園比較，龍華烈士陵園的重要性怎么強調都不為過，可是我們沒有出現如《紅巖》《江姐》這樣的作品！黃沖知道我研究左聯和左聯五烈士，五烈士也在龍華24烈士之中，他希望我能做點事。2021年是中國共產黨成立100周年，龍華24烈士犧牲90周年。我心想，我得抓緊。

《前哨》創作團隊是2020年1月13日組建的，在新冠疫情爆發的前夜。我們做的第一件事情是討論故事大綱，包括確定劇本的名字。

故事大綱前前后后有六稿。一開始我給大家講了一些要求，定了大致的方向，設想了一些方案的框架和路徑，談了一些想法。比如說一定要創新革命題材、歷史題材劇本的書寫方式，也跟大家談了30年前我自己研究左聯和左聯五烈士的體會和經歷等等。在創作故事大綱第六稿時，三個年代的“嵌套式結構”就基本形成了。其實，我最初的構思是戲中戲，就是王近教授帶著他的研究生們一起來完成和排演這個30年前未完成的劇本，故事發生地就在劇場，時間可能就是一天，當他們把這部話劇排完的時候，故事也就講完了。這是最初的想法，現在的結構與之相比是有不小的變化的。

另外，在戲劇表達和角色扮演方面，當初的設想也與現在不同。在最初的設想中，劇中的學生不止姚遠和左浪兩個，還有更多的學生，是一個團隊，這些學生扮演很多角色，王近本人除了演自己，也扮演故事中的角色。但導演組介入之后，經過反復權衡，放棄了這種前衛的或者跨度太大的角色互串的表演方式，最終采取的是稍微保守一點的方案。因為那種前衛的方式對觀眾、對舞臺表演都會有巨大的挑戰；對戲劇所要傳達的核心內容也會有所干擾；從觀眾的審美體驗和接受效果來看，也會有一定的制約。

一個好的劇本，名字非常重要，歷史上大凡是經典作品，一定有一個經典的名字。當然我不是說《前哨》未來會成為經典，但是一開始我就對團隊中的每一位成員講，我們要有思想精深、藝術精湛、制作精良這樣的“三精”意識。為此團隊對劇名提出了許多方案，最后我定了自己提出的“前哨”這個名字。這時候，疫情還很兇險，媒體正報道武漢吹哨人，大家說這個時候用“前哨”這個名字會不會不太合適。我認為沒關系，因為“前哨”這個名字是有歷史淵源的。劇中有兩段電影，一是表現青年王近30年前為了研究左聯到上海圖書館舊刊閱覽室借閱《前哨》雜志；一是五烈士犧牲后魯迅和馮雪峰主導編輯《前哨》紀念專號并印刷的過程。這本雜志我在30年前查閱時很受震動，體驗到白色恐怖下黨領導的進步文藝界的堅強力量。

三個年代的套嵌，三個時空，這樣一種創新的劇本結構自然會生成別樣的、多重的意蘊勾連方式，呈現出殊異的、獨特的戲劇面貌。但是我非常清楚地知道，無論把這部戲叫作“主旋律”戲劇，還是叫作“新主流”戲劇，或是復旦大學郜元寶教授稱之為的“文獻藝術劇”，其根本訴求和核心內容是一樣的，那就是五烈士主體的歷史和故事應該占據整部戲的中心位置。但是如何選材、如何把五個互相獨立或交叉不多的故事連貫起來、如何處理真實與虛構等，這些還都有問題，還需要探求。但有一點是非常明確的，讓這部劇有現實主義底色是最高要求，一切虛構都是建立在歷史文獻所昭示的可能性這一基礎上的。所以從當代回顧九十年前的五烈士，追問這些青年為什么會選擇這條道路，答案一定是，這種選擇是站在更高的角度，站在國家、民族甚至人類的角度做出的。

胡也頻，福州人，小時候受過私塾教育，后來家道中落，四處漂泊，最后到北京遇到沈從文、丁玲，開始文學活動。

胡也頻到上海以后，他和丁玲本都可以選擇沈從文所走的道路。當時，沈從文屬于現代評論派、新月派，是胡適、徐志摩這一批自由主義文人的核心成員。照常理，作為沈從文的好友，胡也頻、丁玲完全可以順理成章地走這條道路，而且胡也頻1928年南下上海的時候，丁玲已經以她的《莎菲女士的日記》一舉成名了。但為什么胡也頻最后參加了左聯、加入了中國共產黨呢？答案其實不難找到，就是他對當時中國底層嚴酷的生活狀況的深沉關注和強烈的感同身受。

20世紀20年代中期，胡也頻和丁玲在北京就辦了文藝副刊《勞動文藝周刊》，關注底層勞動人民，這是受到五四時代思潮的影響。但是胡也頻又很復雜，他跟沈從文保持著非常良好的友誼，胡也頻被捕和犧牲時穿的就是沈從文借給他的一件海虎絨袍子，而當時“左翼”和魯迅都是激烈批判過沈從文的。所以我跟導演一直討論在劇本中該怎樣處理胡也頻、丁玲和魯迅的關系。在《前哨》中有幾場魯迅沙龍、魯迅家宴的戲，胡也頻沒有出現。創作團隊里的成員建議，是否可以做一點虛構，以強化五烈士和魯迅之間的緊密關系？我覺得文學在寫真實歷史人物的時候，虛構是可以的，但是是有界限的，不能隨意虛構。那么為什么在這幾場戲中絕對不能虛構？直覺告訴我這個地方不能虛構，在這部戲中胡也頻、丁玲絕對不能走進魯迅家的客廳。

關于沈從文、胡也頻、丁玲三人有很多傳聞，這些傳聞我覺得不一定真實。三人經常在一起，他們三個人的寫作也很相像。當年丁玲在北京苦悶著的時候曾給魯迅寫過信，魯迅認為這可能是沈從文搗亂，故意化名丁玲寫來。那時候丁玲還沒成名。當胡也頻上門求見魯迅時，也被拒絕。這些導致他們到上海加入左聯后，仍然與魯迅存有一些隔閡。史料上明確記載胡也頻只參加過魯迅的五十歲壽辰宴會（不是家宴），丁玲在胡也頻犧牲之前，沒有參加過左聯的任何活動，因為丁玲當時還處在一個保守狀態，她認為還是要搞純文學，因而跟“左翼”有距離。如果胡也頻和丁玲在戲中可以進魯迅家的客廳，一個是史料上確實沒有相關記載，就算如果虛構就有點違和的感覺。胡也頻犧牲后，魯迅接受了丁玲，而且馮雪峰和魯迅商量由丁玲出面編輯左聯的另一份機關刊物《北斗》。

從現有的史料上看，五烈士被捕后，沈從文和丁玲往來于南京和上海之間，全力營救。有一場戲是丁玲去探監，其實丁玲探監是沈從文陪著一起去的，劇本里我們把沈從文刪掉了。當時國民黨提出胡也頻可以放出來，但有一個條件，他出來就要去南京，這個信息有沒有傳達給胡也頻不得而知。但丁玲后來回憶說，胡也頻不會接受這個條件，因為到南京等于被軟禁，要替國民黨寫作，就變為國民黨作家了。胡也頻沒有選擇這條道路，顯示出胡也頻的堅定性，這就是胡也頻。

殷夫是劇中最令人同情和惋惜的。他那么年輕，犧牲的時候不到 21歲。殷夫大哥是國民黨軍隊里的官員，在當時足以有條件改變他們一家的命運。殷夫能夠來到上海讀書，先后進入民立中學和浦東中學，后來到同濟留德預備學校，都和他大哥有關。可是殷夫沒有選擇家庭給他安排的坦途，而是參加了革命，曾三次被捕。劇中有一場殷夫與哥哥告別的戲，得到觀眾的好評。國外的研究者有一種觀點，認為包括殷夫在內的那個時代的青年，是因為簡單和沖動參加了革命。他們認為，這些年輕人是被人鼓動去死、去犧牲的。但我覺得這難以入情入理，我認為這些年輕人身上充滿著信仰的力量，所以選擇為民族、國家的解放、振興，為更廣大的民眾的幸福而奮斗，這個判斷我們應該堅信。如果我們讀一讀殷夫那么多的紅色詩，就可以看到他的價值觀、人生觀是博大的。殷夫這個形象，在我們這個劇中能讓觀眾那么感動，是因為他還那么年輕，如花的生命就凋零了。

還有一個重要人物是柔石。在五烈士中，柔石和殷夫跟魯迅的關系更親密，他們受魯迅的影響也更大。如果沒有柔石，魯迅跟左聯的關系就會重寫。左聯成立的時候，柔石是13個發起人中唯一的一個非黨員。馮雪峰與魯迅產生聯系、成為魯迅最親密的戰友，與柔石的介紹也有關系。他們倆是浙江一師的同學，又是同鄉，通過柔石，馮雪峰才得以走近魯迅。

柔石在魯迅和“左翼”之間起了重要的橋梁作用。魯迅的《為了忘卻的記念》寫柔石的篇幅最多。他們情同父子，亦師亦友。柔石從家鄉寧海到上海，一開始抱著走文學道路這個信念，根據柔石小說改編的電影《早春二月》，其中的主人公蕭劍秋就是柔石本人。柔石對社會充滿責任感，有深厚的人道主義情懷。《二月》《為奴隸的母親》是柔石的代表作，其中所表達出來的對底層、對當時苦悶的無路可走的青年一代的關注，都為他后來走上革命道路做了重要的人生鋪墊。

柔石見到魯迅，接觸到共產黨以后，非常順暢地走上了革命道路，這與他的成長和追求完全是一致的。因為只要你的目光關注底層、凝視大地，就一定會有所作為，而要有所作為，當時只有共產黨是最好的選擇。

柔石這條線是非常有價值的。柔石可以串聯馮雪峰、串聯左聯、串聯魯迅，而且又跟馮鏗有一段非常浪漫、艱苦的愛情，這段愛情又把五烈士串在了一起。

魯迅在《為了忘卻的記念》中提了一下馮鏗。魯迅說他與馮鏗“很隔膜”，懷疑馮鏗影響了柔石的創作轉向。柔石在參加蘇維埃代表大會之后，預備寫長篇小說《長工阿和傳》，后來的研究者都認為柔石寫這部作品肯定失敗，因為柔石擅長的題材是《二月》《為奴隸的母親》這類。但根據柔石《長工阿和傳》的寫作大綱，我認為如果柔石不被殺害，這一定是一部成功的作品。根據大綱，《長工阿和傳》不是簡單地寫長工阿和走上了革命道路，大部分的篇幅還是寫阿和在走上革命道路之前的生活。這個大綱魯迅應該沒有看過，所以魯迅就簡單地認為柔石不該轉向，“譬如使慣了刀的，這回要他耍棍，怎么能行呢？”而且魯迅認為，柔石的轉向是受了馮鏗的影響，因為馮鏗、殷夫、胡也頻這個時候都已經寫了不少革命加戀愛的作品，魯迅對這類有點左傾的和概念化的作品是持批評態度的。當然，魯迅在寫《為了忘卻的記念》的時候，已經開始反思自己對柔石創作轉向的判斷，說柔石斬釘截鐵地回答，“正中了我那其實是偷懶的主張的傷疤”。

馮鏗有個性，是女中豪杰，她說：“我要做秋瑾。”所以，劇中虛構了一些關于馮鏗的細節，比如沙龍中向魯迅提問、家宴中與魯迅的爭執。

最難寫的一位是李偉森。李偉森是五人中級別最高的干部，是中央宣傳部的干部，他參加左聯也是以秘密身份參加的。李偉森在廣州時就準備跟魯迅接觸，所以冥冥之中，這五個人就是要在一起。

李偉森是武漢人，他也是跟家庭決裂并走上革命道路的，這點與殷夫有點相似。他離開家庭時給他父親寫了一封告別信，那個時候，很多年輕人都是用這種方式跟父輩決裂的。在整部劇中，李偉森這個人物的形象有點模糊，因為戲的容量有限。但是他的重要性不言而喻，他留學蘇聯，聽過列寧的演講，他的表弟在國民黨的政府教育部任職，一直想推薦他到大學任教。

當時李偉森是蘇準會負責人，1931年1月17日大逮捕時他在杭州，18日早上回上海后發現情況不對，他不顧危險到了東方旅社，結果被捕。他的太太秦怡君當時已臨產，得知李偉森被關到龍華監獄后，從杭州趕到上海，在龍華監獄門外于凜冽寒風中呆了三天，最后是周恩來和鄧穎超安排她進醫院生產。大家一定要知道為什么是周恩來親自來營救，這說明李偉森在黨內的重要性，說明中央高層是關注這些烈士的。

五烈士各自的故事都非常精彩、感人，所以我們用套嵌式的結構把這些群像串聯起來。

也有意見說戲為什么不集中，比如找一個人物作為主線。我當時的想法是，左聯五烈士應該是一個群像，五個人是“一個人”，五個人集中在一起才構成了“這一個人”，構成了20世紀30年代青年的一個形象，共同構成了一個完整的、感動我們、讓我們思考的形象。

我們的創作團隊和馬俊豐導演一起在構思這部戲的時候，希望這部戲一開始是從現實主義的角度入題，但進入創作后，這部戲又帶有很多浪漫主義的色彩，而且整體結構互動穿越，又具備后現代的特征。所以原上海美術館執行館長、現在上海戲劇學院舞臺美術系任教的李磊教授看完《前哨》首輪第一場，激動地對我說，這是一部革命超現實主義作品，也不是沒有道理。

我在蘇州閉關寫作過程中也有很多新想法，很多原來想不到的東西冒了出來。因為一開始創作沒有什么框框，就是覺得要讓20世紀30年代的五個青年非常鮮活地從歷史深處走出來，然后再加上我們后人在幾個不同的年代與他們產生深切的對話。

在整體構思這部作品的時候，我們有一個想法，就是不寫國民黨這個對立面，比如審判，比如嚴刑拷打。基本上也沒有去表現國民黨兇殘的一面，比如上老虎凳、扎竹簽、革命者身上血淋淋的衣服等。

我們的服裝都是很美的，五烈士死的時候也是很美的形象。這是另一種敘事風格，也與所見到的史料相符。目前沒有查到五烈士關押在龍華監獄期間受過嚴酷的刑罰的記錄，我自己推斷，可能有一些審訊，但是用重刑的可能性不是很大。因為押解到龍華后，國民黨南京政府已經下達了處決的命令，用刑已經沒有意義了。當然，還有很多復雜的因素。國民黨為什么不從他們五人那里獲取更多有用的線索呢？事實上，轉移到龍華監獄，他們已經沒有價值了。因為逮捕已經公開，地下黨該轉移的早就轉移了。所以我推斷，在龍華國民黨淞滬警備司令部里五烈士沒有受到酷刑。因此整部戲雖然很殘酷，但是很唯美，戲中所要表現的殘酷是一種心理的殘酷，那么年輕的有價值的生命的毀滅本身就是殘酷的。

最后講講我對龍華桃花的理解。20世紀30年代的龍華是一個多重意象的集結地：佛教圣地、聞名遐邇的桃花會，卻又是國民黨淞滬警備司令部所在地，關押重刑犯、政治犯的監獄。

30年代的龍華桃花會是上海一景，很多名人都會去，泰戈爾訪問中國時，徐志摩和陸小曼就曾陪他去那里看桃花。在龍華監獄墻壁上寫有這樣一首詩：“龍華千載仰高風，壯士身亡志未終；墻外桃花墻里血，一般鮮艷一般紅。”一開始，我們就想把桃花嵌入進去，作為一個貫穿始終的意象，所以我們引入了周璇在30年代唱過的《龍華的桃花》。巧合的是，我們到龍華烈士陵園實地考察時，薛峰館長在座談時拿了一張黑膠唱片給我們，就是周璇的《龍華的桃花》，不謀而合，說明桃花意象在戲中的作用太重要了。所以導演設置了一場非常唯美的桃花林的戲，我們也新創了一首同名主題歌，放在尾聲，形成更加濃郁的氛圍。

《前哨》的兩輪演出得到了觀眾、媒體和專家的喜愛，也得到各界有價值的修改意見，我們希望在大家的共同關心下，《前哨》會越來越有力量、臻于完美！

（作者為上海戲劇學院院長、教授）

專題劇照攝影/尹雪峰 劉大力