當代印第安蓋納笛及其音樂形態特征探析
——以印第安音樂《飛逝的雄鷹》為例

田子川

引 言

印第安人是美洲大陸上最早的原住民，在這一地區的歷史上先后建立了多個燦爛輝煌的文明，最具代表性的便是位于北美洲南段危地馬拉附近的瑪雅（Maya）文明、位于墨西哥境內的阿茲特克（Azteca）文明和南美洲安第斯地區的印加（Inca）文明。印第安帝國的文化各具特色，但自15世紀末歐洲殖民者踏足美洲土地開始，印第安文化開始受到極大的摧殘、改變，流傳至今較為完整的便是安第斯高原地區印加帝國的音樂文化，他們的蓋納笛、排簫等樂器流傳海外，受到世界各國音樂愛好者的青睞。

一、蓋納笛概述

蓋納笛（Quena,Kena）流傳于拉丁美洲地區印第安人的氣鳴氣振樂器，因居民自古以來多居住于安第斯高原地區，故蓋納笛又被稱為安第斯豎笛。

蓋納笛制作材料的選用頗為廣泛，早期蓋納笛的材料多為蘆葦、骨、陶土、葫蘆、金銀等，現今多為竹制、木制，當然也出現少數以合金、塑料、玻璃鋼等現代工業材料制作而成的蓋納笛。

每支蓋納笛都有自身不同的調高，調高的差異也會對笛身大小、音孔數量等具體結構產生影響。在曲目的實際演奏中，蓋納笛通常作為高音旋律樂器表現，因此G調高音笛相較其他調笛更受廣大音樂愛好者所喜愛。

G調蓋納笛長40厘米左右，呈圓柱形，笛身完整，無部件銜接。蓋納笛正面有六個音孔，由上至下分別為左手食指、中指、無名指，右手食指、中指、無名指音位[1]；背面一個音孔，豎直位置最高，為拇指音位，每個音孔均為正圓形。蓋納笛的突出特點之一，便是每個音孔的大小有所差異。

蓋納笛兩端開放，中通結構，但兩端笛孔大小卻不相同，進氣孔（笛頭）較大，出氣孔（笛尾）偏小。由于整個笛身為圓柱體，換言之，笛頭壁較薄，而笛尾壁較厚。蓋納笛的另一大特征是吹口的內外雙切形狀，這與我國簫以及日本尺八都有所不同，盡管三者同屬豎吹氣振樂器。

蓋納笛的演奏姿勢多為立式，采用胸腹式呼吸方法，同時演奏者需進行大量練習以鍛煉嘴部肌肉以控制口風。在指法原理方面同多數笛類樂器相一致，即以手指堵住音孔，制造出笛內不同長短的氣柱，進而發出高低不同的各音。蓋納笛的音域通常可達三個八度，G調高音笛音域則為g1至g3，高音區音色尖銳，中低音區偏含蓄、內斂，音樂風格憂郁、沉靜。

蓋納笛的歷史十分久遠，在15世紀之前的印加帝國便有流行。到了公元1533年，在西班牙探險家弗朗西斯科·皮薩羅率領隨從俘獲并殺害印加國王阿塔瓦爾帕之后，印加帝國的實際掌控權便牢牢把握在入侵者的手中，并建立當今秘魯共和國首都利馬城，方便殖民者跟西班牙聯系。這一節點是安第斯地區印第安人被殖民統治的開始，也即是印第安傳統文化與外域文化交流融合的起點。

在傳統印第安音樂中，蓋納笛常用于為舞蹈伴奏，以及為愛人表達感情，多以獨奏形式出現。其音樂具有五聲音階為主、節拍多為雙數、不使用弦鳴樂器、較少出現和聲進行等等特點。而隨著民族間的文化交流愈發廣泛，當前蓋納笛與其他樂器合奏的曲目越來越多，使用場合已沒有過多限制，音樂元素也更加多樣化。

二、蓋納笛音樂——《飛馳的雄鷹》

《飛逝的雄鷹》（El Condor Pasa）是在世界范圍內廣受歡迎的一首印第安音樂，它由秘魯音樂民俗學家丹尼爾·阿洛米阿·羅夫萊斯（Daniel Alomía Robles）根據印第安傳統音樂改編而成，首演于1913年秘魯首都利馬。自首演至今共一百多年的時間當中，據說它曾被改編四千余次，既有唱詞版本，也有純音樂版，廣為聽眾熟知的多是由排簫或蓋納笛演奏的純音樂版本。

原版音樂由三部曲式構成，a和聲小調進行，無調性變化。大家熟悉的器樂版本通常以完整再現的二部曲式出現，另附有引子、尾聲。在樂曲主體部分的進行中，以a材料（見譜例1）與b材料（見譜例2）的交替反復為主，在低音區持續音型伴奏下，音樂流暢，略帶雄壯、凄涼之感。

譜例1

譜例2

據拉丁美洲地區印第安文化的研究表明，在印第安原始居民的音樂中，具有五聲音階為主、節拍多為雙數、不使用弦鳴樂器、較少出現和聲進行等等特征。而在這首作于20世紀初期的音樂作品中，并沒有完全符合這些特點，最明顯的便是和聲小調式的使用，如譜例1、2所示。原版音樂中采用了a和聲小調，在器樂曲中為適應樂器的調高，多采用e和聲小調。和聲小調的運用，使得樂曲旋律中出現了大量主音向導音的小二度下行級進，如泣如訴，為音樂注入清幽凄冷之感。

在《飛逝的雄鷹》作品大量的改編演繹版本中，又出現了在原印第安風格基礎上融入了大量外來音樂元素的融合模式。

（一）多聲音樂的豐富

在傳統印第安音樂中，比較注重單選律線條的發展，是沒有多聲性概念的。然而在印第安音樂的現代化發展過程中，多聲性的加入是一個重要的方向，包括和聲、復調、問答樂句等等形式。

譜例3

譜例3選自專輯《和諧世界：夢想之歌》（Harmony World : Le chant des rêves）中《飛逝的雄鷹》首句，以蓋納笛主奏。由譜例可以看到，旋律呈現出鮮明的平行三度進行，終止處尾音為純四度，落于主和弦中。全曲均如同首句一致，旋律以三度和聲為主進行，音響效果較之單旋律更為豐滿。

譜例4

譜例4選自專輯《印加與南美熱那亞》（Inkas y Quenas de Sudamerica）的《飛逝的雄鷹》第2分14秒處，為第二段首句。在這個版本中，第一段以蓋納笛主奏，第二段改為排簫主奏。如譜例4所示，在旋律行進至長音時，另一支排簫會加入進行呼應，起到復調的作用，似兩位歌者一問一答，略帶俏皮的吐音吹奏方式對原本凄涼的音樂情緒起到了一定的改變。

在這首傳統音樂的變化演繹中，不僅有西方音樂中多聲性概念的滲透，更有著不屬于西方音樂的內容呈現。

（二）單旋律的修飾

除在音樂縱向結構加以變化之外，旋律橫向發展方面的演繹也是極為豐富的，主要通過加花、聲腔等形式加以豐富。

譜例5

突出線性旋律的表現力，本是印第安音樂的傳統特色，但瑞士班得瑞樂團（Bandari）[2]卻將在其專輯《寂靜山林》（Silence with Sound from Nature）中改編版《飛逝的雄鷹》中卻將其演繹地淋漓盡致。這部專輯收錄了世界各地的名曲，旨在突出表現自然音樂的影響力。樂隊改編《飛逝的雄鷹》時，在極大地還原印第安音樂元素的基礎上，又進行了深化。如譜例5所示，其旋律與譜例2相對比加入了大量小音符，使其更加密集且快速，突出了旋律的表現力，但未對整體音樂情緒產生較大影響。

譜例6

此外，聲腔的存在也是不同于歐洲音樂的元素之一。如譜例6所示，在專輯《安第斯之歌》（Music Of The Andes）中的《飛逝的雄鷹》一曲的第一段，使用了大量的聲腔、1/4音，以代替部分位置的半音級進，使得原本荒涼的音樂情緒增加了一絲飄逸的情趣，音樂畫面充滿生機。

（三）音樂色彩的變化

在《飛逝的雄鷹》數千改編版本中，除縱向塊狀和聲、橫向旋律線條的豐富變化之外，還有以節奏性改變為主導的音樂色彩變化作品。

專輯《安第斯山脈的光輝》（Brightness of The Andes）中的《飛逝的雄鷹》一曲，采用三段式的結構呈現，其不僅在原二段結構的基礎上加入了新的材料，在第二段的再現段落中，也以首段材料變奏的形式表現。在樂曲前、中、尾處分別加入引子、過渡、尾聲作為連接。主體段落速度差異明顯，且節奏類型更是有著明顯不同。

譜例7

首段首句旋律與原版曲目樂句相似，速度為71左右，長音較多，情緒凄涼婉轉。譜例7選自第二樂段首句，是第一樂段的變奏形式。其速度達到155，比首段高出一倍有余，同時將長音分為若干四分音符，突出強調節奏性。在織體方面，第一樂段采用線性織體，以流動性為主，而第二樂段采用柱式和弦進行，將律動性發揮到淋漓盡致。

譜例8是第三樂段新材料的首句，其速度雖降至100，然則節奏型采用十六分音符，類比第一、二樂段應提高為200。樂句中連音線、切分音及顫音的使用也增加了音樂的靈動性，使整段音樂洋溢著歡樂的氣氛。

譜例8

縱觀整首樂曲三段，呈現出音樂情緒愈發熱烈的遞進趨勢，音樂色彩也由暗沉轉至明亮，進而發展為輝煌。這其中不僅僅是速度的增加，同時還有小音符的使用、節奏型的變更以及多樣化的織體形態等多方面因素共同的結果，起主導作用的自然是節奏節拍的變體。

三、當今蓋納笛音樂中的印第安文化顯現

前文所述的三種音樂改編形式，可大致歸類為縱向和聲的、橫向旋律的、節奏速度的三種類型，正對應了歐洲、拉丁美洲、非洲三個大洲的核心音樂思維，這是由拉丁美洲的歷史所決定的。

眾所周知，在歷史上歐洲殖民者曾對非洲、美洲大陸進行過長達數百年的殖民統治，這直接導致了歐洲、美洲文化的交流與融合。同時歐洲殖民者對非洲人口的掠奪和販賣，也使得不少非洲人民被迫跨越大西洋抵達美洲大陸，開始新的生活，這也是非洲文化進入美洲的直接原因。在這樣的大背景下，歐、美、非三個大洲的文化開始了長達五百年的大融合，融合后的新型文化，則成為了拉丁美洲文明的代表。

由于不同人群的聚居地不同，因此各地的文化又各具特色，還帶有一定的保守性。那么為何安第斯地區的印第安音樂融合成果卻如此豐富呢？

這應從印第安人的性格及精神信仰談起。安第斯地區的印第安人普遍性格都是老實、守法且堅毅，與人為善使他們的處事準則。這是由他們的“大地母親”教導的。“大地母親”信仰一直活躍在印第安人的哲學理念當中，他們是自然的子孫，接受自然的恩賜，與世間萬物的和諧相處使他們的至高信仰，博大的胸懷足以彌補文化的差異，使之在同一片土地上繁榮生長。

結 語

綜上所述，傳統樂器與器樂的現代化融合發展，是全球化、信息化、多元化時代發展的大趨勢，誰都無法在潮流中獨善其身。而印第安人民在歷經數百年侵略殖民統治后，仍在一定程度上保留了自身的文化傳統，這得益于他們堅韌不拔的民族性格與開放樂觀的處事態度。同時也是在當今多元融合的時代大背景下，各民族、文化面對這一趨勢都應秉持的一種健康、利好的心態。

文化并非是由古至今一成不變的，正所謂靜止是相對的，動態發展才是必然的。因此，在傳統音樂的傳承與傳播方面，墨守成規未必是一種正確、有效的原則。在最大程度保留傳統文化的基礎上，矯正思想，順應潮流，因時制宜，因地制宜，時代的盛宴不會有優秀的文明缺席。■