21世紀以來二胡音樂創(chuàng)作發(fā)展概述

郝高博洋

一、二胡音樂發(fā)展概述

我國二胡音樂在20世紀之前，其發(fā)展是緩慢的。自1923年劉天華將二胡作為獨奏樂器登上歷史舞臺起，經(jīng)歷了五個發(fā)展時期，距今已近百年。

2000年至今（2000-2020），二胡音樂以飛躍的速度迅猛發(fā)展。大量高質(zhì)量、高水準的二胡音樂作品，如雨后春筍般出現(xiàn)。以劉文金、高韶青、關(guān)乃忠、梁云江、王建民為代表的專業(yè)作曲家群體不再局限于獨奏曲形式的創(chuàng)作，創(chuàng)作素材也由傳統(tǒng)的中國民間音樂曲調(diào)延伸至世界民族音樂的范疇。協(xié)奏曲《雪山魂塑》、《第四二胡狂想曲》、《蒙風(fēng)》、《炫動》等作品的創(chuàng)作與推廣，為二胡演奏提供了新鮮的血液與更寬廣的視野。各大專業(yè)音樂院校的演奏家及其培養(yǎng)的學(xué)生，活躍地于國內(nèi)外的比賽與演出舞臺上，為基數(shù)龐大的二胡學(xué)習(xí)者提供了豐富的音樂、視頻資料。眾多綜合院校陸續(xù)設(shè)立藝術(shù)學(xué)院，下設(shè)音樂表演專業(yè)，組織校內(nèi)民族管弦樂團，這在熏染校園人文氛圍的同時，也促進了二胡演奏乃至民族音樂文化在全社會范圍內(nèi)的影響。

二、二胡音樂創(chuàng)作及特點

（一）百花齊放

新世紀以來的二胡音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出體裁廣泛、題材新穎、表現(xiàn)形式多樣三個特點。這一時期的二胡“新”音樂，在充分吸收、借鑒經(jīng)典作品的創(chuàng)作特點與發(fā)揮二胡樂器自身音樂表現(xiàn)基礎(chǔ)上，一方面更深入地挖掘了中國民族特色音樂曲調(diào)與素材，同時也向世界各民族音樂風(fēng)格不斷的延伸與擴展，在音樂語言和音樂內(nèi)涵兩方面兼具一定的深度與廣度。

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上表是劉文金、高韶青、關(guān)乃忠、梁云江、王建民五位作曲家自2000年后創(chuàng)作的二胡作品。

在創(chuàng)作體裁上，劉文金以套曲、協(xié)奏曲和獨奏曲為主；高韶青五首作品全部是隨想曲；關(guān)乃忠五首作品全部是協(xié)奏曲；梁云江除獨奏曲外，涉獵二胡與其他樂器相配合的創(chuàng)作；王建民則以狂想曲和獨奏曲為主。

在創(chuàng)作題材上，上述作品可分如下幾種類型：取材于宗教故事、具有強烈宗教色彩的：《如來夢》（源于佛學(xué)）。

取材于歷史片段或人物的：《雪山魂塑》（描寫長征）、《第三二胡協(xié)奏曲》（描寫詩仙李白）、《第四二胡協(xié)奏曲》（描寫文姬歸漢）、《第五二胡協(xié)奏曲》（描寫辛亥革命）、《風(fēng)雨思秋》（描繪革命家秋瑾）、《木蘭隨想》（描繪花木蘭替父從軍）。

取材于自然景色的：《第二二胡協(xié)奏曲》（描繪老北京城）；《蒙風(fēng)》、《草原風(fēng)韻》（均描繪蒙古草原風(fēng)光）；《二胡隨想曲第四號-戈壁》（“漫漫戈壁西北魂，巍巍秦嶺峽谷深”，描繪西北風(fēng)光）；《江河云夢》（描繪云、霧、山、水）；《原野小曲》；《塞北情調(diào)》（描繪塞北風(fēng)光）。

取材于少數(shù)民族特色音樂曲調(diào)的：《二胡隨想曲第五號-納西》（以云南西北以及四川的西南地區(qū)的少數(shù)民族納西族原生態(tài)民歌的音樂風(fēng)格作為旋律的基礎(chǔ)）、《第二二胡狂想曲》（取自湖南衡山山歌《一塘清水一塘蓮》與湖南益陽漢族快板山歌《綠鳥綠肚皮》音調(diào)）；《第三二胡狂想曲》（創(chuàng)作基礎(chǔ)是新疆民族音樂）、《第四二胡狂想曲》（主題材料取自于陜北地區(qū)的代表性民歌《腳夫調(diào)》、《黃河船夫曲》）；《川江》、《山曲》、《塞北情調(diào)》。

取材于作者情感的：《相思夢》、《二胡隨想曲第一號-思鄉(xiāng)》。

在音樂體裁上，套曲《如來夢》別具一格，八首曲目全部采取無伴奏的演奏形式。其中的《火·彩衣姑娘》又于2005年被作曲家再創(chuàng)為二胡、琵琶與樂隊的協(xié)奏曲，可見劉文金作品豐富的表現(xiàn)形式與可塑性。《雪山魂塑》作為協(xié)奏曲，獨奏樂器二胡既可直接與大型民族管弦樂隊對話，又可搭配鋼琴伴奏。

《二胡隨想曲第二號·蒙風(fēng)》可配鋼伴，也可和小型室內(nèi)樂隊合作。作曲家、演奏家高韶青于2014年11月22號與新西伯利亞室內(nèi)交響樂團合作演繹了這部作品。值得一提的是，高韶青所用樂器是其創(chuàng)新的“韶琴二胡”。

關(guān)乃忠和王建民的協(xié)奏曲與狂想曲，多以二胡與樂隊“交響”的形式出現(xiàn)在舞臺之上。

《川江》、《塞北情調(diào)》兩部作品，為二胡與其它樂器，如琵琶、鋼琴、打擊樂等配合完成的協(xié)奏曲。

（二）尺短寸長

劉文金是上世紀五十年代就已成長起來的民族作曲家、指揮家，其創(chuàng)作特點可精煉為：有效的繼承，合理的借鑒；根治傳統(tǒng)，求新變異；立足自身，不固守、不照搬。《如來夢》與《雪山魂塑》作為劉文金藝術(shù)生涯晚期、21世紀以來的新作品，在藝術(shù)主題、文化內(nèi)涵乃至創(chuàng)作技法三個方面，均有大踏步的創(chuàng)新。

在藝術(shù)主題上，《雪山魂塑》用音樂記述了長征的部分片段，樂曲力求再現(xiàn)歷史片段、反映紅軍的長征精神。全曲分為“征途、雪山、戰(zhàn)友、朝霞”四個部分，以起承轉(zhuǎn)合的手法演繹紅軍將士向死而生的跋涉經(jīng)歷，帶有音畫性質(zhì)。此曲以音刻史，藝術(shù)主題極富革命氣息。

在文化內(nèi)涵上，《如來夢》分別以佛學(xué)中“地、水、火、風(fēng)、空、見、識”七大宇宙因子為題，套曲的最高意蘊最終匯聚于“如來藏”之中，凝聚了厚重的宗教意識與強烈的思想性。八首作品的音樂主題、動機存在一定的內(nèi)在聯(lián)系，卻又分別體現(xiàn)著各自的自然屬性，是音樂與宗教故事相契合的全新典范。

在創(chuàng)作技法上，《如來夢》將唐宋大曲結(jié)構(gòu)和其他中國傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)與西方曲式結(jié)構(gòu)相融合，將中華民族音樂素材與西方現(xiàn)代音樂及世界其他民族的民間音樂結(jié)合。整部套曲涵蓋印度音樂、江南民歌、藏族民歌、古琴音樂等旋律風(fēng)格，屬于傳統(tǒng)與現(xiàn)代雜交的產(chǎn)物。

高韶青于上世紀80年代嶄露頭角，經(jīng)過20余年的學(xué)習(xí)和演奏，現(xiàn)已成長為中國現(xiàn)代二胡音樂的領(lǐng)軍人物。其五部隨想曲集中創(chuàng)作于2002-2013這十一年期間，創(chuàng)作特點可凝練為：將二胡音樂創(chuàng)作與爵士樂、搖滾樂、環(huán)境音樂、南美音樂等音樂流派相結(jié)合。

《思鄉(xiāng)》以作曲家自創(chuàng)的優(yōu)美旋律為全曲的樂思動機，主題音樂素材來自傳統(tǒng)五聲調(diào)式。

《蒙風(fēng)》采用蒙古族風(fēng)格音樂元素，部分旋律具有蒙古族長調(diào)風(fēng)格，同時結(jié)合西方“大河之舞”的節(jié)奏特點，通常將重音“反其道而行之”，置于小節(jié)末尾或弱拍之上。樂曲中還出現(xiàn)了連續(xù)的三度下行模進及雙弦奏法。

《炫動》以中國傳統(tǒng)的五聲音階元素作為主題音階，在此基礎(chǔ)上加以延伸、變異，借鑒了愛爾蘭音樂元素與爵士節(jié)奏，并采用大量的雙弦演奏和人工泛音。

《戈壁》運用了大量的增減音程、半音階以及在極高音區(qū)的爆發(fā)式的高音。

《納西》的音樂旋律借鑒了“口弦調(diào)”與“谷凄調(diào)”主題音調(diào)，運用撥弦與拋弓技巧模仿民間器樂音色。音樂在保留民族風(fēng)格的同時，加入了新調(diào)式音、變化音并多次運用轉(zhuǎn)調(diào)與移調(diào)手法。

關(guān)乃忠是我國老一輩指揮家和作曲家，其作品按創(chuàng)作特點可分為：寫實性和民族性的作品、嘗試新的樂曲形式和樂隊色彩的作品、純音樂寫作。圖表中的作品已是作曲家定居加拿大后、創(chuàng)作成熟期的智慧成果。

《第二二胡協(xié)奏曲-追夢精華》的樂曲素材源自《京韻大鼓》、京劇西皮慢板、老北京曲藝單弦與京劇二簧，曲調(diào)獨具中國北方傳統(tǒng)音樂色彩，作曲家在樂曲編配時賦予了主奏樂器二胡極為艱巨的重任。

《第四二胡協(xié)奏曲-愛恨情仇》選用古琴曲《胡笳十八拍》為基本旋律素材，在音調(diào)上以民族五聲調(diào)式為主導(dǎo)。樂曲大量運用變化音與附點、符附點、三連音、切分音等節(jié)奏，且主奏樂器的旋律與樂隊聲部的旋律經(jīng)常交替演奏。

《第五二胡協(xié)奏曲-辛亥拜年祭》第一樂章“覺醒”采用了固定低音變奏曲的形式，第四章“百年”將廣東音樂《旱天雷》和《娛樂升平》的音樂素材糅合在樂章的整體框架里，整體運用五聲音階的方式寫作。

協(xié)奏曲《風(fēng)雨思秋》同樣借鑒了古琴音樂元素，融合了《廣陵散》的音樂風(fēng)格。

梁云江是西南地區(qū)二胡音樂演奏與創(chuàng)作領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物，其創(chuàng)作特點可凝練為：樂曲所選用的體裁都跟題材緊密聯(lián)系，既有西方音樂的展開技法、變奏手法、炫技性華彩寫法，也有中國民族音樂的音調(diào)展衍、加花潤飾手法、散板音樂表現(xiàn)手法。

《原野小曲》為單三部曲式，結(jié)構(gòu)簡明；《川江》、《汨羅江》、《江河云夢》三部作品均為復(fù)三部曲式，三者的主題都是由短小的動機發(fā)展而來，且大多來自引子。《江河云夢》廣泛運用級進、快速音型化的旋律，且旋律近似于無調(diào)性。《山曲》采用二重奏的方式；《春夏秋冬》用聯(lián)合成套的組曲來表現(xiàn)一年四季；《木蘭隨想》從音樂本體結(jié)構(gòu)上分為“ABCBA”五段組成的透露著前后呼應(yīng)邏輯關(guān)系的拱形結(jié)構(gòu)。

王建民是改革開放以來二胡音樂創(chuàng)作和探索領(lǐng)域中極具代表性的人物，其二胡狂想曲的創(chuàng)作特點可凝練為：分別取自湖南民歌及花鼓戲的特色曲調(diào)、新疆地區(qū)民歌與西北民歌的素材。

王建民創(chuàng)作的三部二胡狂想曲，無論是在創(chuàng)作技法、曲式結(jié)構(gòu)、風(fēng)格特征，還是在音調(diào)選擇、提取、重組等方面，都保持了民族音樂的特性，具有精湛的技術(shù)手法，屬于原生態(tài)民歌素材與現(xiàn)代作曲手法精妙結(jié)合的產(chǎn)物。

結(jié) 語

在對21世紀以來主要的二胡音樂作品及其創(chuàng)作特點進行了歸納、梳理與簡要分析后，筆者認為，這一時期新作品的創(chuàng)作，是二胡音樂真正得到長足發(fā)展，開始繁榮并走向世界的標(biāo)志。

復(fù)雜的獨奏曲、大型協(xié)奏曲、長篇幅的狂想曲和隨想曲，是21世紀二胡音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的主要成分。它們之所以能誕生于世，并成為新時期二胡音樂的主流，可歸功于幾點要素：

20世紀80年代后，大量小提琴經(jīng)典曲目被移植到二胡演奏中，衍生了諸多新型演奏技巧，使二胡這一民族樂器演奏“西洋作曲技法”下的音樂得到實踐驗證，使二胡演奏高難度音樂旋律成為可能。

專業(yè)音樂教育的持續(xù)發(fā)展與新一代二胡演奏人才的逐漸成熟，全面促進廣大二胡演奏者專業(yè)技能的提高和手指機能的開發(fā)。

進入新世紀后，信息時代為音樂傳播搭建了便捷的橋梁，各種流派、風(fēng)格、形式乃至世界各民族的特色曲調(diào)廣泛流傳，相互吸收、借鑒與影響，“多元化”成為時代主題。

金鐘獎與CCTV民族器樂大賽兩大權(quán)威器樂比賽的設(shè)立，在吸引大批出于音樂院校的演奏者參賽的同時，也促使優(yōu)秀作曲家們不斷為其創(chuàng)作指定曲目。

以劉文金、高韶青、關(guān)乃忠、梁云江、王建民為代表的專業(yè)、專門的民族音樂作曲家在2000年后達到其創(chuàng)作生涯的巔峰或晚期，他們在不同方向樹立了更高的創(chuàng)作目標(biāo)和要求，漸漸形成了獨特而強烈的個人風(fēng)格。并且，他們在繼承前人創(chuàng)作成果的同時，不斷總結(jié)自己先前的創(chuàng)作理念和經(jīng)驗，不約而同地將西洋作曲技法、理念與中華民族音樂文化遺產(chǎn)相結(jié)合，并將目光投向“世界民族音樂”這座豐富的寶藏，試圖把各類音樂風(fēng)格、元素融入到二胡音樂的創(chuàng)作之中。

無疑，新世紀以來的二胡音樂創(chuàng)作，在質(zhì)量再上一層樓的同時，也具有可觀的數(shù)量。狂想曲、隨想曲、協(xié)奏曲成三足鼎立之勢，也再次證明二胡音樂具有博大的胸懷、奇妙的魅力與無限的可能性。二胡音樂創(chuàng)作與二胡藝術(shù)事業(yè)是魚水之歡的關(guān)系，前者俞是洶涌澎湃，后者俞會迅猛發(fā)展。隨著更多年輕的新銳作曲家在二胡音樂創(chuàng)作領(lǐng)域嶄露頭角，我們有理由相信，二胡音樂的明天會更加燦爛與美好。■