頭上天空，腳下泥巴

李晁

最初是謝挺老師在編輯部里提到一個人，自然，我們說人，就一定是作家，因那是帶著發現的喜悅被講述出來的。彼時，我剛來編輯部，以我的眼生對發現一個新作家還很有些茫然，喜悅即使經過前輩的渲染，也很難感同身受。我所知道的作家都是我曾明確知道的，這建立在閱讀基礎之上，在這方面，文學刊物與圖書是一個可供無盡挑選的內容庫，我以為可以這樣一勞永逸地開展工作，時間卻很快證明，我太天真了，那是一份難以獲取的目標。而今回頭看，每一次的發現有多重要就不言而喻了。

謝挺老師口中的那個人，就是尹文武，當時居安順，在銀行工作。簡短的介紹換來的還是茫然。一個作家畢竟是與作品關聯起來的，一旦不掌握作品，即使那人的簡歷長達一百頁，我們也不會知道得更多。更因為編輯與編輯（同事）的作者有一種微妙關系，這幾乎是一種友好的隔膜，也許不少行業都存在著這樣的關系，但在編輯行當，這幾乎是一種秘而不宣的規定動作，即我們可以漫不經心到對彼此的作者不聞不問。

我想當然地以為尹文武是寫職場小說的。

事實證明，我又錯了。印象的作用正是這樣，要么加深，要么遞減，這印象是指作品。從早期的一系列小說，到眼下，作家的變化已被刊物所證實，這是實證的，倒不是說刊物有多么權威，而是指刊物背后的眼光。

提到尹文武的作品，就不得不提及作品中的地理環境和其間的人物。地理環境當然是指本鄉本土，人物也在城與鄉之間，他們要么是久居山間的人，要么是進城混生活者，而唯獨沒有尹文武置身其中的專業職場氛圍。我曾就這一問題咨詢過他，銀行里會誕生多少故事多少人物，那些金融內幕（我們以為的內幕），為什么不可以化身寫出來？這正是我們陌生的呀。我不知道自己的想法是否過于簡單，從實際來說，作家面有難色，似乎一言難盡，這里的難度自然可以理解。人類酷愛對號入座，這傳統由來有之，經久不衰便是明證。多少作家回到故里或置身熟悉氛圍，總會被人指責是故鄉或某一氛圍的破壞者，當人們懷著抑制不住的好奇去閱讀一位作家以人們熟悉的背景展開的作品后，無一不會惱羞成怒，他們會以為這個那個人物就是“我”，一旦涉及“我”，涉及人性里的那份難堪乃至丑惡，他們前一天還引以為傲的作家瞬間就會淪為惡棍或者惡婦。從杜魯門·卡波特到門羅，無一例外。此外，作家的寫作離童年不會太遙遠，這是基因一類的頑固遺存，童年生活的烙印之深，是一生難以消磨的，大家從不同的原點輻射出去，不論一個人能走多遠，都會被這原點所牽絆。迪迪埃·埃里蓬從故鄉蘭斯出走三十年，仍擺脫不掉故鄉籠罩的陰影，不論他用多少謊言掩蓋、模糊自己的過去與家庭，最終他不得不直面自己的成長之所。羞恥，是他真正的出發地。但對小說家來講，這樣的憂慮與障礙恰是自我得以樹立精神坐標的基礎，作家的敘述傾向和對象，是不被后天的身份所動搖的，后天身份帶來的落差實則是一種斷裂，無法填補，它屬于頑強的自然的一部分。那么，講到這里，尹文武為什么回避自己的從業環境，就可以理解了。要我說，這也是最為質樸最不投機的寫作，事實上，這更是一條顯眼的有著廣闊背景的窄路，因他會發現自己一出手，就要和那么多作家那么多作品去搏斗。傳統路徑的路最難走，因要走出新意。

通過對作家作品的集中閱讀，我試圖在尹文武的小說中尋找幾個關鍵詞，但我發現這是徒勞的——人物的生存場域自然有其獨特性，但放在更廣泛的范圍來考量，它仍是不同地區千千萬萬人所面臨的共同困境。由此看，地球仍嫌太小，人類到底是單一和孤獨的族群。我說的小說場域是指那些山寨、鄉鎮和城市，它們來自小說的人物視野，在他們的感受中生發。

《王熙鳳》里的城市只不過是一處建筑工地，一個叫幸福小區的地方，懷有進取之志的打工青年因對“迎春樓”某一扇窗隙的眺望而付出了生命的代價。小說的側重點顯然不是這個叫王登峰的青年的命運，生命的突然終結也從來不是一種有效的呈現方式，這一點仍可以與作者商榷，只有小說中透出來的工地上野心勃勃的運轉法則才是令我們毛骨悚然的存在。尹老板的精明布局正是世相的濃縮，他夢想開辦的“銀行”不過是另一臺更大的壓榨器，而窗簾的縫隙那么窄，窄到無法容納一個青年紊亂的偷窺目光，多少蓬勃的生命在面對尹老板的老謀深算時紛紛夭折，王登峰是唯一的例外。這例外也帶來了撕扯，這正是發現那一道曖昧的光芒并被它持續吸引的時候，這是青春最難以被制服的悸動，然而對于改變命運的強烈欲望來說，這一切又可以被抵制，因而“大紅花”的獎勵之于王登峰便是無效的。另一頭，工友的生活仍處于緊迫之中，緊迫到沒有人愿意睡懶覺，因“老家那邊的人不允許”，短短的一句話，觸及了小說后面的生活……凡此種種，小說的言外之意與巧妙便這般聯合起來。如果換我來責編這篇小說，我也許會建議讓王登峰活下去，未來的目標并不因死亡而終結，但也并不會因為肉身的存在而變得可以實現，或者說變得更容易實現。

《石房子》寫的是一對老人，這樣頑固的老頭在鄉間為數不少，兩者的微妙敵對轉化為攀比，你起高樓，我便要多起一層，這是心理層面的壓制與勝利，狹隘到可笑，可它帶來的是對生命的確認（亦即現在說的“存在感”），又是一個人得以繼續生活下去的理由，這理由來得簡單直觀乃至粗暴。曾是村長的王山民要修石房子（墳墓），曾經的對手馬培林豈能落后，王山民修兩座，馬培林便要修三座，一個孤獨的老人，為何需要三座氣派的石砌墳墓？簡直毫無道理可講，這是小說超離現實的地方。馬培林說，“我死后，一把土埋了就行了，修三個石房子，也不是我想用。大丫、二丫遲早會出嫁，就算了，你們兄弟正好三個，以后就留給你們用吧。”這是令人瞠目的安排，“馬培林說的也是實話，誰住石房子他無所謂，反正王山民要修，他也要修。”這是一個人的心氣，不論狹隘瘋狂與否，人物的性格都展現得淋漓盡致，至于隨后接連的死亡，已不再重要，這只是讓小說得以繼續的手段與交代。最后看，石房子的氣派與金絲楠木的棺木不過是用于炫耀的存在，就這一點來說，王山民的執著仍處于下風，馬培林的看似跟風，絕不落人后，其實并不是為了身后的自己，而只是為著一口氣，在他眼里，眼下就是唯一的意義。

兩篇小說對現實的貼近雖有這樣那樣的不完善之處，對于人物命運的安排，多少有些強行與隨意，但這過程里作者流露出的卻是關切，是對人物如何存在或何以存在的指向，是對處境的表達，又因粗糲的敘述，讓小說有種未經打磨的生澀。我以為粗糲感是一個作家原生的寫作天賦，當然也可視作一種方式。在《近距離：懷俄明故事》里，安妮·普魯正展現了一個小說家難得的粗糲之氣，在《腳下泥巴》《荒草天涯盡頭》《身居地獄但求杯水》《工作史》里，那種強烈粗狂的氣息猶如西部荒原上的狂風，狠狠地拍打著讀者的心。那是暴烈到不容細膩心思來展現人物的時刻，只有通過不斷的行動，才能安放那些人物的躁動。安妮·普魯曾自道，“我多少是一個地理決定論者”“地理、地質、氣候、天氣、悠遠的過去和時下的事物塑造了人物，并且部分地決定了發生在他們身上的事情。”這一點，正是我在泛意義上的西部，具體來說是貴州，想要從作家筆下看到的東西，我想我看到了。

就作家的這一系列作品來說，如《拯救王家壩》《最快的行駛》《王勝利造夢》等等，如果能少一點作者的小小機鋒，磨礪出更為粗糲而又明快的風格，那將是極為可觀的事情。

在這之后的小說《槍聲》里，我們可以看到作家跳出熟悉的當下氛圍，稍稍眺望了過去，這是一個發生在烏江邊的故事，它涉及財主的生活，江上生涯，神秘的彈棉花客，他們彼此的交鋒讓小說透著歷史的迷思，也顯出歷史的轉折對這一處封閉生活的改變。這個小說的出現，在作者原有的創作版圖上開創了新的領域，它甚至細膩了，看上去機鋒也變得更加微妙深藏了，有著“諜”的味道，這是作家的一變，也是難以隱藏的趣味。

有一年，尹文武去了一個縣的支行做行長，那是他屁股不落座的時期。既然難得遇到，逮住他我就會問幾個關心的問題，比如城市發展與金融的關聯等等。我記得的回答，沒有我自以為的焦慮，以我的短淺目光是無法看透這一切了，因而他的回答于我相當于一針鎮定劑。

尹文武任職的地方是紫云，一個夢幻般的名字，它是苗族布依族自治縣，有著我們熟知的格凸河穿洞風景區，長達兩萬六千行的苗族長篇英雄史詩《亞魯王》也是在這里被發現的。有一年我們前去采風，那是我第一次到紫云，我頓時了然，山水因文學作品留下的印象是奇特的，風景的直觀也不過是一種感官印象，文學作品的難度在于將人事完美地融入其中。那時，我哪想到有一天會讀到尹文武的又一篇小說——《飛翔的亞魯》。

我至今也沒有問過《飛翔的亞魯》的誕生是否與那一時期尹文武在紫云的任職有關，我想答案是顯而易見的。小說發表在《人民文學》2020年第2期，作為短篇小說欄目的頭條被重點刊出。小說的責編劉汀對我說，這是篇好小說。有這么一句話就足夠了。我讀《飛翔的亞魯》是在發表之前，還是初稿階段——尹文武不常拿小說給我看，一旦他說有個新作要讓我看看時，一定是自己滿意的作品。我記得對初稿提過幾個意見，就這篇小說我們做過簡短的交流，等它再出現時，就是目前我們見到的版本了。

我很喜歡這個標題，《飛翔的亞魯》。提到這篇小說的背景，我們不一定要對《亞魯王》有一個清晰的認識，該說到的，小說里都淺淺地提到了，苗族的遷徙與征戰，正是通過口口相傳被語言而非文字保留了下來，這是了不得的事業。“在高溪，每家小孩的背扇帶上都繡有象形符號，圓代表太陽，橢圓代表月亮，一橫代表黃河，二橫代表長江，那是祖輩遷徙的記錄，再以歌的形式傳唱，一輩傳給一輩，源遠流長。”已經足夠了，這簡短的描述，已是流傳的另一種形式，現在我們賦予它藝術之名，實在是淺陋了。

小說從這么一個即將被扶貧搬遷的苗族山寨說起，豹子巖、月亮河、高溪、法那……這一系列地名串聯起來的正是遠古與當下的遇合，這遇合到了現在，又面臨全新的情況，即人的生存方式的改變。小說里有一句“高溪的困境是什么？最大的困境就是我們不知道自己的困境”，人對故土的依戀，對現狀的坦然，都蘊含其中，這是自然賦予人類的權利，因而當“貧困”這樣字眼出現時，便顯得過于刺眼。如果從經濟角度來考量，這是現實一種，可對靈魂與肉身的安放來說就是另一種，兩者的遭遇正是我們所要解決的問題。因而生澀的劉干事出現時，大家的目光是不信任的。可，還是要走。正如祖先的一次次遷徙，這是一種基因，也是當代的遷徙史，而這一次并非躲避戰亂與逃離不可預計的危險，而是要摘掉貧困的帽子。青馬跟隨著阿公來到了熱鬧的法那，阿公的存在是一個象征，由他接連起過去和當下，他是孩子們對祖先與歷史的認知導師，可這又是一個“不安分”的角色，他在法那無所適從，他的眼中也沒有生死，一切的死亡都是朝向東方的旅程，是回歸祖先魂靈居所的必然之途。我不知道現代文明在試圖解釋生死時，會不會想到還有這么一處群落，有著這樣超脫的視野？我最近閱讀的安妮·普魯的長篇小說《樹民》恰讓我想到了《飛翔的亞魯》。原始的開發，印第安人的遷徙，乃至環境的敗亡，給人心留下了多么大的漏洞。對于外來人來講，這是文明的進程，可對自然生存的一方來說，它是帶著破壞力的介入，它擾亂了自然與人的平衡，所以北美的發現、開發史，實則是帶著濃重的血腥與原罪完成的。這一點又與《飛翔的亞魯》不同，這是美好的愿景，搬遷的目的有多種，不僅為著消除貧困，它或許還是讓不宜居住之地的人將自然還給自然。阿公的命運與挫折正是肉身與心靈歸屬的掙扎。真要仔細推敲，何為故鄉？這便是很難推導的難題，故鄉的前面難道沒有另一個故鄉？我們到底要遵從哪一個？故鄉正是無數故鄉的疊加才對呀。但人又是現實的，往前一步與退后一步，是我們所要面臨的抉擇，因而小說里的故土顯而易見，但心中的故鄉卻遙不可及，所以阿公在高溪種下那些幼小的柏木，正是他對故土最為質樸的留戀與告別。小說的精神向度在此完成，詩性的跳躍將我們從簡單的故事層面抽離，讓我們得以以仰望的姿態活著，去面對此在此身的變化，這是小說帶給我的觸動。

讓我們來看看阿公的吟唱，這是經作者整理加工后的歌聲：

我們乘著巖鷹飛翔

我們乘著馬匹飛翔

我們乘著魚兒飛翔

亞魯，我們都是飛翔的亞魯……

布朗肖在寫塞壬之歌的那篇《遇見想象》里有如此一筆：“在這真實、普通、神秘、簡單、尋常的歌中，是有點那么不可思議之處，人類一下子就能看出這點不可思議，無須真實，這歌憑著陌生的力量就能唱出來，那陌生的力量，說出來就是想象的力量，這歌，是深淵之歌，一旦流入人的耳朵，每個字都似深淵大敞，強烈地誘人消失。”這是極為精準的概括。可被傳唱的《亞魯王》卻與塞壬之歌不同，它是飛翔之歌，是高山之歌，它不誘人消失，它只是召喚，對一個人身后靈魂的召喚。若沒有這召喚，那些先祖的磨礪、開創的歷史便會日益蒼白;沒有這歌，回歸的路途無從說起，它會消失在千頭萬緒的生活中。

對于尹文武來說，這無疑是一個新小說，為他的小說寫作開啟了一個新的維度。我知道這有多難，每次要寫一個新作品，往常的經驗、教訓通通變得軟弱無力，你必須面對一個全新的開始，這是我常掛在嘴邊的話，有人不認可，以為創作總是連續的，他們不會想到新維度的發生要經歷多么大的煎熬。極端自信的克洛代爾寫完《人質》后致信紀德，“過去的經歷沒用，每一部新作都在提出新問題，讓人自感新人一般，滿是不確定和焦慮，另外還容易叛變……”同樣的話通過克洛代爾之口，我相信要讓人信服得多。

《飛翔的亞魯》還有續篇，就是《阿公失蹤》。劉干事依舊風風火火地出場，這猶如李向陽挎著盒子炮的出場讓人莞爾。阿公的頑固在這里變得更為強烈，可他看待世界的眼光又那么灑脫高拔。這個倔強的老頭在新的地方開始了全新的事業，經歷了熬柏油、養馬蜂，最終他成為退守高溪、住在樹上的人。阿公的秉性我們在前一篇里已瞧出端倪，只是沒想到會來得如此決絕，可我要說，這不光是讓人哀嘆的，因為老頭將他的智慧與頑強傳給了后代子孫，猶如他曾經在高溪山上種下的那些柏木苗。

到了《巴諾王》，仍是以扶貧為時代背景，展現的是這一背景下的新生活，古老的苗寨搬遷帶來的人事變化。老阿公的兒媳婦嫁入城里，迎來的新生活并非如意，但女人隱忍堅持下來，并創出自己的生活，而留下來的老阿公則進入牛奶場工作，飼養本地黃牛和進口奶牛，與奶牛之間的情感，逐漸轉化了苗族古英雄“巴諾王”的稱號，這是老阿公的情感投射。遠古的召喚，讓他異想天開地想放奶牛一條生路，奶牛的進入與孫輩阿郎的境遇也形成一種比照，我們會看到人物的當下處境與遠古血液里的對英雄的崇拜仍然銘刻在人物的行止之間，憂傷的氛圍里，見出人世的復雜與多態。

尹文武最初是寫詩，可從他的小說里見不到多少詩歌的影響，直到《飛翔的亞魯》出現，一個小說家的“詩人附身”在這里得以完成，這不僅指向語言層面的表現，更是指精神上的貫通，對短篇小說的理解，他在緊盯現實的小說里完成了一個難度系數誰也說不好的動作。目光的抬升，必然帶來視野的寬廣，這是值得欣喜的變化。可還有一路小說，在現實里，也完成了一種跨度，那是對時間、對事物變化的掌控，這就是《軍馬》。

《軍馬》的豐沛信息含量猶如一個中篇小說，這是我閱讀后的印象。我也曾問過尹文武，為什么不直接寫成中篇，這是一個值得用中篇篇幅表現的作品。這觀點和作者本人不謀而合。不過后來再想，這也只是一種幻象，小說的內容在緊湊中已經表達完成，何須再填充延伸？這篇小說的復雜度在作家的創作序列里是最高的，可以說是最不好寫的一個，它考驗了作家對敘事的把握，對時代變化的體察。

小說的時間跨度是一種見證與落差，在這不短的時間進程里，生產隊對軍馬場軍馬的緊迫念想，換來的只是一次次落空，為此生產隊派出了一個個的人：知青教師王寶才，趙牛館，趙牛館的女兒大槐。可以說為了接近軍馬，為了一次可憐的交配權，生產隊簡直用盡了辦法，直到軍馬場改制，轉為畜牧場，西屯生產隊才實現了自己多年的夢想——讓雄壯的軍馬來到生產隊助力生產。可誰也不會想到，軍馬的到來經歷了一系列挫折之后會迎來更大的挫折。畜牧場一下將四十九匹軍馬賣給了費盡心機的生產隊，生產隊組織了隆重的嗩吶班去迎接……故事看到這里，似乎皆大歡喜，看到張隊長了卻夙愿，我們也很振奮，甚至替他長松了一口氣。但時代的迅猛變化降臨了，包產到戶的實施很快讓軍馬進入每家的戶頭，可這些漂亮的軍馬根本無法勝任農活，于是故事翻轉，沒人想要這些馬兒了。所以，剛剛開懷的張隊長又一次火燒火燎地奔向畜牧場，想換回自己的土馬……

對不同時代的觀察，對身處其中的人物的描述，告訴我們他們曾怎樣生活，還將如何繼續，這不僅僅是小說家面對世界的好奇，更是一種沉潛，這是審視后“穿越歷史的運動”;從接受層面，一些小說（如《飛翔的亞魯》《巴諾王》等）具有了這樣一種指向，在身處變化的時代，在信息龐雜洶涌的潮流中，修復心靈將是我們不得不面對的功課。

注：標題來自湯姆·羅素的歌。