東方思路觀、東方藝術

史文彥 趙瞻曦

摘 要：黃苗子是中國近現代重要的文化名人，在藝術理論和實踐上都頗有建樹。《吳道子事輯》作為其編纂的為數不多的長篇幅個案研究專著，在吳道子文獻整理輯錄、吳道子研究問題的細化與再探等方面都對吳道子研究領域產生了重要的影響。文章旨在從《吳道子事輯》出發，對黃苗子在吳道子研究領域的成果與價值進行簡要的分析與探尋，并兼顧黃苗子在中國古代美術理論研究中的整體思路。

關鍵詞：黃苗子;吳道子;《吳道子事輯》

黃苗子是中國20世紀重要的文藝美術家，不僅在書法上創立了獨具特色的“苗子體”，在繪畫上也開創了獨到的結合中西的中國畫創作形式。而在藝術理論研究層面，他也著述頗多，取得了不菲的成績，《吳道子事輯》便是他在個案研究中的佳作。

一、吳道子研究

吳道子在唐時已負盛名，后世尊稱其為“畫圣”，雖然因其畫匠身份，對其關注隨著歷朝思想傾向的不同有所差別，然而其于畫學不可撼動的成就既在，自唐起有關其人其畫之研究便未曾斷絕，至19世紀末，對吳道子之研究已然構成漫長的歷史，而對其人其畫的基本觀點也大致形成定論。20世紀初葉，國內外風雨飄搖，隨著西學東漸，西方學術思路亦沖擊了中國的文化思想體系，其藝術觀念與藝術技法在一定程度上改變了中國自身的藝術史學術體系，關于吳道子的研究也受到這一洪流的影響。

縱觀20世紀上半葉，在吳道子的研究方面少有專著，雖然中國美術史編修少不了作為關鍵人物的吳道子，名家如潘天壽、鄭午昌、滕固等也都在他們編纂的畫史中對吳道子其人詳細闡述，給以嚴謹的考證，并就爭議問題各秉觀點或將多元見解予以記錄，但仍未能成完全體系。20世紀下半葉，隨著社會環境基本穩定，對前代的各類整理也邁上正軌，有關于吳道子研究的專著陸續增加，王伯敏《吳道子》和黃苗子《吳道子事輯》便是其中代表，他們對吳道子其人進行了嚴謹精到的考證梳理，可謂有中國近代吳道子研究之篳路藍縷之功。黃苗子著《吳道子事輯》一書，對于吳道子資料的整理、編集，也成為吳道子研究資料體系構建的一個成功嘗試。

二、黃苗子之吳道子研究

另類于吳道子研究一般偏重畫法、技法的探析，黃苗子《吳道子事輯》在形式體裁上，更注重于資料的整理與匯編。其評論見解多作為編錄資料的按語出現，附加于所輯錄史料的下方，一評一錄層次分明，意在編纂不言而喻。據黃氏于《藝林一枝》所言，其整理摘錄的習慣實出于啟蒙導師鄧爾雅之教誨，而其搜集編列吳道子史料則是受友人阿英之啟發。《吳道子事輯》所采用的框架雖較為簡單，即將這些資料按照事跡、作品、畫法、評論四個類目進行歸類，各立著重點，內部再加以編排，但黃氏對所用資料以按語方式附以闡釋與考證，并在各大類目前引小序加以總括，由此串聯成記敘完整的篇章的形式，著實可謂綱目清晰、邏輯嚴整。

吳道子研究自古不絕，然時至今日仍然難題諸多，一大關節問題便在于其真跡的闕失。一者吳道子是盛唐時人，相去20世紀中葉已有一千多年之隔，且吳道子雖號繪畫之全才，但其作以宗教畫居多，作于寺院道觀壁上，日曬風吹，縱使及時修繕，也難久留;二者吳道子“畫圣”之名既揚，民間多有偽作，宋元時代較近尚有真跡，如鳳翔府開元寺壁畫者，但時代既久，真跡越少，偽托越多，好壞雜糅，相關記載也隨之繁雜。于是在建筑原跡早已破毀的情狀下，對于吳道子的考證也有所局限。

對一項作品進行考證，按照中國美術史流傳的習慣，通常依憑于文獻記載，歷代美術通志、畫評、地方志，諸類文獻皆可納入考量;又吳道子作品多為佛道壁畫，依托于實物和場地，實地考察與考古資料乃另一種選擇。《吳道子事輯》一書初稿完成于1956年，當時中國的考古學尚在摸索之中，采用文獻對比的傳統考證方式更加符合當時實際，并且現實的工作環境也讓黃苗子更加傾向于通篇采用文獻的形式進行研究。與之相對，后來學者如袁有根在論及吳道子作品時便尤其注重實地考察結果，在其專著中頻頻提及自己赴原境勘探的經歷，此舉自然有賴于相較于中華人民共和國建立初期更方便的交通條件和更豐富的考古材料，而黃苗子本人于成稿三十年后也在出版后記中感嘆田野成果如永嘉公主、章懷太子和懿德太子墓壁畫發掘為吳道子研究帶來的提示。黃苗子所采取的文獻比對方式乃是史學研究的基礎手段之一，但黃氏將不同史料聯系貫通的聯想力與構建力卻仍能為人稱道。

如郭若虛《圖畫見聞志》中以為，在臨清縣的王舍城佛剎里有吳道子所作壁畫。然而黃苗子卻依憑佛教的不同派系在唐代不同的流行狀況提出郭氏所載此事“似不太可能”。

黃苗子分析道：“……真正建立禪宗的應是初、盛唐時期的六祖慧能。而大盛于晚唐及宋代。吳道子時代，佛教流行的是天臺、華嚴、法相等宗派。”他又從不同教派的習慣入手解釋：“《西方變》《華嚴經變相》《維摩經變相》等，都是這些宗教的宣傳藝術……禪宗以刻苦樸實為宗旨，他們中的一支，還公然提倡‘釋門事相，一切不行，禮懺、轉讀、畫佛、寫經，一切毀除。”

分析將唐代佛教發展的背景納入考量，同時查證各教派的習慣，從大環境后隱藏的細節入手發掘，得出有關于王舍城佛剎壁畫真偽的判斷，理據俱全。然而盡管黃苗子在史料分析運用方面十分嫻熟且頗有洞見，由于全書文獻來源的復雜性，翻找難度較高，加之其在寫作過程中又多依憑于記憶，考證中不免出現缺漏，以至于其一些推斷固然從邏輯上新穎超妙，但就價值而言卻難以為鑒。

另一問題則在于吳道子在畫史和野史兩種記載態度相對割裂的尷尬身份。盡管唐代畫史對于畫工的記載并不像宋代以后那么吝嗇苛刻，文人畫家與職業畫家并無明顯的分化和對立;但宋以后文人畫逐漸成為主流，文人畫家掌握了引導審美的主權，畫工所作在畫史中受到排擠，特別是在董其昌之后，評論上“崇王抑吳”的風向滲透也越加深入，盡管吳道子“畫圣”地位固在，其作品筆法亦受文壇藝壇大家如蘇軾、米芾之推崇，但專門研究相比唐宋更漸罕少。在易于向前追溯的朝代中對于吳道子的可靠記載尚且不足，而后考據又少，僅就生平已然撲朔迷離，其生卒年難確定，只能大致匡定。另一方面，吳道子作為唐朝杰出畫家，向前承載魏晉顧愷之、陸探微的氣韻生動、六法俱全，向后奠定了中國佛道壁畫的基本形式，以書法點畫開啟以披麻斧劈為基礎手法的水墨山水。名聲既煊，野史錄其軼事趣聞益多，真假相糅，多少難足為信。由上，關切于吳道子，及至20世紀中葉，雖經歷朝歷代，仍有諸多問題余留，即使某些問題已經在學術界上基本達成一致，也仍有大量的細節亟待考察。黃苗子于《吳道子事輯》中便有對這些“既定”觀點的細致糾察，尋找出它們的闕漏并將其中需要證實之處一一挑明，并直言若“這些問題無法解決，那該觀點仍然需要考量”，可謂為后世研究提供了可觀的角度，鋪墊了值得一行的路徑。

至于尋找闕漏之外，對于一些爭議問題。黃苗子也提出了自己的看法，發人所未發，為后人所重視。其中尤以其對吳道子“蘭葉描”形成發展之推斷最為精到可觀。黃氏認為以“蘭葉描”為代表的新用筆形式的產生與唐代寬松大氣的藝術文化息息相關，且受到唐代完成前朝成果整理并臻于鼎盛的書法藝術的影響，是歷史發展之必然。歷秦漢魏晉的積累與變革，及至唐代，繪畫已經得到了長足的發展，為占據話語權的知識階層所鐘愛，并且已然成為社會高階人士趣味代表的書法，也已經完成了其在藝術中重要地位的確立。同時，在當朝乃至以后聲名顯赫的書法家們多是文人或道釋出身，皆是中古時期社會結構中的特殊階層，為主流所重視，與畫匠僅存于畫史、在官修正史中多籍籍無名的情況相左。因而，繪畫作為與書法在形式構成上有所類似的門類，自然期望向其謀求一種共同，以冀學習抑或一舉兩得的達成地位上的提升，書法筆法入畫便是自然而然的事了。黃苗子提出此點可謂眼光獨到。此外，黃苗子又指出“在戰國楚漆器上已看到的細而有勁的鐵線描，在唐代發展成為蘭葉描”可能是繪畫用筆開始變化的第一步，自此以后，“繪畫上各種活潑線條才競相出現”，并在實證上對比了中唐周昉《紈扇仕女圖》、韓滉《五牛圖》和北宋武宗元《朝元仙仗圖》等畫作，清晰概括出從中唐到宋末，從晉鐵線描至唐“蘭葉描”再至五代宋初皴擦暈染并出、筆墨一變的脈絡，同樣可成一家之言，為人所信服。

三、獨特思路

最后，需要指出黃苗子在《吳道子事輯》的撰寫中所采取的是傳統的、東方的——在中國語境下、以中國傳統的學術思路來看待中國的藝術人物與產物的方式。其所采用的按語形式、分析邏輯乃至考證形式、看圖思維，無一不體現出一位秉讀中國傳統、接受了良好的中國傳統教育的藝術文人的思維特色。處于文化交融的20世紀，盡管黃苗子的藝術研究學識與精神呈現出中西合璧和萬象包容的特點，但是在具體的分析情境下卻能夠將雙方的視野加以得當的運用，這樣的思路可以說是有遠見卓識而難能可貴的。

四、結語

《吳道子事輯》是黃苗子藝術理論研究成果的一大展現，對后世學者研究吳道子產生了影響，時至今日提及吳道子研究，黃苗子的梳理與論證仍給后人以借鑒與啟示。而黃苗子貫通中西的藝術素養與他在研究中國古代美術史時取法中西卻始終堅持以傳統的方式來看待中國本土藝術的研究思路，也為處在中西匯集、學說流派層出不窮的時代的我們，提供了一種可能的參照。

參考文獻：

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[2]袁有根.吳道子研究[M].北京：人民美術出版社，2002.

[3]洪惠鎮.中國名畫家全集：吳道子 王維[M].石家莊：河北教育出版社，2004.

[4]張彥遠.歷代名畫記[M].畢斐，點校.杭州：中國美術學院出版社，2018.

作者單位：

中國美術學院