《佛弟子舉哀圖》繪畫語言繼承與應用

喬一秀

摘 要：通過對《佛弟子舉哀圖》進行深入分析，從富有想象力、重線條、形式美感、技法創新四方面分析畫面的藝術語言，發現藝術語言的多樣性。在學習傳統的基礎上推陳出新，大膽想象，將造型藝術和抽象藝術充分結合，發揮創造力，重視畫面基本功的表現能力，強調畫面的形式元素，突出形式美，尋求創新，創作出屬于自己的作品。

關鍵詞：《佛弟子舉哀圖》;繪畫語言;形式美;技法

基金項目：本文系2019年河西學院校長基金項目“莫高窟第158窟《佛弟子舉哀圖》人物表現技法研究”（XZ2019008）研究成果。

對中唐時期《佛弟子舉哀圖》進行深入研究分析，以廣闊的視角來看待繪畫語言的多元性，研究和挖掘繪畫藝術精髓，如此才能衍生出新的藝術形態，展現出強大的生命力和延續性。突破現當代中國畫人物畫中傳統的表現形式，改變以水墨為主體的筆墨表現形式，學習《佛弟子舉哀圖》的具體表現技法，深入挖掘研究并吸收其精華，開拓新的語言表現形式。

一、富有想象力

《佛弟子舉哀圖》以洞窟涅槃佛像為主題中心，表現涅槃主題中的一小部分內容，這幅畫面上描繪的是釋迦牟尼涅槃之后眾弟子舉哀的場景。整個畫面的人物表現是非常具有想象力的，老迦葉悲傷地撲向涅槃佛像，身旁的老迦葉擔心他跌倒，連忙扶起，年老的弟子們表現出極度悲傷的神情，動作夸張。右下角的小迦葉則像一個未入世的少年模樣，沒有經歷過生活的磨難，保持著少年的天真善良。幾組人物修行的差異表現十分明顯：小迦葉經歷生活的磨難之后會變成老迦葉;老迦葉是苦行僧，但尚未得道，畫師賦予了他中年人的滄桑，有一種剛毅的底蘊;菩薩的道行要更高一點，似乎明白涅槃的含義，表現出冷靜智慧的一面。觀音像、伽羅弟子們舉哀的夸張的神情動作、山川、背景人物，以及云騰圖案，每一處的布置都展現了畫家們的智慧，抽象藝術和造型藝術充分結合，描繪了一幅具有豐富想象力的畫面。可見想象力對于畫面的意義，是豐富，是創新，另辟蹊徑，耳目一新，這也是現代繪畫中畫面的重要表現方式。

在實際創作中，最初的構思是源于情感的沖動，但畫面的組織卻需要很多的組成部分，畫面形式、材料、造型圖示，方方面面都是畫家們藝術才華的重要展現，同時也是畫面多種構成因素的再組織和再創造。

二、重線條

線描是中國畫作品的基本表現技法。線描是作品的骨骼，《佛弟子舉哀圖》實際畫面高度將近四米，每個人物高度大約兩米，壁畫不如紙面平滑，在當時那樣的石窟條件下能夠畫出大約兩米的人物線條，可想而知，沒有非凡的線描功底是沒有辦法表現出線條的力量的。畫面中的線條挺拔有力，富有變化，生動形象地描畫出了伽羅弟子的形象，特別是老迦葉身體前傾，悲傷的肢體動作非常逼真，其他弟子抱住他以防跌倒，每個人物的哀傷都溢于畫面。弟子們身上的外衣施以赭石色彩，但還是以線條為主，面部表情的刻畫也只是在結構處略微施彩，突出了強勁而富有變化的線條。菩薩的形象相對來說色彩較淡，充分顯示了線描的功夫和力量。畫面用不同的人物線條向我們展示了不同的人物形象和特點，反映出當時的藝術工匠極高的藝術造詣。

線條在當今中國畫教學中仍然是重中之重，我們要訓練學生如何用簡練的線條刻畫出精確的人物形象，這是一個長期訓練的過程，學生們通過不斷臨摹敦煌壁畫作品來訓練線條的表現力。這樣才能慢慢積累經驗，掌握控制線條的能力。《佛弟子舉哀圖》畫面中的人物都是從現實生活中尋找素材再加以創造的，畫家們不拘泥于形式，敢于大膽想象和創造，這也是我們人物畫創作可借鑒的表現手法，從現實中出發，尋找素材，以主觀情感的需求進行形象上的再創造，去表現畫面需求的人物形象。

三、形式美感

形式美感是一幅作品的靈魂，只有具有形式美感的作品才會引人注意，才能具有較高的審美價值。然而構成畫面形式美的因素有很多，畫面的節奏韻律、均衡穩定、變化對比等都會對畫面產生影響。《佛弟子舉哀圖》畫面中的人物重心穩定，人物角色不同，人物的大小、動作、色彩的表現就不同。處于畫面中心位置的老迦葉是故事的中心人物，夸張他的人物角色是根據涅槃的故事而決定的，更加突出了涅槃的主題，起到了點睛之筆的作用，符合我們觀看畫面的心理。人物位置安排有序，不是對稱的人物排列，而是讓他們均衡地展現在畫面上，內容豐富有趣，人物集體奔向涅槃佛像，畫面有高度統一的動態美。

一幅作品如果出現重復會讓人感覺非常單調，而有了變化就會讓畫面產生吸引力。畫面中每個人物的形象神態各有千秋，或舉手大聲哀嚎，或仰面哀傷，或捶胸頓足，或悲傷無力，都是在表達悲痛，但是每個人物的神情動作都有區分，臉的正面、側面、四分之三側，抬頭、低頭、平視，舉手投足間無一雷同。

如果在造型中注意人物形象的大小，色彩的冷暖、濃淡，人物布置的疏密聚散，畫面就會產生明快的美感。根據人物形象的等級區分人物的大小，比如在整個修行中，小迦葉是修行最低的，故人物形象在畫面占據的面積是最小的，老迦葉們身為長者，形象比小迦葉要大，但在老迦葉們的群組造像中，為了突出舉起雙臂哀傷的那個老迦葉的中心地位，在設色上采用了黑色，人物相對比較聚集，同時老迦葉處在畫面的中心位置上，也就是觀眾的視覺中心。畫家把他安排在此處，是花費了心思的。他是畫家情感抒發的中心人物，安排巧妙，意味無窮。

小迦葉被安排在畫面的右下角，比較分散，畫面有了疏密聚散。同時菩薩在修行的群體中屬于修行較高的，因此人物形象比老迦葉們要大很多，人物的大小按照人物的等級進行分配，這與唐代人物繪畫按照尊卑和等級大小進行布置是有一定聯系的。畫面在整體的赭石色系中注重個體的區分，既有統一的色調，又有不同的色彩，既有黑白的對比，也有深淺的變化、顏色的調和。藝術是視覺性的，要追求畫面的形式感，沒有畫面形式，畫面就沒有了藝術魅力。

《佛弟子舉哀圖》的畫面布置安排、人物大小、人物的前后遠近之間的關系等，都是按照人物的等級順序去安排的，背景山水樹木的布置也是根據洞窟墻面的需求去安排的，可以使進入洞窟的人感受到佛教藝術的莊嚴感和博大精深。

畫面的布局安排是一種能力，這個能力的高低決定了畫面是否具有生命力和表現力。這要求在繪畫中有自己的角度，在某一點上有所突破。

如何在空白的墻面上將人物形象轉化成具有審美價值的藝術形象，需要畫家將思想情感、精神高度、人格精神三者合一，這樣才能使畫面更加具有藝術魅力。

一件優秀的作品，首先要源于生活中，但是在加工過程中要高于生活，學會提煉加工，層層遞進，要有組織畫面的創作能力，不能局限于作品的表面，要有精神層面的表達，這關乎畫家的藝術情感，畫家受到心靈的啟發和驅使，畫面才具有主觀能動性，雖然最后呈現出來的是畫面的想象力、線條、形式、色彩、人物、背景，但更深層次的內容是畫面背后的意義和作品的精神內涵，這是我們的主觀情感帶來的。一幅有情感內在的作品，才會使觀者有心靈上的觸動，否則就是無味的。

在創作中，造型能力也至關重要。一幅優秀的作品不僅要有視覺沖擊力，還要有造型能力。人物形象要具有表現力和個性特征，人物與人物之間要有造型的差異，這樣才能創造出有意味的作品。

四、技法創新

壁畫都是在墻面上刻畫的，首先需要處理墻面，用黏土和麥秸稈混合抹到墻面上，要反復刷很多遍，再用混合麻和棉的黏土刷墻面，直到墻面光滑如紙再進行人物的創作，不像現在我們的人物畫創作都是在紙上或者絹上繪制的。近幾年興起的綜合材料，很多元素實際上是受到了壁畫的啟發。

在繼承傳統的基礎上追求創新，不僅需要我們掌握傳統的表現技法，還要我們尋求其他的技法。肌理的創造就是一種新的表現形式，它不拘泥于程式，根據所描繪的對象添加符合它的表現形式，使畫面更加具有質感，起到營造畫面氛圍的作用，增加畫面的形式美感和趣味性，同時也豐富畫面的表現技法，但是前提必須是不能脫離中國畫的門類。影響肌理表現的偶然性因素更多一點，不容易控制，必須經過長時間的實驗積累，不斷去研究并掌握肌理表現的特殊技法，這樣才能將其熟練地運用到創作中去，才能添加符合畫面語言的技法表現，豐富畫面的語言內容，使畫面更有生命力。

創作要符合自己所處的時代，學習傳統是為了讓創新有生命力，有血有肉，發掘前人未發現的，學習古代畫家優秀的創作經驗然后應用到自己的畫面上，為自己的創作服務。

創作實際上是對搜集的素材進行再處理、再創造的過程，涉及構思立意、畫面的布局安排、線條的運用、色彩的選擇等，其中創新意識和豐富的想象力是極其重要的。我們最終追求的是豐富的畫面語言，不僅要提高基本的造型能力，還要把主觀情感、藝術知識、藝術思想、藝術語言、藝術能力和藝術表現手法等等融合起來，在平面上創造立體的、可視的、具有旺盛生命力和創造力的畫面。

每一個畫家都有自己的長處，要正確認識自己，分析自己，善于發揮自己的長處，用自己的獨特感受和個性思維創作出屬于自己的畫面，追求和諧、有節奏韻律的藝術境界。

參考文獻：

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作者單位：

河西學院