中國戲劇影視表演教材理論體系研究（2000-2020年）

劉金 付嘉欣

中國戲劇影視表演教材的歷史是不斷引進、學習、消化外國演劇理論的歷史，2000年以前，譯介的外國演劇理論方法書籍是我國表演教學的主要教材，而真正由本土作者編著的戲劇影視表演教材則少之又少。21世紀以來，我國本土作者自主編著的表演教材開始以百花齊放之勢不斷涌現，教材編著者多為藝術院校的教研人員，出版的教材當中也不乏高質量作品。造成此局面的原因主要有二：一是由于長時間學習借鑒外國表演藝術經驗，并深耕細作以至厚積薄發;二是由于我國高等藝術教育面臨質量提升的重要機遇，自主創造是發展的必然趨勢。2000年至2020年，是中國戲劇影視表演教材的高產期，期間出版的表演教材包含了對經典理論的讀解與轉化、對表演創作規律的梳理與整合、對新方法的接受以及新觀點的提出，在這一時期內出版的表演教材在不同程度上達到了中國表演藝術理論的新高度，為中國演劇與表演教學注入了新的活力。

一、出版情況與現實困境

本論文研究對象定位出版于2000年至2020年期間，由中國高等藝術院校教師學者所編著，并使用于中國高等藝術院校戲劇影視表演教學的教材。結合本文收集文獻和調查采訪的實際情況，抽取了43種教材作為分析樣本，其中多數被列入過我國高等藝術院校戲劇影視表演專業的教學大綱，或是作為教學教材、或是作為參考書目，其中部分教材是中國戲劇影視表演教材中比較有代表性的經典作品。

盡管在2000年至2020年間我國出版了不少由本土作者編寫的表演教材，但在表演教學實踐中的使用情況卻表現得極不平衡。文章對我國15所高等院校戲劇影視表演專業的部分學生（含畢業生）進行了問卷調查。該問卷共438人參與，盡管樣本數量有限，但是從獲取的樣本結果來看，基本能夠說明問題。調查結果顯示：94.04%的參與者閱讀或學習過表演教材，而在這些人中間64.61%的人選擇閱讀或學習過《戲劇表演基礎》《表演藝術教程：演員學習手冊》以及《演員創作素質訓練》3種教材，其余參與問卷調查者大都選擇了學習外國表演教材，而對2000年至2020年出版的其他表演教材則鮮有提及。由此得出，盡管新世紀以來本土作者自主編寫的戲劇影視表演教材出版數量不少，可就普及面和實際運用率而言，與成書數量呈現極不平衡的狀況。這種情況不禁使我們思考，我們的教材究竟出了什么問題，究竟是不能用還是不好用？

新世紀的前20年，我國戲劇影視領域受到外來文化的影響和沖擊，演劇藝術在藝術觀念以及創作方法上變化得愈發多元融合，在多元融合的發展勢頭下，表演專業教學也在積極尋求突破。但是不難發現，中國戲劇影視表演教材已經與教學實踐漸生罅隙，癥結在于我國戲劇影視表演教材過于依賴斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系。在此種單一的理論體系之下，本土表演教材就表現出重復解讀表演理論與創作方法、應用價值和指導意義有限等問題。文章的研究目標在于通過對21世紀以來出版的中國戲劇影視表演教材進行研究，總結我們的表演教材中已成規模的理論體系，分析我們在表演教材中存在的單一、滯后、缺失、僵化等問題，并試圖提出解決問題的對策。

二、理論基礎與體系結構

（一）以斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系為核心的理論基礎

斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理念與演員訓練方法在我國演員培養的教學實踐中長期占據統治地位，而這一現象在21世紀之后悄然變化。美國方法派表演、日本鈴木忠志訓練方法、歐洲身體性表演訓練等方法不斷流入，對肢體戲劇、環境戲劇、后戲劇劇場等演劇觀的研究與實踐風靡一時，我國戲劇影視界長期信仰的現實主義演劇觀不再一家獨大，表演藝術的實現也變得形態豐富、不拘一格，逐漸改變著我國演員訓練與培養的格局。盡管如此，2000年至2020年間，我國出版的戲劇影視表演教材中卻呈現一種截然相反的結論：以斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系為核心的表演教學依然屬于主流。

實際上，近年來斯氏體系在表演教學實踐中的活躍程度有所降低，但是在理論層面卻一直占據主導地位，以斯氏體系為代表的現實主義表演美學原則與創作方法潛移默化地形成一種深植于我們腦中的慣性思維，深刻地影響了我國戲劇影視表演藝術創作與教學，也成了中國戲劇影視表演教材的重要理論基石。分析文章所選取的43種教材樣本，在表演創作觀念、基礎理論知識、表演創作方法以及各學習階段的教學重點等方面，表演教材的編寫內容基本承襲了斯氏體系理論方法，除了在講授方式與訓練方法方面有所發展外，其他尚沒能超出斯氏體系構建的理論維度。

（二）培養階段與課程內容相結合的遞進式體系結構

中國戲劇影視表演教材理論體系經過了新世紀以來的廣納百川與自我更新，已經初現規模，形成了培養階段+課程內容相結合的遞進式結構框架。在此框架中，表演藝術的基礎理論、創作理論在演員培養的不同階段以課程的形式由簡至繁、由易到難層層遞進。

在培養階段+課程內容相結合的遞進式結構這個基礎模式中，我國戲劇影視表演教材的書寫者根據各自不同的理論基礎與專業視角，開發出了表演藝術理論的多種記敘方式。由“基礎訓練”過渡到“角色創造”是一種經典的表演教材記敘方式，也有不少作者將兩個階段分開獨立撰寫教材。這種方式很明顯地將演員培養的階段劃分開來，表演課程的進度也暗含其中，把演員所需掌握的表演藝術基礎理論與創作理論分門別類、循序漸進地逐一講解、示范。按現行教育模式的“學期”來記敘表演理論原理的教材是極具實踐性的，這種方式以每學期所要講授的課程內容為核心，按照表演專業的教學大綱規范書寫教學的目的、原則、教學重點難點以及考試標準、作業范例等內容。按“學期”來記敘的表演教材最大程度地涵蓋了表演專業學生應該學習掌握的課程內容和業務能力，從理論講授到實操訓練，從表演技巧到畢業創作，甚至包含少有涉及的畢業論文寫作指導。還有一種常見的表演教材記敘方式，它是將“戲劇表演”與“影視表演”區分對比、或單寫其一，但是依然符合培養階段+課程內容相結合的遞進式結構模式，表演藝術的理論原理與創作方法都是從表演基礎訓練開始，經由表演技巧向完整人物形象塑造逐步推進。

21世紀，中國戲劇影視表演教材的培養階段+課程內容相結合的遞進式結構基本消除了2000年以前表演教材中過于理論化、缺乏實踐性的弊病，總體擺脫了斯坦尼斯拉夫斯基《演員自我修養》中“表演元素”的記敘方式，形成了中國戲劇影視表演教學與演劇實踐的理論體系。

三、經典教材與重要理論

（一）演員創作素質理論

表演藝術的“三位一體”特性決定了演員創作素質的重要性，藝術創作者的自身素質直接影響著藝術創作的品質，而這一規律在表演創作中則更加凸顯。演員創作素質理論在眾多中國戲劇影視表演教材中都作為基礎理論的開篇進行解析，形成演員創作素質理論是我國表演藝術從業者在經歷了向外國演劇理論學習之后的自覺認知。在演員創作素質理論中，最有代表性的當屬梁伯龍、李月合著的《戲劇表演基礎》中提出的“七力”與“四感”，這一說法在其他表演教材中多次被引用、變形和深化，頗具影響的“七力”與“四感”可以視作構建演員創作素質理論的基礎?！捌吡Α笔侵福海?）敏銳而又細致的觀察力;（2）積極而又穩定的注意力;（3）豐富而又活躍的想象力;（4）敏銳而又真摯的感受力;（5）真實、準確而又合理的判斷與思考力;（6）靈敏而又細膩的適應力;（7）鮮明的形體與語言的表現力?！八母小笔侵福海?）真摯的信念與適度的真實感;（2）善于捕捉人物特征的形象感;（3）幽默感;（4）適應行動發展所需要的節奏感。

表面上看，演員創作素質理論似乎只是逐條列舉了演員應具有的內部條件，并沒有具體的指導意義，實則不然。與逐條列舉的演員內部條件相對應的是如何挖掘這些內部素質潛力的實操訓練方法，在21世紀以來出版的中國戲劇影視表演教材當中，提升演員內部創作素質的訓練方法種類繁多、形式多樣，且隨著專業自身的發展需求，越來越多的新式演員訓練方法不斷被開發和引入。演員創作素質理論的重要意義就在于，它為演員提供一條能夠通過訓練得以提高自身表演創作潛能的可行途徑，在系統的訓練中，演員可以清晰地了解到自己如何才能更加靠近真正的表演藝術。值得注意的是，演員創作素質的訓練已經在我國表演專業教學中發展成了一門獨立的表演基礎課程，演員創作素質理論在這門課程的實踐中不斷地發展完善。

（二）生活理論

與演員創作素質理論不同，生活理論沒有系統的理論陳述，它是以課程的形態將一種表演藝術美學與一整套創作規律呈現出來，這門重要課程就是：觀察生活。

21世紀以來出版的中國戲劇影視表演教材無一例外都把觀察生活作為演員的基本功必修課來進行講解，林洪桐的《表演藝術教程：演員學習手冊》、糜曾的《“觀察生活人物模擬”表演訓練教程》、王麗娜的《表演課》等多部表演教材都在強調表演藝術創作的生活化，從生活中來到生活中去、體驗生活以及從生活出發等創作觀點。在觀察生活的課程中，認識生活與藝術創作的關系、培養觀察、理解生活與人的能力、塑造演員的形象思維、發展演員內外部創作手段、掌握舞臺行動與情感體驗的基本方法是該課程的系列課題;破解課題的具體練習方法由人物外部形象與生活細節的觀察與模仿、舞臺形體動作的組織與體現以及人物精神世界的建立與體驗三部分組成。從課程的設置思路到教學方法，觀察生活課程能夠支撐起生活理論的基本構架，這個理論的核心觀點是，演員所創造的人物形象必須具有生活根據、生活氣息和生活實感，這個方法的起點是觀察、終點是體驗。

中國戲劇影視表演教材中的生活理論是在接受了現實主義演劇美學的營養之后，在觀察生活這門課程的實踐中自然而然成型的，這其間不僅受到斯坦尼斯拉夫斯基體系學派的影響，還從北京人民藝術劇院焦菊隱導演提出的“心象”學說中得到有益的補充，同時兼顧了舞臺表演與鏡頭前表演的雙方面特性，舞臺表演需要生活于舞臺的藝術化再現，鏡頭前表演也同樣需要在“紀實性”與“微相世界”的約束下展現表演藝術生活化的創造。

（三）案頭分析理論

斯坦尼斯拉夫斯基早期主張內心體驗至上的創作理念，強調演員使用腦力去偵察有關角色的未知領域，腦力偵察包含大量有關劇本角色的細節分析工作，這種辦法在20世紀直至今天一直在中國演劇界廣泛運用，在我們的表演教材中更是將斯坦尼斯拉夫斯基原有的理論轉化成一套演員創造角色的案頭分析理論。

斯坦尼斯拉夫斯基在《演員創造角色》中將劇本與角色的諸多方面規定為演員創造角色時必須了解分析的內容。在《戲劇表演基礎》中，作者將斯坦尼斯拉夫斯基的劇本與角色分析進行整理分類，列出兩方面12條內容并加以論述，組成了演員分析劇本與角色的案頭分析理論。劇本分析方面，有“時代背景”“規定情境”“中心事件”“矛盾沖突”“主題思想”“貫穿行動與最高任務”以及“風格體裁”7項內容;角色分析方面，有“角色行動發展的線索”“角色的貫穿行動與最高任務”“角色的內外部性格特征”“角色與其他人物之間的關系”以及“角色在全劇中的地位與作用”5項內容。觀點類似、論述相仿的案頭分析理論還存在于劉詩兵所著的《影視表演學基礎》、張宏和滴妮所著的《影視表演藝術——創作理論與實用教程》、徐衛宏主編的《表演片斷教程》等多部經典表演教材中，他們將斯坦尼斯拉夫斯基原來的分析內容梳理成概括全面、焦點清晰、易于理解的分析方法，對案頭分析理論的形成做出了不同程度的貢獻。

案頭分析理論已在中國戲劇影視表演教學實踐中經過考驗且相對成熟，我國以往和現有的表演教學經驗告訴我們，案頭分析理論可以指導演員在人物形象創造階段運用腦力分析，通過文獻閱讀、行動分析、角色外部形象與行為特征構思和人物小傳等方法開啟通往人物形象的大門。

（四）行動理論

舞臺行動一直是我國表演理論界的重要論題，在戲劇表演中，行動被視作表演藝術的基礎;在影視表演中，組織舞臺行動乃是電影表演的“主體技巧”。[1]舞臺行動的性質、意義與工作方法等理論問題在我國戲劇影視表演教材中不斷被解析。進入21世紀，中國戲劇影視表演教材在行動理論方面并沒有太多的創新性發展，而是在前人的經驗總結中逐漸梳理出了一種最適合表演專業教學使用的理論表達模式。其中最具有代表性的是《戲劇表演基礎》與《戲劇表演學》，前者將行動理論的要點分別進行論述，對“什么是行動”“行動的三要素”“行動與規定情境”“形體動作與言語動作”“行動的過程”“行動中的交流與適應”“行動的速度與節奏”以及“行動與感覺”8個課題逐一講解，不僅圍繞行動本身，還涉及與行動有關的表演技術問題。胡導的《戲劇表演學》第一篇名為“贊斯氏的‘行動說”，此篇較為客觀真實地記錄了從20世紀50年代起我國學習實踐斯氏體系“行動”學說的具體情況，由對斯氏體系中“行動”學說的贊美談起，有力證實了行動理論在我國表演專業教學中的重要作用與特殊意義。書中有一處頗有意思的比喻：“就戲劇表演藝術這一領域來說，斯氏‘行動學說的創建，是可以比諸牛頓發現地心引力而創建了‘萬有引力定律的?！盵2]

行動理論在表演教學中具有特殊性，它是唯一從表演基礎教學階段到角色創造教學階段貫穿始終的教學重點，行動理論作為表演藝術的基礎，從素質訓練到生活小品，從劇本片斷排演到完整人物形象塑造，學生必須在整個表演教學過程中由淺入深地完成樹立觀念與掌握技能的學習任務。

四、現實意義與應用價值

（一）表演藝術理論的中國式發展

作為20世紀最偉大的表演藝術理論，斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系在中國經歷了本土化的發展。20世紀40年代，蘇聯戲劇表演理論的譯著涌入中國，斯氏體系開始走入我們的視野，在表演藝術缺乏理論和方法支撐的困難時期，斯氏體系成為我們借鑒學習的對象。到了50年代，蘇聯專家親臨授課講授斯氏體系，正式開啟了學習斯氏體系的熱潮。一路走來，斯氏體系在中國享受過至高的肯定，也面對過種種質疑，并且在這個充滿矛盾的接受過程中不斷地融入我們自身的文化藝術元素，斯氏體系也自然地產生了中國化的讀解與變形，而種種變化都鮮明體現在我國的戲劇影視表演教材中。像“真聽、真看、真感覺、真思考、真判斷”之類對表演創作元素的理論性總結，以及觀察生活、觀察人物練習，這些并不是完全照搬斯氏體系的理論方法，而是通過學習、模仿、融合進而創造出的本土化產物，是我們結合了斯氏體系的理論觀點，再具體到我們自己獨特的實踐創作中完成的。以斯氏體系的藝術理論為基礎，吸收北京人藝焦菊隱導演提出的“心象學說”，融匯中國傳統美學思想與文化基因，凝練出屬于中國戲劇影視表演藝術的理論與方法。這正是21世紀以來中國戲劇影視表演教材所做出的貢獻，也是21世紀中國戲劇影視表演教材理論體系的重要內容。

（二）適于我國現行本科教學模式

中國戲劇影視表演教材經過了多年的探索已經逐漸形成了獨有的一套理論體系，這套理論體系在現行的教學模式下能夠行之有效地完成演員培養的任務。中國戲劇影視表演教材吸收了無數前輩用自己的經驗總結的有效方法，這些方法符合現行教學模式的安排與要求，能夠在有限時間內發揮作用，使學生掌握創作方法和技巧。例如在表演專業本科教學里的聲、臺、形、表四門功課訓練格式，這是為了將訓練的各層面規范化;再如表演專業教學階段內容的劃分，從練習、小品、片斷到劇目，在攀爬表演藝術技藝難度階梯的同時實現了循序漸進的教學效果。我國本科教學實行四年學制，中國戲劇影視表演教材遵循科學的教學原則，從低年級以小品練習夯實基礎、貯備創作素材;到高年級用表演片斷強化表演技巧;再到劇目完整人物形象的塑造，這一套包含于中國戲劇影視表演教材中的教學手段，在我國現行的本科教學模式下體現了表演專業教學的科學性與完整性。

（三）有力培養現實主義表演創作能力

現實主義創作在各個藝術領域形成了多元發展態勢，其影響力經久不衰延續至今?，F實主義表演藝術美學原則與創作方法在當下的地位依然無法取代，它所發揮的作用就是站在人性的角度去反映真實的社會生活和人類情感，這正是現實主義魅力不減的法寶。

有力培養現實主義表演創作能力，塑造典型環境下的典型人物一直都是中國戲劇影視表演教材理論體系的內核。究其原因，因為“典型化是唯一能夠完整地揭示出人物性格、世界觀和命運的正確方法?！盵3]中國戲劇影視表演教材理論體系在繼承現實主義美學原則與創作方法的同時，因地制宜，將科學系統的藝術理論與我國戲劇影視表演教學的具體情況相結合，堅持牢牢扎根中國戲劇土壤的原則，實現了自我完善。21世紀以來的中國戲劇影視表演教材一直將現實主義美學原則與創作方法視作理論體系中不可動搖的主線，傳授現實主義表演創作方法、培養具有現實主義表演創作能力的演員是中國戲劇影視表演教材自始至終的創作目標。

結語

21世紀以來出版的中國戲劇影視表演教材中存在著大量重復解讀表演理論的情況，理論體系單一使得教材編寫者只能圍繞幾個固定的課題在已有的理論框架中來回打轉，已經成熟的表演藝術理論方法不斷被剖析和過度解讀。此外，中國戲劇影視表演教材總是以老一輩表演藝術家的經典創造和外國演員的表演成功經驗為例講授創作方法，而鮮有對近年來我國戲劇影視優秀表演創作案例的介紹，與時代脫節、主體意識薄弱有礙于表演教材的創作，更難讓表演教材在質量上產生飛躍。以上兩點還導致了教學內容僵化問題，現有的表演課程結構亟待優化升級，否則，中國戲劇影視表演教材將徹底失掉輔助表演教學的根本作用。

鑒于此，文章提供如下對策，以求拋磚引玉。

第一，中國戲劇影視表演教材應采用“一核多元”模式進行敘述，在分清主次、多元融合的原則下，以斯氏體系為“核”，在教材中選擇性吸收當代世界優秀演劇理論方法，為教與學展開更多的空間與可能，避免由于過分依賴斯氏體系而形成表演教材編寫僵局。

第二，中國戲劇影視表演教材的內容應當總結當前我國自主創作、展現時代風貌的優秀戲劇影視表演創作經驗，同時充分吸收當前我國戲劇影視表演教學的優秀經驗與教研成果。只有在實踐中找到自身特點，才能不斷編寫出適合學習的表演教材，走出具有中國特色的戲劇影視表演教材的道路。

第三，中國戲劇影視表演教材應當放棄課程定位教學，轉而以教學需求為準設置課程。將表演專業的歷史脈絡、理論學說、表演技巧、創作方法、時下流行的演劇觀念和方法以及社會實踐技能等內容按程度設置多方位的立體化課程，表演教材中課程結構的立體化能有效刺激學生的學習興趣、提高教材實用性，讓中國戲劇影視表演教材達到能用好用的效果。

參考文獻：

[1]齊世龍.電影表演心理研究[M].北京：中國電影出版社，1992.

[2]胡導.戲劇表演學[M].北京：中國戲劇出版社，2002：4.

[3]劉立濱.堅持現實主義創作原則和方法，構建與實踐科學的表演教學體系[ J ].藝術教育，2012（06）：21-23.