“家園” 在中國生態電影中的解讀和思考

溫馨

摘要：家園議題于電影中的存在總是無形但卻有力量。家園以或物質或精神的方式羈絆著每一位受眾，但卻總被人們忽略。家園應該如何適應現代電影需求出現在觀者眼中？生態電影或許可以成為彰顯中國家園風格的橋梁，幾千年文化傳承中的“知黑守白”定律融入“鄉土中國”的生態電影中將噴發出一種極具民族、歷史氣息的火花。

關鍵詞：生態電影;存在家園;精神家園

中圖分類號：? J905文獻標識碼：A????? 文章編號：1672-8122（2021）05-0105-03

一、家園的雙重解讀

把家園的概念放置在電影中，所代表的含義是具體的人物或出場或尋找或迷失的具體地點;是人物關系和故事不斷展開的實際位置;是通過具體的空間栩栩如生地表達出導演對于具象家園的思考。實際家園一詞從中國早期電影就開始不斷地被演藝，《漁光曲》（1934年）、《烏鴉與麻雀》（1949年）等影片都呈現出因為歷史問題，導致人們賴以生存的住所遭受外來人的侵占，人們生活的家園遭受大規模破壞，電影在這樣動蕩不安的時局下表現的是人們對實際地理位置“家園”“家”的追尋。等到戰爭結束，人們在廢墟中重建家園，但也開始注重經濟發展，人為地破壞自然家園，并在工業、第三產業的高速發展下，離開了自己祖祖輩輩生活的草原、鄉村和魚塘。在生態家園破壞日益嚴重的今天，人們又重新開始預設地球家園可能出現的問題，反思真實的“家園”存在的意義。

同時，影像中的“家園”議題也有更深層次的含義，在中國五千年文化傳承中，家園已經深入每個人心里，一種以傳統家庭為中心的思維讓中國人形成了對家園的依賴。家園不僅是地理位置，更是心中的精神歸屬。當然，家園不只屬于我們，其他民族在表達家園時，他們會將自己的種族描繪成拯救世界的王者，將家園的范圍放大到整個宇宙。他們也會通過揭露社會黑暗引發人們改變物欲的生活方式，尋找一種精神層次的超越，探求現代人一直迷離和遺忘的精神空間。因此，影像中“家園”不僅是一個簡單的空間實體，更是人們向前發展的精神支柱。即一切的起點，一切的歸屬。

二、生態電影中家園的呈現

“生態學”一詞是德國生物學家海克爾于1869年將兩個希臘詞Okios（家園或家）與Logos（研究）組合而成的。可見，“生態”的確包含“家園、居住逗留”之意。生態家園是人類最直接的家園呈現，生態電影是指以生態思想為主導的正面表現生態環境與人類社會發展的關系，反思人類生態現狀和社會發展模式，體現對人類生命和整體生態體系的現實關注和終極關懷的電影。中國生態電影從20世紀80年代開始出現，《防治沙漠化》《森林和我們》《大西北種草》等帶有生態保護含義的科教片讓人們明白保衛地球家園的重要性。1989年具有故事性的生態電影《大氣層消失》利用動物說話這一手法突破了生態電影“以人類為中心”的敘事視角，將生態電影的表現形式更加貼合當時人們的狀態。

如果說之前的中國生態影片只停留在對實際存在家園的追尋，那么陸川導演的《可可西里》（2006年）則打開了人們精神家園的大門。在這最后的原始荒原上藏羚羊在減少，捕殺者在破壞家園，藏羚羊保護站的巡山隊員則守護家園。“轉山的人的手和臉很臟，但他們的心是很干凈的。”巡山隊員純樸、善良、簡單，他們仿佛沒有金錢的欲望，守衛家園似乎是血脈里留存的法則。當鏡頭轉向荒漠沙地上被禿鷲啄食干凈的藏羚羊尸骨時，血淋淋的畫面仿佛人類自己躺在那里。在現實的警醒下，現在守護“可可西里”已經成為一種象征，一種保護自然家園的標桿。為什么《可可西里》對西部地區的真實描繪能引起人們注意？是中國人自己身上血脈歸屬的牽引嗎？是大趨勢人們只注重經濟而忽略生態自然的懺悔嗎？可能是但不完全是，當影片落幕時，更多人是一種舉足無措的無奈，可可西里就像遠隔千里的母親，無法陪伴但心里卻明白她終將離去。那是我們夢開始的地方，我們不能再回去的家園。

青年導演李睿珺的電影《家在水草豐茂的地方》（2014年）講述了我國甘肅省兩個裕固族孩子——哥哥巴特爾、弟弟阿迪克爾在爺爺去世后，暑假結伴尋找“水草豐茂的地方”的家園故事。在七天六夜的行程中，兄弟倆風餐露宿，一路上看到村莊變成了廢墟，草原變成了鹽堿地。當他們滿懷憧憬地找到父親時，卻發現想象中水草豐茂的地方已經建起現代化的大工廠，而放牧的父親也已成為淘金大軍中的一員。就如影片中老喇嘛嘴上念的：“像母親一樣的河流干枯了，像父親一樣的草原枯萎了”。從《可可西里》中還有少部分青壯年抗爭、保護家園，到《家在水草豐茂的地方》青壯年選擇逃離家園，只剩下將死的爺爺和老喇嘛與自然家園一起離去，兒童們迷失的表情和被動選擇，逃離家園時漸行漸遠的背影都給人們留下了深刻的記憶。人和自然變成了一種同方向的放棄，時間在往前看，越來越少的人還留在原地，“水草豐茂”的地方就消失了。

在高度工業化的后現代，人們不僅在惡化的環境中難以為生，同時還面臨精神分裂、內心信仰惡化等危險局面。每個人都可能成為精神上的流浪者，社會病態的追求經濟發展割裂了憑借社會環境為生的精神依戀。生態電影《可可西里》《家在水草豐茂的地方》都將這種現實家園被推倒、精神家園也同樣迷失的狀態表現得淋漓盡致。“作為一種自然觀念的文化表述，它更多傳遞的是精神與信念，是生存的方式與可能，是重新思考自身生活方式的機會。生態電影作為人類面臨生態危機困境時充滿希望和理想精神的藝術嘗試，它借助藝術審美將文化與信仰的救贖加以表達，它以藝術的方式表達自己對于人類中心主義的質疑與反叛”[1]。精神家園在生態電影中的追尋符合生態電影本身對“質疑與反叛”的探索，家園也可以作為物質空間和精神空間的支柱，充實生態電影的敘事。

三、“知白守黑”的生態電影模式

在《論真理本性》中海德格爾引用《老子》的一句話：“知其白，守其黑”。黑白之間的道理都明白，但仍為追尋某種平衡而將白棋保留，將黑棋展示在世人面前。黑棋在表面看起來是繞路，稍顯愚笨。但真正將實際存在的東西拋開，放棄占據，放棄追逐，它則是詩意的存在。經濟的高速發展把人們引入了光鮮的白棋世界，但“知白守黑”會不會才是最終的結尾？結合當前的電影模式，若現在我國的生態電影不同于其他國家專注未來和對現在家園的書寫，放棄這枚顯而易見的白棋，而是將古老卻真實存在的故事進行描繪，守住紛亂世界的黑棋，或許能找到真正潛移默化地展示中國特色的方法，讓世界發現中華民族獨特的文化魅力，通過中國影像真正找到人類的精神依托。

不同于中國生態電影，國外的生態電影深入挖掘生態危機造成的嚴重后果。故事一般講述因人類對生態環境的肆意破壞而導致的自然災難，人類迫于生存而選擇逃離或者存在真正的勇敢者帶領大眾戰勝危機尋找下一片綠洲。在這一過程中人們從對自然的傷害到受到自然懲罰，是一種對家園的再認識。奉俊昊導演的《雪國列車》（2013年）就描述了這一主題。該片講述了因氣溫驟降而遭遇嚴寒的地球，在疾馳的列車上窮困人民發動叛亂的故事。自然家園的破壞作為大前提對人們進行警示，當人們解決不了存在的、具象的家園問題時，就要搭上最后的“末班車”。和其相類似的還有電影《后天》（2004年）、《2012年》（2009年）、《哥斯拉》（2014年）等這樣具有強烈震撼效果的，涉及溫室效應、冰川融化、物種變異、瘟疫等的生態危機大片。將所要展現的內容放大化，家園便不再是個體的，而是世界的。家園面對的問題也不是緩慢的無能為力的服從，而是迫在眉睫的改變。國外生態電影在家園的塑造上，更強調對新家園的尋找，西方人很早形成的“天人相分”思想讓其對地球家園的態度是征服自然，是“離家出走”的思維。而中國人對家園的情懷是“天人合一”，這種概念是深到骨子里的家園情結。

從家園的角度出發，保衛家園總要比逃離家園更為舒適，在2019年中國科幻電影之光的影片《流浪地球》中，便將“天人合一”的保衛家園理念運用得惟妙惟肖。拯救地球家園成為一條主要故事線，在電影中把家人的生死放在第一位，營造緊張氣氛，是適用于中國觀眾的。將中國文化融入到電影里，彰顯出獨到強烈的中國風味。此外，《流浪地球》也將中國科幻與家——家園的概念聯系在一起，體現出當代中國人對于實際存在家園的態度。生活在后現代的人們都將自身放置于地球家園，無論是否存在真正的精神樂園，實際存在時刻都牽絆著人們的感情，影像中的實際家園變成了一種共通的語言，人們達成共識，為的是更長久的與實際存在家園為伴。

四、生態關懷中的理想家園

文藝理論家魯樞元在采訪中說到：“要創造優秀富有生態精神的作品，最關鍵的還是在于觀念的轉變。文學藝術作品不一定非得表現污染、公害、環保、節能、救助動物、退耕還林等主題。關鍵在于對工業文化、現代社會深刻的認識和恰當的評價，從生態系統的立場和人與自然、人與人和諧相處的定位出發看世界，重新審視那些被認作無可挑剔的理念，如‘社會進步‘經濟發展‘勞動的價值和‘幸福的意義。有了深切的生態觀念和誠摯的生態關懷，那么無論寫什么都可以是生態的”[2]。再看“家園”一詞，其代表著對固定的居住環境、安定的生活以及和家人和睦的關系，是普通人最基本的情感歸屬的需求，其甚至可以等同于“勞動的價值”“幸福的意義”。這就說明只局限于實際存在的家園是不夠的，應該更多地去探索具有生態關懷的精神家園，尤其是中國人專屬的精神家園。

在中國人專屬的精神家園中，看不到弱肉強食的人類中心價值觀，看不到爾虞我詐的種族排斥，更多的是人與自然的共生。人和自然本質上是相通的，相處模式是一個閉合的環，在不斷的配合中“環”才能徐徐向前，人類對自然的思考不能僅是瞬間爆發的生態危機，而應注意滴水穿石般不經意的傷害。但現實中人們卻越來越關注自己的利益，一意孤行成為更多人的標簽，當出現像李睿珺這樣的青年導演去關注邊緣人物時，會被大眾稱作“逆行者”。但作為與鄉土最親近的中國人，這才是順應發展的本色，人們常說自己迷失家園，其實只是不愿承認自己是與土地共生的血脈。

家園本就具有自己的獨特魅力，但卻不能吸引我們。現在生態電影具有與家園相重合的點——對實際存在家園和理想家園的書寫與改變。中國式家園找到它可以宣泄的合理空間，“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”中國式精神家園也許并不是我們一直往前走就能找到的，有可能轉個身，家園就在那站著，向我們揮手。

參考文獻：

[1]孫瑋.中國生態電影的創作反思與審美走向[J].電影文學，2018（22）：4-9.

[2]喬燕冰.生態關懷：藝術實踐的時代精神——訪著名文藝理論家魯樞元[EB/OL].http：//www.360doc.com/content/13/1121/13/7954487 331000704.shtml.

[3]徐海濤.李睿珺《家在水草豐茂的地方》的多重主題[J].電影評介，2016（9）：35-37.

[4]曾繁仁.生態美學的東方色彩及其與西方環境美學的區別[J].河北學刊，2012，32（6）：29-33.

[5]牟方磊.海德格爾詩意棲居理論研究[D].湖南師范大學，2010.

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