論王建中《隨想曲》創(chuàng)作的民族情懷

鄭 堯

（韓山師范學(xué)院音樂學(xué)院，廣東 潮州 521041）

引言

回顧中國鋼琴音樂創(chuàng)作的百年歷程，中國鋼琴音樂經(jīng)過幾代作曲家的不懈努力和探索，經(jīng)歷了從“形似”到“神似”、從“有形”到“無形”的蛻變，對“民族化”的理解和詮釋也經(jīng)歷了從“狹義”到“廣義”、從“保守”到“開放”、從“具體”到“抽象”的過程。把中國鋼琴音樂民族化推向世界舞臺，訴說中國故事，抒發(fā)民族情懷，是中國作曲家的一種文化自覺和創(chuàng)作導(dǎo)向。王建中先生（1933—2016）是中國鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域最具代表性的人物之一，無論是其早期傳統(tǒng)的鋼琴改編技法還是后期的自由創(chuàng)作現(xiàn)代技法，其創(chuàng)作植根于中國傳統(tǒng)文化土壤，五聲性音調(diào)以及其他代表中國音樂的多種元素以各種形式頑強地保存在作曲家的每一部作品當(dāng)中；同時，王建中先生對“傳承”和“創(chuàng)新”之間的度做到了極好的把握，使得技術(shù)性、藝術(shù)性和審美性高度融合，形成了自己獨特和穩(wěn)定的創(chuàng)作美學(xué)觀，做到真正意義上的“以中解西，本土文化西方化”[1]。由于作曲家始終堅定對鋼琴民族化的探索和創(chuàng)新，其早期作品中已有的民族性，在后期創(chuàng)作中得到延續(xù)、發(fā)展、創(chuàng)新并注入更多東方神韻和民族情懷，創(chuàng)作手法更加大膽新穎，藝術(shù)價值上達(dá)到新的高度，《隨想曲》便是這一時期最具有影響力的杰作，也是其創(chuàng)作生涯中最后一部極具有代表性的作品。目前學(xué)界較多從王建中先生創(chuàng)作的和聲、技法、民族化音色或者單獨的一首作品進(jìn)行研究，且大多集中在早期的鋼琴改編曲，關(guān)于《隨想曲》成型的相關(guān)研究文獻(xiàn)尚未見。本文嘗試對本作品創(chuàng)作的民族化發(fā)展手法、民族音調(diào)、美學(xué)意蘊進(jìn)行剖析，從文化生態(tài)的視野和音樂形態(tài)的層面進(jìn)一步闡述作曲家如何用自己獨特的方式堅守民族化、抒發(fā)民族情懷。

一、王建中及其創(chuàng)作生涯

王建中先生是我國近現(xiàn)代著名的作曲家、鋼琴家和音樂教育家，“也是鋼琴創(chuàng)作在國際舞臺上最有影響力的中國作曲家”[2]。先生一生都在中國學(xué)習(xí)，是土生土長的中國作曲家，在國內(nèi)的文化生態(tài)的影響下，一直都在研究民族傳統(tǒng)音樂，學(xué)習(xí)和吸收先進(jìn)的外來作曲技法，結(jié)合民族的音樂文化精髓進(jìn)行探索創(chuàng)新。王建中先生的音樂創(chuàng)作涉獵廣泛，包括器樂作品、影視音樂、藝術(shù)歌曲、交響樂、舞劇音樂、舞蹈音樂、重奏等等，其中鋼琴作品旋律優(yōu)美、親切，又能充分發(fā)揮鋼琴性能，這些中西融合、雅俗共賞的作品在不同的群體中廣受贊譽。他一生共創(chuàng)作已出版的鋼琴獨奏曲20 部，和一些多產(chǎn)的作曲家相比，雖然數(shù)量不算多，但每部作品都在中國鋼琴音樂發(fā)展史留下不可替代的影響。筆者將這20 部鋼琴作品按照不同的創(chuàng)作題材和創(chuàng)作手法分為四類：第一類共五首，是根據(jù)中國民歌和歌曲創(chuàng)作的，有《云南民歌五首》《瀏陽河》《大路歌》《陜北民歌》《田歌》；第二類共四首，是根據(jù)中國器樂曲和戲曲創(chuàng)作的，有《百鳥朝鳳》《梅花三弄》《彩云追月》《蝶戀花》；第三類根據(jù)外國歌曲創(chuàng)作，有《赤膽忠心》《櫻花》《五木搖籃曲》共三首；第四類是自由創(chuàng)作和委約作品，有《組曲》《變奏曲》《托卡他》《小奏鳴曲》《詼諧曲》《情景》《隨想曲》《讀紅有感》共八首。以上作品前三類均是作曲家根據(jù)中國傳統(tǒng)音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作和“改編”。由于王建中先生鋼琴改編曲中獨具一格的個性化創(chuàng)造，使中國傳統(tǒng)音樂的精髓在鋼琴音樂的多聲織體中得到充分的體現(xiàn)和發(fā)展，其創(chuàng)新價值不遜色于創(chuàng)作作品，以至于學(xué)界在評價先生的“改編”曲目時對改編二字都加上雙引號，以表示不能等同于普通意義上的改編。而早期這些作品的民族性，也為后期自由創(chuàng)作的民族化奠定基礎(chǔ)。第四類作品為后期的自由創(chuàng)作作品，大多為各類國際比賽的委約作品，從20 世紀(jì)80 年代開始，先生的創(chuàng)作手法、創(chuàng)作思維、創(chuàng)作理念與當(dāng)代國際音樂語言接軌，運用十二音技法、人工音階等現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行民族化創(chuàng)作，形成了其獨具一格的創(chuàng)作風(fēng)格。縱觀先生的一生創(chuàng)作和學(xué)術(shù)成果，均離不開一個主題，那就是傳統(tǒng)民族音樂創(chuàng)新。由于其早年就讀上海音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴和作曲，同時精通和熱愛民族傳統(tǒng)音樂，三種不同專業(yè)的交叉，是王建中先生鋼琴創(chuàng)作民族化獲得成功的重要專業(yè)基礎(chǔ)。

二、《隨想曲》創(chuàng)作的民族情懷體現(xiàn)

鋼琴獨奏曲《隨想曲》是王建中先生為2012年第六屆上海國際青年鋼琴比賽而創(chuàng)作的委約作品，也是作曲家創(chuàng)作生涯最后一部具有影響力的鋼琴作品。《隨想曲》與其創(chuàng)作的另一首國際鋼琴比賽委約作品《情景》（1994）一起被高度評價為“近期中國鋼琴作品中的姊妹篇‘雙璧’”[3]。可以說，雙璧是王建中的巔峰之作，代表著中國現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作的新高度，其樂譜被收錄在《中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典（1913—2013）》[4]。在《隨想曲》中，作曲家立足中國傳統(tǒng)音樂文化，將中國民族音樂元素結(jié)合現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行傳承和創(chuàng)新，其創(chuàng)作思維民族化、民族音調(diào)現(xiàn)代化、美學(xué)意境凸顯化，使《隨想曲》不會只追求技術(shù)和音響而置大部分聽眾審美不顧，而成為能立足本民族文化又能發(fā)展創(chuàng)新，兼顧技術(shù)性和藝術(shù)性，且易于傳播、雅俗共賞的藝術(shù)品。從民族化創(chuàng)作思維角度來看，《隨想曲》的民族情懷集中體現(xiàn)在以下幾方面。

（一）渾然天成的民族化結(jié)構(gòu)布局

中華傳統(tǒng)文化講究水到渠成、道法自然的自然觀，沈知白先生把中國傳統(tǒng)音樂比喻為打太極拳，太極拳以中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的太極、陰陽辯證理念為核心思想，行云流水，圓融一體，用內(nèi)在的“氣”把外在看似沒有聯(lián)系的動作統(tǒng)一起來，渾然天成，跟中國的傳統(tǒng)音樂相通。作曲家正是基于這樣的傳統(tǒng)文化和美學(xué)觀念，自然巧妙地將全曲統(tǒng)一為一個有機整體，外表看似天然流動、沒有關(guān)聯(lián)，卻內(nèi)藏民族文化特有的核心要素。創(chuàng)作手法十分凝練，全曲由五個具有民族音調(diào)的核心主題展衍變化而成，合頭合尾式的結(jié)構(gòu)進(jìn)行發(fā)展呈現(xiàn)，先后順序為a-b-c-d-e-b-a。作曲家不套用西方任何一種現(xiàn)有的曲式，而是根據(jù)作品“隨想曲”自由、流動的音樂基調(diào)形成作品的結(jié)構(gòu)，外表既有“隨性”特點，內(nèi)在卻統(tǒng)一在五個民族音調(diào)核心主題，并不斷展衍形成，在宏觀布局上形成一個“大循環(huán)”，如圖1 所示。

圖1

在結(jié)尾處作曲家不是直接再現(xiàn)主題，而是倒裝，使之從成一個“圓”，中華文化中的“圓”是一種美學(xué)象征。中華文化講究“團(tuán)圓”“合和”，中國古典建筑以及許多被賦予象征意義的物體都是圓形，比如道家的八卦是圓形等等。作曲家在中華優(yōu)秀文化中汲取了極具代表性的精華，使全曲結(jié)構(gòu)看起來天然自成不加雕琢，但卻蘊藏著中國式結(jié)構(gòu)和中國美學(xué)內(nèi)涵和哲學(xué)觀。

（二）漸變推演的發(fā)展手法

從中西方音樂文化差異來看，西方音樂文化強調(diào)在對比、對置、矛盾沖突中求得解決和統(tǒng)一，中國音樂文化更注重在統(tǒng)一中求得對比，更講究音樂發(fā)展的漸變推演，環(huán)環(huán)相扣，是一種“你中有我、我中有你”的包容狀態(tài)，而避免音樂產(chǎn)生強烈的對比和矛盾沖突。在這部作品中，音樂發(fā)展手法主要以重復(fù)、變奏、展衍原則為主。譬如樂曲開頭材料a（譜例1）采用“移宮不犯調(diào)”的發(fā)展手法[5]。頻繁變化宮音的位置，D 宮（第3 小節(jié)）—降A(chǔ)宮（第5 小節(jié)）—C 宮（第9 小節(jié)）—E 宮（第13 小節(jié)）—F 宮（第17 小節(jié)），但都統(tǒng)一在宮調(diào)上，使音樂自然漸變發(fā)展，不形成強烈的對比變化，跟傳統(tǒng)的“旋宮”同時“犯調(diào)”的手法有著不一樣的效果。作曲家正是通過這樣的個性化手法繼承和創(chuàng)新，達(dá)到使音樂既新穎但又不生澀的效果。

譜例1①譜例1 來自《中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典（2000—2013）》，第七卷上海音樂出版社，第202-225 頁。（材料a）

同樣旋宮不犯調(diào)發(fā)展手法在作品的第159小節(jié)～169 小節(jié)，第218 小節(jié)～223 小節(jié)，第247小節(jié)～255 小節(jié)，第335 小節(jié)～342 小節(jié)處均有運用。

（三）五聲性民族音調(diào)貫穿始終

雖然五聲音階并不只是中國傳統(tǒng)音樂所獨有的調(diào)式音階，在世界上其他國家的音樂作品中也會有不同程度的體現(xiàn)，但它已在中國傳統(tǒng)音樂中成為一種具有廣泛代表性的并在一定程度上和中國的傳統(tǒng)文化有密切關(guān)系的音調(diào)。王建中先生的創(chuàng)作中，象征中國傳統(tǒng)音樂代表性的五聲性音調(diào)就像是其與生俱來的母語思維根植其內(nèi)心深處。在這部中國現(xiàn)代鋼琴作品中，五個核心音調(diào)均采用用五聲性音調(diào)，并創(chuàng)新手法使其以各種形態(tài)貫穿在作品的始終。例如樂曲開始核心主題a，作曲家提煉了五聲性最具有代表性的四聲音列Re、Mi、Sol、La 和Fa、降La、降Si、Do，采用兼容合并的方式構(gòu)成了人工八聲音階，體現(xiàn)了中西融合和傳承創(chuàng)新創(chuàng)作理念。表面看似“西”，實則根為“中”，達(dá)成了洋為中用，以中解西。又如在第58 小節(jié)主題b（譜例2），采用五聲性增加偏音的音階，對原有傳統(tǒng)五聲性音階有所變化創(chuàng)新。在第109 主題C、第202 小節(jié)、第269 小節(jié)均采用中國五聲調(diào)式，“采用調(diào)擴展的雙均多宮十二音級作曲手法”[5]。表面看似“洋裝”，細(xì)看卻是“中國心”。

譜例2（主題材料b）

中國五聲性音調(diào)的旋律線性思維是傳承音樂的又一特點。線性思維是一種橫向、連綿不斷向前傳遞和延伸的思維方式，著重于音樂的流動和變化，講究線條的流暢和連貫。中國傳統(tǒng)音樂多為單線條旋律，有別于西方的立體和聲思維。許多作曲家在自由創(chuàng)作中為了擺脫形似，顯示作品的創(chuàng)作高層次，誤解“創(chuàng)新”旋律抒發(fā)情感的重要性，忽視了音樂語言的民族特色等外部形態(tài)要素，一味地追求實踐新技法和片面地強調(diào)新奇的音響，導(dǎo)致作品成為脫離群眾審美的“四不像”。王建中先生的鋼琴作品無論如何大膽激烈地創(chuàng)新，五聲調(diào)式特有的優(yōu)美線性旋律始終頑強保存在每一部作品。在《隨想曲》如第58小節(jié)主題b，五聲性線性旋律音調(diào)飄逸、優(yōu)美，抒情，讓人心神向往。開始在右手以飽滿的大和弦呈現(xiàn)，接著線條旋律在左手中低音區(qū)出現(xiàn)，同時配合著右手的伴奏織體高音仍然隱藏著五聲性音調(diào)線條。又如第202 小節(jié)材料d（譜例3），這是一個極具中國韻味色彩的主題音調(diào)，高聲部線條五聲性旋律音調(diào)，中間聲部透露著一種陰森的氣氛，低音五聲性快速飄過的音流，像一陣風(fēng)來去無蹤。

譜例3①譜例3 來自《中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典（2000—2013）》，第七卷上海音樂出版社，第202-225 頁。（主題d）

（四）“兼容并包”的創(chuàng)作理念

“兼容并包”是中國傳統(tǒng)文化中具有哲學(xué)思想、美學(xué)涵義的一種理念。張皓先生在其《中國美學(xué)范疇與傳統(tǒng)文化》中提出：“中國的哲學(xué)是美學(xué)化的哲學(xué)，中國的美學(xué)以人生哲學(xué)為內(nèi)核。”[6]可見“兼容并包”既是一種美學(xué)主張又具有哲學(xué)思想。在這部作品中，王建中先生對中西音樂觀念、創(chuàng)作技法、風(fēng)格等的合理有機融合，均是基于一種“兼容并包”的美學(xué)主張和哲學(xué)思想。比如作品一開始主題a 作曲家把中國五聲性調(diào)要素融合采用西方的現(xiàn)代創(chuàng)作技法人工音階，經(jīng)過個性化處理，使之變成帶有五聲性質(zhì)的人工音階，使音樂“和而不同”。又如，這部作品以“隨想曲”作為標(biāo)題，作曲家就為其定下了中國傳統(tǒng)重直覺、重靈感的作品基調(diào)。但“隨想曲”作為一種古老的音樂體裁最早來源于西方，在整部作品的創(chuàng)作手法上體現(xiàn)出自由、展衍、自然天成的美學(xué)特征。在和聲的運用上，作曲家更是基于兼容并包的理念，全曲運用民族化和聲常用的除了五聲縱合性結(jié)構(gòu)和附加音三和弦以外，隨處可見的民族音調(diào)代表性音程四五度和大二度，中西融合、兼容并包，讓人耳目一新。

三、對當(dāng)代鋼琴音樂創(chuàng)作的影響和啟發(fā)

中西融合創(chuàng)作手法是當(dāng)代作曲家最常用的創(chuàng)作模式和創(chuàng)作導(dǎo)向，然而“中”和“西”融合在一起后，作品的靈魂和文化屬性是“中”還是“西”，這是創(chuàng)作價值取向的關(guān)鍵。正如李詩原先生所認(rèn)為的，中西融合有“西方話語本土化”和“本土話語西方化”兩種形式。[1]西方話語本土化是用中國的方式來解讀西方文化，將西方文化進(jìn)行本土化改造，其“魂”仍然是西方的；而本土話語西方化則是立足中國文化精髓，吸收西方文化特點，使中國傳統(tǒng)文化與時俱進(jìn)趨于現(xiàn)代化，其“魂”仍是屬于中國的。可見，同樣是中西融合的創(chuàng)作手法，如果只是直接、機械和毫無創(chuàng)造性地將中西文化進(jìn)行拼湊，則很難做到真正意義上的立足中國傳統(tǒng)文化的“中西融合”。王建中先生《隨想曲》的創(chuàng)作，正是立足中國傳統(tǒng)文化精髓，結(jié)合現(xiàn)代作曲技法將中國音樂元素進(jìn)行多元發(fā)展和創(chuàng)新，創(chuàng)作思維民族化，以達(dá)到將傳統(tǒng)音樂文化現(xiàn)代化的目的。

在民族化創(chuàng)新的路上，也許有人會質(zhì)疑，王建中先生在這部作品中用的創(chuàng)作方法和民族音調(diào)都是其他作曲家或者他本身曾經(jīng)用過的，那么，這樣還叫創(chuàng)新嗎？是的，對前人（包括自己）的批判傳承也是一種創(chuàng)新，王建中先生的創(chuàng)新是根植傳統(tǒng)文化。創(chuàng)新不是要面目全非，制造出奇異的音響和名詞才叫創(chuàng)新，而是能接著前人的成果批判地繼承，加以發(fā)展。傳承和創(chuàng)新其中“度”的拿捏，在王建中先生這里得到極好的把握。這也是他作品極受推崇和廣為傳播的關(guān)鍵。能夠使藝術(shù)性、審美性、技術(shù)性、創(chuàng)新性高度融合，是王建中先生在民族情懷的驅(qū)動下，經(jīng)過幾十年的磨煉而形成穩(wěn)定的審美觀、歷史觀、哲學(xué)觀和美學(xué)觀以及對中國與西方、過去與當(dāng)下之觀念、技法、風(fēng)格、文化背景的理解深度、運用和轉(zhuǎn)化能力。王建中先生用自己的方式堅守著中國傳統(tǒng)審美根基，在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時，作曲家總會不自覺地把所學(xué)、所悟與中國文化結(jié)合一起，這種文化自覺，是由民族情懷所驅(qū)使。

在歷史的長河中，今天的音樂便是明天的傳統(tǒng)音樂，如何立足本土文化精髓，把握好傳承和創(chuàng)新的度，是當(dāng)代每一位中國作曲家需要思考的問題。這也是王建中先生留給后人最寶貴的啟示，對當(dāng)代中國鋼琴音樂創(chuàng)作有著重要的借鑒意義。