常玉繪畫中的中國傳統(tǒng)符號

任婕

摘要：20世紀“勤工儉學”的政策影響下許多知識分子踏上了探尋歐洲文化的道路，常玉也是其中一員，并且在巴黎得到了自己的一席之地。常玉以中國傳統(tǒng)文化為根基，借以西方藝術(shù)手段，結(jié)合自己的情感表達，創(chuàng)作出了令人感動且有意味的作品。作品中多次融入的中國傳統(tǒng)符號不僅僅是常玉畫中的特色，還表達著常玉對中國文化的認可及對故鄉(xiāng)的懷念之情。

關鍵詞：常玉? 紋樣? 詩詞? 符號

中圖分類號：J205? ?文獻標識碼：A? ?文章編號：1008-3359（2021）08-0028-03

一、原鄉(xiāng)情節(jié)的絲綢紋樣

常玉的家鄉(xiāng)南充處于“西通蜀都、東向鄂楚、北引三秦、南聯(lián)重慶”的特殊地理位置上，“千里嘉陵”的獨特風光賦予了南充淳樸的客家文化，且素有“絲綢之都”的美譽。常玉的大哥?？∶駝?chuàng)辦的“德合”絲廠曾是四川最大的絲綢廠，其絲綢遠銷海內(nèi)外。自小喜愛藝術(shù)的常玉對圖案、線條和色彩有著異常的敏感，那些綢緞上豐富的民間傳統(tǒng)符號勢必也會潛移默化的鐫刻在常玉的記憶中。常玉的二哥常必誠與其大哥一樣，都十分具有經(jīng)商頭腦，20世紀初，常必誠在日本求學后轉(zhuǎn)戰(zhàn)到了上海，抓住當時的商機與友人共同創(chuàng)辦了當時中國最早的牙刷公司——“一心牙刷公司”。常玉與二哥共同到達上海后，常玉受委托在二哥的牙刷公司幫忙設計牙刷的海報與包裝等。當時的上海是一個繁華的大都市，到處充斥著新鮮的事物，新的觀念、新的審美、新的潮流、新的文化等等從世界各個角落傳播而來。常玉接觸到了大量新潮且精美的廣告設計圖和宣傳冊，當時最流行的月份牌和“海上畫派”“金石畫派”進一步加深了常玉對藝術(shù)的理解與認識。兒時家中絲綢廠的圖案樣式是常玉心中無意識的記憶，在上海期間接受到的新文化為常玉之后的創(chuàng)作提供了大量的民間藝術(shù)資源。常玉之后的創(chuàng)作中融入自己的真情實感，將這些記憶靈活的運用在自己的作品中，使畫面形成了具有東方韻味且有異國情調(diào)的畫風。符號是一種象征，也是一種載體，它能表達出創(chuàng)作者內(nèi)心的訴求與情感。中國傳統(tǒng)的符號有很多種分類，其中中國民間最受歡迎的當屬帶有美好祝福寓意的吉祥圖案。常玉作為一個長期生活在異鄉(xiāng)的中國畫家，在西方新且異的文化氛圍中依舊保持著特有的中國文化內(nèi)涵，這不僅僅是潛移默化滲透在骨子里的本民族文化認同，也表達著常玉在心底里對故土的懷念之情。

中國傳統(tǒng)民間吉祥符號在常玉的作品中總是高頻的出現(xiàn)，任何一個時期的不同題材均有出現(xiàn)。常玉會將其作為畫面的主要表現(xiàn)對象或是用來點綴畫面的背景，如1930年創(chuàng)作的油畫作品《花毯上側(cè)臥的裸女》中能清晰的看到畫面的右下角，鋪在人物下方的一塊毯子占據(jù)了畫面的二分之一，毯子上有各種豐富的圖案符號：象征財力與權(quán)力的角鹿、象征成功與忠誠的馬兒、象征善良與勇敢的鴻鵠、象征年年有余的鯉魚、象征富貴與延年的藤蔓以及具有典型中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的梅花等等。這些符號雖然不是畫面所要表達的主要內(nèi)容，但它們正是常玉點綴、豐富畫面的必要方法，所展現(xiàn)出來的是常玉對于東方意蘊的表達。將常玉《花毯上側(cè)臥的裸女》與同時期的外國畫家莫迪利安尼的《向左側(cè)臥的裸女》對比，這兩幅畫雖都是表現(xiàn)側(cè)臥的裸女且裸體下方均有一塊毯子，但莫迪利安尼采用的是一塊白毯和暗色的背景來突出裸女，使畫面的中心更加集中，對角線式的斜倚裸體是西方經(jīng)典的構(gòu)圖模式，相比較之下，常玉的裸女并沒有刻意的細致描繪，他采用剪影的方法大致描繪了輪廓，并且富有自己“宇宙大腿”的特點。點綴有大量中國傳統(tǒng)符號的毯子使得整幅畫面充滿了東方氣息，像中國古代文人的水墨畫一樣富有詩意與內(nèi)涵。

油畫《簾前雙姝》的背景布中也有類似的中國傳統(tǒng)紋樣——瓷瓶，并有佛手紋圍繞在其旁。《曲線裸女》的背景布中是傳統(tǒng)的中國涼亭樣式紋樣，亭子上空有一只大雁飛過，亭子的旁邊有兩顆挺拔的樹，呈現(xiàn)出一種中國所具有的特殊文化符號與物象，將中國文化完美融入到自己的創(chuàng)作中，在民間的綢緞上添加古典的亭臺樓閣與動物是十分常見的樣式。

還有一類如1950創(chuàng)作的油畫木板《金毯上的四裸女》等作品，大量采用盤長紋和圓形方孔銅錢紋。盤長結(jié)又稱為“吉祥結(jié)”，因繩子穿插連綿不斷而寓有福壽連綿的寓意。民間也做“盤腸結(jié)”，借古人的“九曲柔腸”來表達對遠方故人的思念之情。圓形方孔的銅錢與中國的天圓地方的宇宙觀相一致，我們常說的“錢眼”，即有“眼前”之意，有美好在眼前的寓意。常玉的作品在這些傳統(tǒng)民間藝術(shù)元素的點綴下，風格突出，有明顯的辨別性，這使得他在巴黎畫壇備受關注。同時這些中國傳統(tǒng)的吉祥符號也并非是常玉的一時興起而作，這些符號早已印刻在常玉的心中，貫穿在他一生的創(chuàng)作中。這些充當背景的繡布都會讓人不由自主的想起常玉大哥常俊民所經(jīng)營的絲織廠，從昔日的繁華走向蕭條，家族由興盛走向衰敗，常玉在法國的生活也因此受到影響，人生經(jīng)歷了大起大落。因此常玉作品中這些帶有中國傳統(tǒng)紋樣的繡布不僅僅只是常玉創(chuàng)作的客觀事物，而是寄托了常玉深厚而不可言說的情感在其中。

二、文人雅士的詩詞

中國的古詩詞作為中國古典文學寶庫中的瑰寶，它的魅力在于用最凝練的詞展現(xiàn)出深遠的意境，具有“言有盡而意無窮”的特點。常玉自小便接受私塾教育的啟蒙，再加上“晚清第一詞人”趙熙的培養(yǎng)，常玉對于詩詞的運用應該游刃有余，所以，即使常玉久居巴黎，一生僅回國兩次，但這些都磨滅不了常玉內(nèi)心的文人追求。既然自小就接受中國的傳統(tǒng)教育，那他一定吟誦過李白、杜甫的詩句，也一定曾醉心于陶淵明的詠菊詩中并產(chǎn)生共鳴。菊花在中國有著特殊的地位，除了是“四君子”中感物喻志的象征外，還被陶淵明賦予了隱士的靈性，用菊花來寄情于對隱逸幽靜的生活向往，故民間也會稱菊花為“隱士之花”。

常玉所作的一首《秋之詩》是以刷了油畫顏料的鏡子為載體，用書法性的行筆在其上刮出這首詩：秋菊詩人賞，文人對酒杯，可憐此間菊，只供做人墳——11月1日見菊有感，玉。這首詩透漏出了中西文化差異的沖突，常玉作為一名中國畫家，所表達的“秋菊詩人賞，文人對酒杯”吐露出的是文人鐘情的清高吉祥等美好寓意的菊花。而在法國，十一月十一日是紀念逝者的日子。在法國文化中，菊花代表的是與死亡相關的意象，再加上當時的法國資本主義經(jīng)濟發(fā)達，奢靡之風盛行，與中國文人所推崇的隱士文化完全背道而馳。“可憐此間菊，只供做人墳”，除了表達出畫家對于文化差異的無奈與惋惜，“可憐”二字更大程度上表現(xiàn)出的是對于中國文化的自信自豪和認同歸屬感。常玉曾有一段時間處于法國藝術(shù)市場中的頂流，得到了很多有識之士的賞識與投資，加之家中殷實的財力支持讓他可以無束縛的、不為迎合市場的追求自己最喜歡的風格?？墒且舱沁@樣，導致了常玉在巴黎曇花一現(xiàn)的結(jié)局。然而常玉卻不以為然，始終堅守著自己的本心，他能過揮金如土的生活，也愿意接受捉襟見肘的日子，他習慣于沉醉在自我世界中，孤傲獨處的性格讓常玉過著如同中國古代隱士一般的生活。他不愿迎合畫商，從而拒絕合作，即使窮困潦倒也會慷慨大方的贈畫于友人，物質(zhì)上雖貧窮，精神上卻極其充實且富有。

常玉菊花題材的作品《題字瓶與白菊》，創(chuàng)作方法與一般油畫不同，依舊采用刮畫的方式。常玉先將淡黃色的顏料鋪滿整個畫面，在其上再覆蓋一層黑色顏料。確定好白花瓶的位置后，常玉將瓶上的菊花用刀刻的方式描繪出來，在黑色顏料上刮出大致的輪廓線，透過黑色顏料后，菊花自然而然的呈現(xiàn)出淺黃色的底色。菊花的花瓣采用的均是開放的輪廓線，一簇簇極簡的線條由花蕊向四周放射。常玉在瓶身上題詩：“好鳥枝頭亦朋友，落花水面皆文章?！w花山人語”。這句詩出自宋末年的詩人翁森的《四時讀書樂·春》，主旨在于勸學。常玉在西方喧囂的生活中，能保持“好鳥枝頭亦朋友”的姿態(tài)和“落花水面皆文章”的境界，讓自己心平氣和，不受外界干擾，認真的做自己的“文章”。常玉想要借詩句感嘆自己雖身處繁華之都，卻能夠謝絕與畫商的交易、不迎合他人，追求隨遇而安且寧靜的田園生活。

20世紀50年代創(chuàng)作的《貓與雀》，在幽黑的背景下，筆直向上的枝條上有一只雀正在投喂嗷嗷待哺的小鳥們，可能是鳥叫聲吸引了貓的注意，一只黑白間色的貓躍到花盆上，前爪撐著枝條，伸長了脖子，好奇地盯著眼前發(fā)生的一切。此畫以黑色線條粗細地變化勾勒出輪廓，背景大面積的黑色同時摻有黃褐色筆觸，營造出畫面緊張且不安分的氛圍。近景的花盆下方仍沿用了中國傳統(tǒng)的吉祥紋樣做裝飾，既豐富了畫面，也滿足了常玉心中的審美需要?！敦埮c雀》的構(gòu)圖與北宋畫家崔白的《雙喜圖》有著異曲同工之妙，探頭的貓與雀鳥、回首的兔子和喜鵲，其動態(tài)與呼應關系均形成了一種虛實相生、循環(huán)往復、彼此顧盼的形象整體，體現(xiàn)出強大的運動趨勢與整體美感。樸素、清雅的畫面色彩使得作品升華為雅致、空靈的格調(diào)?！敦埮c雀》還有一處值得一提，那就是畫面最中心的白色花盆，其上題有“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”的詩句，這句詩出自宋明理學大家程顥的《秋日》，原文是：“閑來無事不從容，睡覺東窗日己紅;萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。道通天地有形外，思入風云變態(tài)中;富貴不淫貧賤樂，男兒到此是豪雄”。這首詩表達了一種隨遇而安、知足常樂、怡然自得的價值觀，其中常玉畫中的那兩句更是道出了“淡泊明志、寧靜致遠”的人生追求。徐志摩在《巴黎的鱗爪》一文中曾描述常玉，“他按例不近天亮不上床、不過午時不起身的一位先生”，還有書中記載常玉之所以不選擇與徐悲鴻一樣回國任教，是因為他覺得早起做早操實在太辛苦了，這樣也側(cè)面反應出常玉在巴黎過著無拘無束的日子，即使物質(zhì)上的匱乏也抵不過精神上的自由。

常玉近十幾年在藝術(shù)市場不斷刷新拍賣記錄，帶領著中國油畫邁入了億元俱樂部的時代，人們開始重新認識與理解常玉和常玉的作品。在中國，常玉被稱為“東方馬蒂斯”或是“東方莫迪利安尼”。在西方，評論家蘇菲克拉波（Sophie Krebs ）評價到：“他們（外國藝術(shù)家）貢獻的超過巴黎給予的……而作為巴黎畫派成員的常玉，我們并不能清楚界定到底是巴黎畫派滋養(yǎng)著常玉，還是常玉影響了巴黎畫派”。由此我們能看出常玉之所以能重新被認識和被賞識，是因為常玉以獨特的方式融合了中西方文化，用最精簡的方式描繪出事物的精髓，給人最直白的感動。荷蘭藝評家恩霍斯喬（Jan D.Voskuil）對常玉贊揚道：“觀常玉的畫作而不受感動的人，可以說是毫無情趣”。如今常玉的家鄉(xiāng)四川順慶也在為這位世界級的藝術(shù)家修建美術(shù)館，讓這位“流浪”的畫家回到南充安家。

三、簽名及鈐印

關于常玉簽名的研究還沒有專門的著作，只能通過現(xiàn)有的常玉作品來分析。畫家的簽名不僅是畫面構(gòu)成的一個因素，同樣也是鑒別畫家畫跡真?zhèn)蔚囊环N方法。常玉最早傳世的作品是1921年初到法國時創(chuàng)作的彩墨紙本《牡丹圖》，這幅畫將常玉深厚的中國畫藝術(shù)功底展現(xiàn)出來，牡丹和葉子都采用傳統(tǒng)文人畫中寫意花卉的彩墨沒骨技法。畫面右側(cè)有常玉用毛筆的落款簽名，可見當時的常玉面對周圍的西方文化并沒有急于盲從，反而是將這一時期多元化的文化環(huán)境當做是對自身文化的包容與鼓勵。常玉將這種書法性的用筆融入到之后的油畫創(chuàng)作中，30年代的油畫作品多用圓潤秀潤的線條勾勒，用筆舒朗，剛?cè)嶂杏謳еＳ裉赜械臏厝帷?0年代時，常玉加重了用筆的力度，一條條漆黑的鐵線表達著常玉的執(zhí)著與倔強。常玉喜歡用自己的線條語言來表達當下的情緒，并由此構(gòu)建一種獨特的藝術(shù)世界，同時常玉的簽名也隨著畫風的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變著。

中國畫的詩書畫印結(jié)合一直是我國千百年來中國文人文化的傳統(tǒng)，是中華文化的高度凝練，屬于世界文化獨有的瑰寶。其中印的藝術(shù)形式在元代一出現(xiàn)便被文人、士大夫普遍采用。到了明清及以后，印都是文人畫中不可缺少的一部分，方寸之間凝聚了中國文人對文化的自信，其中蘊藏著中國數(shù)年來的文化積淀。印的使用在油畫中并不常見，但常玉在早期的油畫創(chuàng)作中曾以“天官賜?！钡拿耖g印章作為自己的落款，此印章天官的管帽與天官共同構(gòu)成了“常”字形。20世紀20—30年代的常玉還過著公子哥的富足生活，作品中充斥著浪漫幻想的粉色。即使遠在四川的家人仍一直為常玉的生活提供著足夠的費用，但還是不能滿足花錢如流水的常玉，于是有趣的常玉開始用心理暗示的方式希望自己“轉(zhuǎn)運”同時變有錢。他在1920—1930年代創(chuàng)作的《白瓶海芋》中的花瓶花了點小心思，他在花瓶身上畫了一個中國求財?shù)呢斏駹?，并把自己的名字寫在財神爺身上，同時在財神爺兩旁各畫有一個銅錢幣。把所有的意象連在一起便是常玉渴望的“常玉有錢花”的愿望。后期常玉開始使用常玉及大寫字母SANYU簽名，常玉最常使用的是玉字落款，同時會將玉字外面加一個似印章的外框，這樣一語雙關，既有中國篆刻印章的韻味在其中又在外形上與中國的“國”字相似，使得常玉的簽名也充滿了東方意蘊。

參考文獻：

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