21世紀以來中國動畫電影對傳統家庭倫理的表達趨向

高永剛 劉揚

從20世紀90年代中國電影體制改制、老一批國有體制的電影美術制片廠受到市場化沖擊，到21世紀中國動畫電影生產數量和動畫電影票房的迅速增長以來，中國觀眾對國產動畫的觀影熱情日益高漲，動畫電影發展越來越快，占院線電影比重越來越大，與真人電影、外國動畫電影之間的市場競爭也越來越激烈。尤其是在2019年的《哪吒之魔童降世》刷新了中國票房紀錄之后，我們似乎看到了中國動畫電影在經歷了一次次掙扎與陣痛之后，逐漸明確和自覺地在傳統文化中尋找到了另一種發展思路，那就是在繼承和發展傳統文化的基礎上深入把握中國國情，在現實化、本土化和民族化的發展理念中彰顯中國民族動畫電影的實力與魅力。在對傳統文化的把握中，“家”與“家庭”作為人物關系最傳統的基本集體單位，其對傳統家庭觀念與價值觀的繼承，以及結合了時代精神的全新家庭倫理構建與表達成為中國動畫電影的角色塑造、敘事架構與主題表達的重要組成部分。

一、傳統家庭敘事中的倫理化傾向演變

中國民族電影的發展素有倫理化敘事的傳統，“所謂倫理化趨勢，從價值取向上看，集中體現在傳統文化核心價值上，即所謂忠孝節義對國家和對家庭的忠貞與真誠，對長者和尊者的孝敬與孝道，對族群和至親的貞潔和節操，對朋友和同黨的義氣等。”[1]例如《小城之春》中戴禮言、周玉紋、戴秀與章志忱之間發乎情止乎禮的感情糾葛、《城南舊事》中小女孩英子眼中的秀貞和宋媽空落的感情寄托。這些主人公與家人、愛人、朋友之間的關系面臨傳統道德約束和個人境遇的沖突，以此為切入點的傳統倫理化敘事方式同樣構成了中國動畫電影的重要精神內核。這些中國傳統文化中的基本價值取向構成了中國動畫電影敘事中的基本倫理構造。倫理化的敘事傾向即是將具有自由意志的個體生命放置于國家團體、族群、家庭等各種關系之中，讓其對自身與他人、集體的關系進行獨立的思考并據此做出行動。在家庭的結構內，20世紀中國動畫電影中的傳統家庭空間基本處于傳統孝文化的轄制之下，子輩服從父輩，個人利益服從家庭利益，以子女面對父母時主動做出自我犧牲為正向價值，并以家庭單位中的價值取向為延伸和明確出對人物在其他事件中的評判標準。如《寶蓮燈》中的沉香不顧天條規則與自身安危劈山救母，成為以“孝道”著稱的英雄;《哪吒鬧海》中的哪吒在誤殺龍王三太子后為了不連累父母主動自刎，也成為其中的典型。這批根植于傳統文化核心價值的動畫（或稱“美術影片”），不僅將敘事焦點聚焦于主人公面對親情、友情和愛情的選擇上，而且著重制造情感與道德的沖突，并由此令觀眾對角色的命運唏噓感慨。《寶蓮燈》與《哪吒鬧海》雖然用生動的形體動作支撐人物形象，表現人物動作細節和過程和豐富的情感;但在揭示人物形象更深刻的必然命運時卻往往通過景物刻畫而不是角色行動影響觀眾心理，一再渲染主人公在糾結與痛苦中呈現巨大的悲苦情懷。如果從21世紀的倫理化視角出發看待20世紀動畫電影的家庭中經常出現的苦情戲與悲情戲，則其“悲”與“苦”主要集中在少年英雄或子輩在面對家人或父輩的不幸經歷時的同情感，以及為了家庭犧牲自我的精神，而其實質是傳統的道德價值和新的歷史機遇所產生的劇烈沖突。

在21世紀的中國電影中，作為子輩的主人公則往往在維護家庭利益之余，以服從集體或國家利益為更高的價值追求，將個人與家庭的喜怒哀樂融入國家或集體的總體結構中去，呈現了改革開放后的新時期中更為昂揚的精神狀態與時代精神。如在經典IP《大頭兒子和小頭爸爸》的基礎上推出的劇場版新作《新大頭兒子和小頭爸爸之秘密計劃》，講述了大頭兒子一家三口各自的秘密計劃與大頭兒子的宇航員夢想。這部動畫的分鏡頭基本以中近景為主，主要人物在畫面中所占位置較多，男主角大頭兒子夸張的大而圓的面部尤其適合局部重點表現人物微小的表情細節，并準確傳達不同敘事情節下主人公的情感變化。在這個象征了21世紀中國城市典型的三口之家中，大頭兒子天真爛漫，愛好航天飛機，秘密計劃是完成“我是小小宇航員”比賽;小頭爸爸是一位善良樸實、心系山區兒童的工程師，秘密計劃是幫助上學難的山區兒童架橋鋪路;圍裙媽媽是一位將生活重心全放在家庭上的全職媽媽，在秘密發起資助山區的“彩虹計劃”的同時渴望拿到社區“最美家庭”比賽的冠軍。他們既是現代核心家庭模式的縮影，也是專為兒童打造、去除缺點和私心的“伊甸園之家”，一家三口都被塑造成較為平面化的正面形象。《新大頭兒子和小頭爸爸之秘密計劃》中的人物雖然被塑造成具備種種美好品質的“典型家庭”中的“典型成員”，在消弭了諸多現實生活矛盾的同時將主要矛盾放在了個人/家庭與國家/理想的層面上。在“最美家庭”的評選中，圍裙媽媽希望成為“最美”即最能代表當代理想生活的家庭，因此在評選方的要求下進行了家務能力、藝術氣質等多方面的準備，這些評判標準意味著當代的家庭結構已經不能只以傳統的倫理道德對現代社會中各種行為的善惡進行評判，而是必須以先進的民族和時代精神意蘊為基礎;而她的種種努力最后卻在播放錄像帶時適得其反，父子二人陰差陽錯地將拍攝家庭中各種“囧事”的片段剪輯公開播放了出來。與此同時，是大頭兒子在被迫離開自己搭建的宇宙飛船模型并當眾表演鋼琴后對父母的自白，并對“觀眾”說出了希望成為一名宇航員，替國家航天事業做貢獻的想法。無論是在真人電影還是動畫電影中，藝術倫理造就的社會效應都是多方面的。這一片段證實了在傳統美德和新時代精神的雙重歷史要求下，“家庭”與“夢想”必然會在某一時機形成沖突;而大頭兒子既是對“最美家庭”評選活動的觀眾，同時也是對電影院中的兒童觀眾發出號召，希望“個人”和“家庭”的理想追求應該同時從先進文化與民族精神的方向出發，在對傳統倫理道德價值進行取舍的基礎上跟隨時代精神的潮流。

二、傳統家庭缺席時的擬態家庭倫理

盡管以父母血緣為基礎的核心傳統家庭是傳統家庭倫理在現代中國展開實踐的基礎性形態，但在充分體現創作者想象力的動畫電影中，主要人物的角色構成與關系卻往往與家庭模式無關;加之當代中國動畫創作者向日本及歐美動畫電影作品的學習和借鑒，近幾年來中國影壇也出現了越來越多“獨行俠”式的主要角色，他們隨心所欲特立獨行，靠一己之力或與同輩的朋友一同懲惡揚善，充分體現了當代青少年的主體性與自由精神。盡管如此，這些電影的敘事內核仍與家庭結構內部的倫理相關，在傳統家庭缺席于影片的人物結構中，內在于影片精神中的家庭倫理精神依然具有獨特的魅力與價值。以飽受觀眾喜愛的現象級動畫電影《西游記之大圣歸來》為例，影片講述了由于大鬧天宮受到天庭處罰、被封印武功并壓在五行山下五百年的孫悟空被一名叫江流兒的小和尚誤打誤撞地從山下救出后，不得不陪江流兒去往長安，并在途中與劫掠童男童女修煉的山妖和混沌對抗，最終在目睹江流兒舍己救人昏迷后覺醒突破封印，找回自身力量與初心的故事。導演田曉鵬曾經參與央視版長篇動畫《西游記》的制作，對《西游記》原著中的敘事和價值觀有自己的理解，因此《西游記之大圣歸來》在《西游記》原著的基礎上重新架構，在孫悟空和江流兒（幼年唐僧）相互扶持、相互改變的成長歷程中，采用西方常見的成長敘事的方式創作了更加符合現代觀眾價值觀和欣賞習慣的作品。《西游記之大圣歸來》以“大圣”為名，但片中剛從五指山下被放出的孫悟空卻是落魄流浪、憤世嫉俗的中年人形象，破舊的衣服襯托出人物的落魄，拉長的面部常常透著苦悶與自嘲，開始稱自己沒去過花果山，后又稱自己只是個在花果山的雜役猴子。這與當代家庭中許多父母面對子女對自己輝煌往事的一再問詢卻下意識地否定，并在子女面前呈現出作為家庭成員平凡普通一面的行為是一致的。盡管作為個體的父輩常否認自己的過往功績，但作為一個集體的父輩神話可能依然在群體的期盼與復述中被延續下去，成為對子輩乃至父輩自身的精神鼓舞。“大圣”之所以能“歸來”，依靠的完全是家庭邏輯中作為“子輩”的江流兒對“父輩”神話的向往與對“大圣”或“父之名”的詢喚。落魄的孫悟空在江流兒的期盼中受到詢喚并掙脫枷鎖，再次成為為江流兒遮風避雨、無所不能的“孫大圣”。在作品層面，《西游記之大圣歸來》作為一部獨立的三維立體動畫電影，它不僅自覺在片名中增加了“西游記”的前綴，還在開頭“大鬧天宮”的部分直接拼貼了上海美術電影制片廠1961版的二維平面動畫《大鬧天宮》，與之構成了明確的互文關系。孫悟空從二維動畫中的動作主體“大圣”變為三維動畫中的“被講述者”似乎象征著一種主體與客體、晚期資本主義與民族傳統間的纏繞形式：“孫悟空大鬧天宮的2D空間不斷復現，主體記憶如幽靈般不斷縈回于客體腦海中，終于召喚出其壓抑的潛能，使孫悟空掙脫了封印。然而，透過這種精神分析霧障，我們必須洞悉的是，當3D形象的孫悟空再度紅袍加身之時，他卻不再是那個純粹的主體了，他是晚期資本主義時代的雜合體（hybridity）——孫悟空再次扛起民族主義大旗，卻是以好萊超級英雄的面目，這才是民族形式在今日的真實處境。”[2]孫悟空這一形象在西方形式與東方傳統的雜糅中成為“晚期資本主義時代的雜合體”，在傳統倫理與家庭結構中對應的正是傳統血緣核心家庭向無血緣的擬態家庭的過渡。孫悟空與江流兒并不存在傳統家庭架構中的血緣關系，卻在實際行為中明顯地顯現了傳統家庭的相處方式和倫理特征，他們之間實際上組成了一個模擬父子關系的“擬態家庭。”

在西方成長敘事模式下，如果對主人公實施管教的傳統父輩或可成為主人公行俠仗義、展現自由精神的障礙時，影片的創作者會從觀眾的心理結構與觀影經驗出發，改變影片中的家庭模式與家庭倫理呈現的方式。在另一享譽中國動畫界的經典IP《喜羊羊與灰太狼》劇場版系列大電影中，同樣出現了傳統家庭與擬態家庭的對立與對比。從2009年的《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》開始，這一發軔于電視動畫劇集的動畫系列至今以每年一部的速度推出了11集賀歲檔動畫，每集動畫都以青青草原上的羊群與渴望抓羊吃的狼家族之間的矛盾展開。別有意味的是，在好萊塢經典電影中以代表主流價值出現的中產階級核心家庭形態在本系列中卻以“反派”形式出現，灰太狼、紅太狼與他們的孩子小灰灰是站在羊村一眾主要角色的對立面上的“反對者”;而羊村中的喜羊羊、美羊羊、懶洋洋等“少年”唯一的主要“家長”則是五百多歲，以滿頭白發、留胡須、戴念珠的老人形象出現的羊村村長軟綿綿。在遇到危機時，往往由經驗豐富、充滿智慧的軟綿綿提出解決方案，喜羊羊等年輕的“少年羊”角色合力解決，擬態家庭總是憑借集體智慧一次次摧毀來自核心家庭的威脅。面對年輕而充滿活力的“少年羊”，軟綿綿并不直接干涉或管理“少年羊”的行動，而是以柔軟、溫吞、毫無威脅同時富有智慧的長者形象對行動主體的行為進行幫助和指導，甚至通過被灰太狼抓走的方式主動示弱，這也與擬態家庭的組織形式一同證實了中國現代家庭教育方式的轉變與傳統家庭倫理在當下歷史時刻的自我調整。

三、傳統家庭倫理的時代氣質

當以傳統家庭倫理的取向和視角去演繹情節、塑造人物和講述故事時，傳承于傳統文化的“忠孝節義”等舊有的正面價值取向容易令觀眾產生說教感，從而產生厭倦和抵觸的感覺;但當下的動畫電影本身作為依托于電子計算機圖形技術這種新興載體的藝術形式，又必然顯現當前的時代精神和歷史氣質;尤其是在各種西方觀念不斷對中國傳統思想進行沖擊之時，如何將傳統家庭的道德倫理和相關的情節故事與外來思潮影響下的時代氣質進行有機整合，是中國動畫電影在描述人物家庭問題時面臨的一個難題。由華人導演石之予領導制作的、榮獲奧斯卡電影金像獎最佳動畫短片獎的《包寶寶》，從全球化視野出發重新審視了中國傳統家庭觀念在母與子間的觀念沖突與情感羈絆。加拿大一位華裔媽媽因兒子即將結婚離開家庭而郁郁寡歡，在夢中將兒子幻化成了由包子變成的“包寶寶”。她在夢中重溫了包寶寶意外降生給家庭帶來的驚喜，以及包寶寶成長過程中逐漸與母親產生的隔閡。在包寶寶選擇離開原生家庭組建自己的新家庭時，激動的媽媽將包寶寶一口吞下，隨后為自己的沖動后悔不已……導演以自己的家庭為原型，結合了自己的親身經歷和對家庭教育的實際感受制作了這部影片。片中照顧家庭、擅長做菜、代表中國傳統倫理的媽媽和愛好足球、電話、零食飲料、派對等現代西方文化符號的包寶寶形成了一對具有張力的人物沖突，導演用人物形象的設計表現了歷史時刻中的細微性格特質，在兩個人物及他們所攜帶的現代與傳統、東方與西方的視覺符號的激烈博弈中，象征團圓的“包子”最終作為融化母子隔閡的道具溶解了家庭中的緊張氣氛。最后，影片在一家三口與同樣擅長制作包子的“洋媳婦”匯聚一堂的融洽氣氛中結束。影片再次用傳統倫理敘事對西方社會中人際沖突進行了成功的演繹和解讀。

中國動畫電影在經歷了向日本、歐美等外國動畫的敘事理念與敘事方式學習了若干年后，仍然堅持自覺從傳統家庭倫理中尋找在全球環境中可以塑造自身主體性的思想資源，并在提升文化軟實力、建立文化自信的歷程中著力提升民族動畫的競爭力。王微編劇導演的奇幻動畫《小門神》中，門神神荼和郁壘兩兄弟因為神界經濟蕭條面臨下崗失業的危險，郁壘決定去人間打開年獸封印，證明自己和哥哥是有益于天宮的人才;他和神荼先后遇到了小鎮上的單親母親小英和女兒雨兒。小英帶著雨兒經營著外祖母留下來的一家傳承百年的餛飩店，但由于經營不善面臨被富商收購的困境，來自城市的雨兒也無法融入小鎮。《小門神》在情感與理性的沖突糾葛中充分釋放了親情與信念的感染力，在強烈的情感氛圍中不失責任感與理性的控制;同時，通過門神兄弟二人和雨兒母女兩條線索為觀眾呈現了曲折生動的故事情節，在“勇于自我改變”的主題下保持了整體故事格調的一致性。《小門神》回歸了中國電影中傳統文化藝術的倫理化理念，還在展現城市空間的同時穿插了極具影像沖擊力的花神起舞等段落，很好地調和了理性責任的主題與情感的充分釋放。最終，門神兄弟意識到神仙守護人間的責任比神界提供的固定工作崗位更重要，因此在人間的支持下重新獲取了身為門神的尊嚴。雨兒母女也在老湯配方的基礎上進行了改良與創新，使老店賓客盈門。這樣的結局似乎象征著中國動畫在近20年的自我改變后重新進入世界影壇的競爭環境，并在重新找回倫理敘事傳統，打造出具有獨特民族精神、民族氣質和民族特色的影片的同時，努力貼近現代中國觀眾的深層心理理念。

結語

通過對以上幾部具有中國現實特色的動畫電影中傳統倫理的生產傳播理念、方式與路徑的分析，我們可以重新認識到傳統家庭倫理觀念在現代文化中的內在價值。盡管這些深藏于集體無意識中的文化基因與文化傳統可能在人物關系上從家庭的桎梏中解脫出來，以擬態家庭和同輩之間隨性而為的形式展現，但它們始終是中國觀眾藝術審美根植的文化土壤。

參考文獻：

[1]胡智峰.中國影視文化創意產業發展創新研究[M].北京：中國傳媒大學出版社，2014：143-144.

[2]白惠元.叛逆英雄與“二次元民族主義”[ J ].藝術評論，2015（9）：53.