電影《荒野獵人》的藝術(shù)審美與生態(tài)交融解讀

周莉麗

《荒野獵人》由美國真實的傳奇故事改編，上映后好評不斷，不負(fù)眾望榮獲第88屆奧斯卡金像獎最佳導(dǎo)演、最佳攝像和最佳男演員等三項大獎，并獲第73屆金球獎劇情類最佳電影;成為電影史上又一經(jīng)典之作。文藝作品的成功，不僅在于其表現(xiàn)手法，更重要還在于其承載的文化意義，引發(fā)了大眾對人性、人與自然等命題的思索。[1]《荒野獵人》導(dǎo)演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多通過多元共生的生態(tài)敘事模式、詩意的影像鏡頭講述了19世紀(jì)美國歷史上一位真實的拓荒者——休·格拉斯到蠻荒西部遠(yuǎn)征捕獵，在森林里遭遇族人攻擊、同伴背叛、親人被害、灰熊襲擊等磨難，最終頑強活下來的故事。不少影評人熱衷分析影片的精神特征與人文內(nèi)涵，而本文擬從影片所聚焦的人性，所剖析的人性良善、丑惡的主旨，來探討人們普遍關(guān)注的話題——人與自然的關(guān)系。

在工業(yè)文明高度發(fā)展的當(dāng)下，環(huán)境污染、氣候異常等生態(tài)問題日益嚴(yán)峻，市場經(jīng)濟快速發(fā)展導(dǎo)致貧富分配不均與收入差距日益擴大化，人類面臨著生存危機，并由此帶來精神生態(tài)危機。當(dāng)下，如何保護地球生態(tài)環(huán)境，化解精神生態(tài)危機，讓人類真正實現(xiàn)“詩意棲居”是全世界共同面臨的棘手問題。電影藝術(shù)便自然而然地開始“注目”這一現(xiàn)實話題，如學(xué)者所言：“影片《荒野獵人》是一部典型的生態(tài)美學(xué)作品。”[2]基于此，本文通過對多元共生的生態(tài)敘事模式和影視藝術(shù)之下自然生態(tài)之美兩方面的剖析，旨在探尋影片如何借助影視藝術(shù)化手法，引發(fā)大眾思考人與人、人與自然、人與自我的關(guān)系，從而探討這個傳奇故事帶給觀眾的哲思。

一、多元共生的生態(tài)敘事模式

《荒野獵人》敘事背景是美國西進運動時期，影片呈現(xiàn)了19世紀(jì)發(fā)生在北美落基山脈的故事，在這里，新的毛皮貿(mào)易行業(yè)從業(yè)者——山人，主要以采集銷售動物皮毛為生，其中，約有3000至5000人是白人，影片主人公休·格拉斯就是其中的一位。接下來的進程中，落基山脈還有過淘金熱和石油開采等從自然環(huán)境中野蠻掠奪資源以換取財富的歷史。這段漫長的掠奪史不僅造成自然生態(tài)環(huán)境的破壞，且導(dǎo)致人與人之間、人與社會之間的矛盾，彰顯人性的復(fù)雜內(nèi)涵;同時，該進程亦體現(xiàn)了人類的拓荒精神與征服意志。面對多重敘事矛盾，導(dǎo)演采用了多元化的敘事視角，既有山川森林、草木河流等自然生態(tài)的呈現(xiàn)，又著力刻畫人的生存問題，以及在社會文明發(fā)展中，人類必然面臨的種種困境和磨難，這些共同構(gòu)成了影片多元共生的生態(tài)敘事模式，因此該片成為一部“生態(tài)美學(xué)作品”，而這一生態(tài)不僅僅是自然生態(tài)，還包括人的精神生態(tài)。

影片開篇第一個鏡頭導(dǎo)演就展現(xiàn)了落基山廣袤的自然環(huán)境，以郁郁蔥蔥的森林、奔騰不息的河流等自然景觀打開觀眾的視野，呈現(xiàn)出具有真實感與紀(jì)實性的自然風(fēng)貌，影片的自然生態(tài)之美展露無疑，而導(dǎo)演在這些自然環(huán)境元素的背后深植了種種象征內(nèi)涵與諷刺意味。縱觀整部影片，殺伐屠戮、陰謀惡行等劣跡均是在森林中發(fā)生，陰暗的森林在這里意味“兇險”。[3]森林原本是客觀的自然，孕育著平等共生的萬物，其中也包括人類，但萬物平等和諧的關(guān)系在西方工業(yè)化發(fā)展過程中遭到人為破壞，人類肆意地從自然中索取，在彰顯人類力量的同時也遭到自然的反噬。由此，《荒野獵人》的導(dǎo)演用黑熊、馴鹿以及印第安人等元素構(gòu)成一種生存競爭關(guān)系，影片就落基山脈的森林生態(tài)遭到破壞而展開敘事——白人的“入侵”，破壞了原本“和諧”的森林生態(tài)，印第安人的寧靜生活被打擾，與白人之間沖突不斷;森林中動物遭受劫難，白人狩獵售賣獸皮，遭受野獸的反擊;而在利益面前，“白人”內(nèi)部出現(xiàn)背叛、殘殺。可以說，導(dǎo)演有意在人與自然、人與人之間構(gòu)建激烈的對抗、沖突關(guān)系，影片的多元主題正是通過多重矛盾沖突彰顯的。如主人公休·格拉斯被棕熊重傷險些喪命，又被同伴拋棄，最后靠著意志力頑強活下來，且目睹兒子被同伴所殺，這一情節(jié)充滿諷刺意味——人性的黑暗面甚至比兇猛的野獸更可怕。影片以此引發(fā)觀眾思考自然與人性，追問困境中個體生命的價值。正如研究者評價，《荒野獵人》中將主人公的個人遭遇上升至人道困境的高度，從而賦予了困境獨特價值——尊嚴(yán)感，故此，該片也可以說是一部面對困境追問的生命哲學(xué)作品。[4]

人物形象塑造是電影敘事策略的重要方式，更是導(dǎo)演表達(dá)思想、凸顯電影主題的符號載體，生動的人物形象會與觀眾產(chǎn)生心靈碰撞，使觀眾不惑于表層敘事而真正地沉浸劇中。故此對電影敘事來說，人物形象的生動塑造的重要性不言而喻。《荒野獵人》中，導(dǎo)演將印第安人刻畫為“野蠻”人，但塑造了兩個性格行為截然相反的部族，一類是兇悍、野蠻的里族人，他們偷襲白人捕獵隊，與白人是緊張、對立的關(guān)系;另一類是“良善之輩”的波尼族人，影片主人公休·格拉斯的妻子便是波尼族人，構(gòu)成一種和諧關(guān)系。以休·格拉斯為代表的白人則成為“文明人”，他們與里族人就生存資源展開了殊死搏斗。電影開篇6分鐘左右“獸皮爭奪大戰(zhàn)”，這一情節(jié)亦是該片重要的敘事動力，導(dǎo)致了休·格拉斯與傷亡慘重的白人捕獵隊的危險之旅。此處還有個有趣的現(xiàn)象，印第安人形象在美國西部電影中一直是野蠻的象征①，但在《荒野獵人》中，導(dǎo)演并未完全按照這一模式刻畫印第安人的形象，而是有了新突破，在賦予印第安人野蠻形象的同時，也刻畫了印第安人美麗、善良的形象。與此同時導(dǎo)演也將白人分為兩類，一類即以休·格拉斯為代表的英雄形象，另一類以菲茨杰拉德為典型，他們?yōu)樽非罄娌粨袷侄危黝櫟赖隆]有底線，拋棄同伴，殺死同伴兒子……完全是一個赤裸裸的野蠻人。通過這樣的對比塑造，導(dǎo)演將人性問題赤裸裸地呈現(xiàn)在觀者面前，在鮮明的對比中引發(fā)觀者的自我反思與追問。

該片雖然在人性、人與自然關(guān)系等問題上引導(dǎo)觀眾思索，并通過獨特的生態(tài)敘事方式譴責(zé)人類對自然的破壞，宣揚一種向往和諧自然的生態(tài)觀，但從一個側(cè)面來看，導(dǎo)演的敘事出發(fā)點和落腳點依然是希望保障人類自身的利益。在影片中可以清楚地看到，主人公格拉斯并不關(guān)心生態(tài)，他只關(guān)心生存，如何在與自然、棕熊、同類的斗爭中活下來，是他唯一追求，因此，即使在自己與棕熊搏斗中險些喪命，之后格拉斯依然會炫耀他的成功，將棕熊牙齒掛在身上以證明自己是一名優(yōu)秀的獵人。從價值觀層面來說，影片宣揚的依然是美國個人英雄主義，這集中體現(xiàn)在主人公的復(fù)仇情節(jié)中，只不過與其他此類電影的宏大敘事不同，《荒野獵人》是在一種獨特的生態(tài)敘事中，刻畫孤獨的個人主義英雄，主人公“受難”的經(jīng)歷甚至一定程度上消弭了他的英雄色彩。

二、影像藝術(shù)下的自然生態(tài)之美

從電影背后的象征回到畫面本身，導(dǎo)演的生態(tài)敘事通過影像藝術(shù)化手法表現(xiàn)了大自然的生態(tài)之美。隨著環(huán)境問題的日益嚴(yán)峻，當(dāng)代美學(xué)延展出一個新的領(lǐng)域：自然生態(tài)美學(xué)，其聚焦于自然，在人與自然和諧相處理念之下，強調(diào)人類回歸自然，尊重自然，這一理念已然成為全世界人類的共同審美理想，諸多影視作品將自然生態(tài)美學(xué)融入電影藝術(shù)表達(dá)中，啟發(fā)觀眾重新認(rèn)識人與自然的相處關(guān)系——唯有人類與自然和諧共處，才能推動人類社會可持續(xù)發(fā)展，《荒野獵人》就是其中成功的一部。導(dǎo)演為觀眾呈現(xiàn)真實的自然風(fēng)貌、生態(tài)美學(xué)，襯托人性的善念與丑惡，片中運用大量空鏡頭、長鏡頭，并堅持采用自然光，營造出逼真、詩意而又恢宏的觀影效果，也充分體現(xiàn)了電影鏡頭的美學(xué)價值。

巴贊曾說：“長鏡頭是現(xiàn)實的漸近線”，長鏡頭是相較于短鏡頭而言的，巴贊的長鏡頭理論認(rèn)為在敘事功能上，長鏡頭具有“保持時空的完整性和可信性、保留生活內(nèi)涵的曖昧性和豐富性、飽享多角度看動作的眼福”[5]三大優(yōu)勢，如影片《寄生蟲》運用長鏡頭增強影片敘事的真實性，助力該片隱喻性的暗示而大獲成功。影片《荒野獵人》也發(fā)揮了長鏡頭的寫實功能，影片一開篇導(dǎo)演便拉開一個引人入勝的長鏡頭，格拉斯帶著兒子們在森林中狩獵的場景，鏡頭從水源上游俯拍，通過上移、右移、俯拍、右搖等鏡頭運動實現(xiàn)了自然環(huán)境的呈現(xiàn)與人物空間的自由轉(zhuǎn)換，黑色的樹根、流淌的河水、陰森而霧蒙蒙的環(huán)境，營造出雄渾開闊的空間感和荒野之感。隨著鏡頭的不斷運動，格拉斯與兒子們逐漸進入畫面，鏡頭性質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹滦早R頭，最后鏡頭拉向遠(yuǎn)方，從森林遠(yuǎn)處投射過來一縷溫暖的陽光，賦予冷颯的畫面些許陽光與溫暖，此時他們同時開槍瞄準(zhǔn)了遠(yuǎn)處霧氣中的麋鹿，隨著槍響結(jié)束第一個長鏡頭。在這個長鏡頭中，沒有人物對白或旁白，僅憑環(huán)境的塑造與人物的行為動作交代故事情節(jié)，人物與環(huán)境的關(guān)系淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀者眼前，尤其是通過長鏡頭語言刻畫自然環(huán)境的壯麗、陰森、溫暖，導(dǎo)演與攝影師最大化發(fā)揮了電影特殊的鏡頭語言表達(dá)美學(xué)訴求，成功地將自我對審美的理解與攝影藝術(shù)美學(xué)原則及自然生態(tài)之美交融于鏡頭中。[6]

電影作為一種特殊的門類藝術(shù)，光影可謂攝影師手中的畫筆，經(jīng)歷好萊塢電影蓬勃發(fā)展，約從20世紀(jì)60-70年代開始，質(zhì)樸而真實的自然光受到攝影師的追捧，實景拍攝成為一種時尚和美學(xué)。[7]歐洲新浪潮攝影師拉烏爾·庫塔爾（Raoul Coutard）認(rèn)為：“自然光是美麗的、覆蓋全身的日光……一個電影攝影師不應(yīng)該讓自己忘記觀眾的眼睛是自然調(diào)到全日光的。日光可以捕捉到一個人真實的面部表情。”[8]擁有多年紀(jì)錄片攝影經(jīng)驗的阿爾芒也崇尚自然光的美學(xué)風(fēng)格，強調(diào)不應(yīng)破壞原有的光線質(zhì)感，應(yīng)當(dāng)保留自然光原本的光線結(jié)構(gòu)和形態(tài)。他在拍攝的《女收藏家》時，因經(jīng)費原因，沒有使用打光，而一直在等待合適的自然場景和自然光，這使得影片整體的真實感得到加強，意外獲得成功。在《荒野獵人》中，自然光的使用為影片的成為經(jīng)典做出巨大貢獻(xiàn)，攝影師為給觀眾帶來真實的自然生態(tài)之美，整部影片都使用自然光，盡可能地“摹寫現(xiàn)實”，也就是說，盡可能呈現(xiàn)真實時空中光線的光質(zhì)、光線自然結(jié)構(gòu)和邏輯關(guān)系，沒有用一絲的輔助光，使得全片處于一種霧氣迷蒙的灰暗之中，卻又真實勾勒出了大自然之美。該片為了拍攝到符合電影美學(xué)風(fēng)格的自然光，每天差不多只有一小時左右的時間光線是符合導(dǎo)演要求的，由此可見，影片生態(tài)美學(xué)的表現(xiàn)精益求精。

不僅是自然光的運用，許多影片中還會使用特殊的色彩來傳達(dá)無法用言語描述的感覺，創(chuàng)作一種“有情感驅(qū)動的光線”，表達(dá)光線和色彩的形式美感，突出影片的主題情感，而這當(dāng)然需要配合鏡頭的拍攝。如《荒野獵人》中的個別鏡頭，導(dǎo)演在拍攝密林的過渡空鏡頭片段時，將自然光呈現(xiàn)得極為詭異，整個天空布滿畫面，中心出現(xiàn)一道“圣光”，這道“圣光”賦予消極壓抑的荒野一種神性，從而使得影片具有宗教色彩和寓意，啟發(fā)觀眾思索人類與自然的關(guān)系“應(yīng)該是怎樣”，并如何看待人類的命運。

結(jié)語

導(dǎo)演伊納里多在《荒野獵人》中將美國傳奇故事成功轉(zhuǎn)化為多個哲思問題，借助多元共生的生態(tài)敘事與影像藝術(shù)化表達(dá)方式，啟發(fā)觀眾對人性內(nèi)涵進行剖析，思索人與自然的關(guān)系，追問個體生命的價值，并關(guān)注人類自身的生存問題。這些問題均基于影片獨特的生態(tài)敘事視角而展開，并成功地將電影藝術(shù)審美與生態(tài)美學(xué)有效交融，這也是該片能在國際上獲得眾多大獎的原因。

參考文獻(xiàn)：

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[3]景虹梅.從傳奇到寓言——電影《荒野獵人》的敘事策略與主題訴求分析[ J ].西南交通大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2017（5）：41-50.

[4]李秀萍.困境·信念·生存：電影《荒野獵人》的哲學(xué)內(nèi)核探究[ J ].電影評介，2019（13）：82-85.

[5]桂青山.影視學(xué)科資料匯評-影視基礎(chǔ)理論編[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2011：45.

[6]李拜石.《荒野獵人》的影像表達(dá)[ J ].（2020-09-27）https：//wenku.baidu.com/view/ed1c72d1bc1e650e52ea551810a6f524ccbfcbe1.html.

[7]金貴榮.從寫實主義到自然主義——半個世紀(jì)以來世界電影攝影用光觀念的嬗變[ J ].當(dāng)代電影，2020（5）：127-134.

[8]Michael Leitch.A History of European Cinematography：Marking Picture：A Centurey of European Cinematography[M].New York：Harry Abrams Incorporated，2003：69.