新時(shí)代紅色敘事的新高度

朱永富 楊芳

在新的歷史條件下如何以電影的形式對(duì)紅色故事進(jìn)行重新敘述，是擺在新時(shí)代廣大影視工作者面前的一項(xiàng)挑戰(zhàn)。首先，它要有現(xiàn)實(shí)主義的質(zhì)地，在時(shí)間的河流中獲得歷史感;其次，它要對(duì)既有的經(jīng)典有所超越，注入新時(shí)代精神和審美新質(zhì);最后，它還要面對(duì)新時(shí)代其他類型影視作品的沖擊，并在各種沖擊中贏得觀眾，傳承紅色基因。歐陽(yáng)黔森的電影新作《極度危機(jī)》回應(yīng)了新時(shí)代紅色敘事的這幾重挑戰(zhàn)，達(dá)到了新時(shí)代紅色敘事的新高度，堪稱當(dāng)代紅色敘事的典范。

一、精良的制作與強(qiáng)烈的代入感

近年來(lái)，“抗日神劇”飽受詬病，在造型、情節(jié)、臺(tái)詞上都出現(xiàn)了諸多明顯的紕漏。這樣的影視作品在編劇和拍攝過(guò)程中，無(wú)疑都是極不認(rèn)真的。這些失誤表面看起來(lái)是小問(wèn)題，但實(shí)際上是深層觀念的問(wèn)題。紅色敘事的根本在于傳承紅色基因，也就是信仰敘事。只有那些有信仰的藝術(shù)家才能將信仰注入影視作品的細(xì)節(jié)中，將信仰完美地通過(guò)藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)。將信仰展現(xiàn)在細(xì)節(jié)中，首先作品要有強(qiáng)烈的真實(shí)性。從觀眾的角度來(lái)說(shuō)，這種真實(shí)性就是“代入感”。藝術(shù)的目的是通過(guò)感性展現(xiàn)，讓受眾自己在無(wú)意識(shí)中感受一種理念，而感性的呈現(xiàn)就必須通過(guò)細(xì)節(jié)來(lái)完成。如果一部20世紀(jì)三四十年代的影視劇中人物的造型像是活在新世紀(jì)，如果劇中人物的行為超出了生物學(xué)和物理學(xué)對(duì)人的限制，如果劇中的人物未卜先知說(shuō)出了超越歷史時(shí)空的臺(tái)詞，那么觀眾會(huì)在瞬間出離作品所意圖營(yíng)造的藝術(shù)空間，藝術(shù)的感染力也就煙消云散。歐陽(yáng)黔森的電影《極度危機(jī)》極其重視細(xì)節(jié)的真實(shí)。劇中戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火場(chǎng)面，一看就有別于電腦制作的效果。觀眾可以看到紅軍軍裝的布料和衣服的破舊磨損，可以看到小戰(zhàn)士周阿炳身上著火的真實(shí)性，甚至人物語(yǔ)言的地域性。一部影視作品有幾個(gè)值得稱道的真實(shí)細(xì)節(jié)并不難，難的是沒(méi)有經(jīng)不起考究的細(xì)節(jié)。一部作品投入再大的代價(jià)，只要一兩個(gè)“穿幫”的小細(xì)節(jié)就能毀掉整部劇。相比于“抗日神劇”的粗制濫造、漏洞百出，《極度危機(jī)》的精良制作，將紅色敘事的藝術(shù)質(zhì)地推向了新的高度。

二、宏觀與微觀的巧妙轉(zhuǎn)換與關(guān)聯(lián)

紅軍長(zhǎng)征是一個(gè)重大題材，如何在一部電影的有限時(shí)間里對(duì)它進(jìn)行表現(xiàn)這其實(shí)是一個(gè)很大的難題。關(guān)于紅軍長(zhǎng)征的經(jīng)典影視劇像崇山峻嶺一樣矗立在面前。歐陽(yáng)黔森立足貴州，選取了中國(guó)工農(nóng)紅軍二、六軍團(tuán)在貴州畢節(jié)的一段歷史，既可以達(dá)到以小見(jiàn)大的藝術(shù)效果，又可以突顯貴州在紅色歷史上的重要意義，可謂一舉兩得。在具體的敘事過(guò)程中，影片進(jìn)一步凝聚焦點(diǎn)，軍團(tuán)進(jìn)行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，負(fù)責(zé)在將軍山阻擋敵人的是十七師，而十七師要和軍團(tuán)取得聯(lián)系，關(guān)鍵在于掌握電臺(tái)密碼的陳科長(zhǎng)，敘事的焦點(diǎn)于是順理成章地聚焦在陳科長(zhǎng)身上。受傷昏迷的陳科長(zhǎng)成為敘事意義上的核心人物，影片微觀層面的情節(jié)都圍繞著他展開(kāi)。陳科長(zhǎng)是機(jī)要的活載體，也可以說(shuō)是“機(jī)密”的符號(hào)，保護(hù)或槍決只不過(guò)是保守“機(jī)密”的不同形式。值得一提的是，男主角“賀湘云”這個(gè)名字很容易讓人聯(lián)想到紅軍二、六軍團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)人賀龍。首先，他們的名字里都有一個(gè)“賀”字;其次，賀龍是湖南人，湖南簡(jiǎn)稱“湘”;再次，《易經(jīng)》中說(shuō)“云從龍，風(fēng)從虎”，“云”和“龍”在中國(guó)文化符碼中關(guān)聯(lián)在一起。“賀湘云”在影片中作為一個(gè)情節(jié)的中觀和微觀層面具體呈現(xiàn)的主角，起到了一種想象性關(guān)聯(lián)宏觀層面的作用。這不能不說(shuō)是歐陽(yáng)黔森的匠心獨(dú)運(yùn)。綜合來(lái)看，《極度危機(jī)》很好地處理了宏觀與微觀的關(guān)系，使影片既有宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，又有微觀情節(jié)和細(xì)節(jié)刻畫(huà)。

三、“腦洞大開(kāi)”的情節(jié)翻轉(zhuǎn)

與“十七年”的經(jīng)典紅色電影相比，《極度危機(jī)》在情節(jié)上出人意料，翻轉(zhuǎn)更多，吸收了好萊塢大片的一些優(yōu)點(diǎn)。這是紅色影視藝術(shù)自身發(fā)展的必然結(jié)果。經(jīng)過(guò)近七十年的發(fā)展，紅色題材不斷被挖掘，形成了一些相對(duì)穩(wěn)定的電影敘事模式。從藝術(shù)審美的角度來(lái)說(shuō)，觀眾看多了這類作品，對(duì)情節(jié)的發(fā)展也耳熟能詳，不免產(chǎn)生審美疲勞。因此，任何作品的重新講述都不僅是在回顧過(guò)去，同時(shí)也是在重新闡釋過(guò)去，試圖在新的語(yǔ)境下與新時(shí)代的觀眾對(duì)話。藝術(shù)作品必須超出一般受眾的想象，讓人有一種“腦洞大開(kāi)”的感覺(jué)，才能引起受眾的美學(xué)快感和智力快感。《極度危機(jī)》在這一點(diǎn)上是非常成功的。影片中的第一個(gè)翻轉(zhuǎn)是觀眾發(fā)現(xiàn)守衛(wèi)陳科長(zhǎng)的姜彪是敵人的臥底。戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)危急，守衛(wèi)陳科長(zhǎng)的戰(zhàn)士本來(lái)就不多，姜彪竟然還殺害了三四個(gè)紅軍戰(zhàn)士，讓觀眾心里一驚。令人欣慰的是，在姜彪正面打死兩個(gè)紅軍戰(zhàn)士后，周阿炳發(fā)現(xiàn)了姜彪，并從后面開(kāi)槍擊中了他，這時(shí)候觀眾都以為姜彪死了。誰(shuí)知，等杜鵑回來(lái)之后，發(fā)現(xiàn)姜彪居然還活著，這時(shí)觀眾心里又一驚，擔(dān)心這個(gè)臥底會(huì)繼續(xù)危害紅軍。幸而杜鵑像偵探一樣分析現(xiàn)場(chǎng)，發(fā)現(xiàn)姜彪是壞人。隨后，杜鵑讓小蘭看守姜彪，結(jié)果姜彪?yún)s將小蘭殘地殺害了。這又激起了觀眾對(duì)姜彪的憎恨。國(guó)民黨大隊(duì)人馬過(guò)來(lái)之后，姜彪正要向司馬雷匯報(bào)陳科長(zhǎng)的去處，被躲在暗處的杜鵑一槍斃命。影片的第二個(gè)翻轉(zhuǎn)來(lái)自于紅軍在國(guó)民黨軍內(nèi)的臥底錢磊。姜彪要說(shuō)出陳科長(zhǎng)去處的那一刻，觀眾看到除了杜鵑之外，還有一個(gè)人掏槍了，那就是穿著國(guó)民黨軍服裝的錢磊。等杜鵑一槍打死姜彪之后，錢磊松了一口氣，把槍又放了回去。這個(gè)地方就是影片的伏筆。到了影片的緊要關(guān)頭，司馬雷和錢磊兩人一起發(fā)現(xiàn)了毫無(wú)防備的賀湘云、杜鵑和陳科長(zhǎng)。這時(shí)，司馬雷用槍瞄準(zhǔn)賀湘云，錢磊瞄準(zhǔn)杜鵑，司馬雷以為勝券在握。出人意料又在情理之中的是，錢磊突然將槍口指向司馬雷，瞬間改變了局勢(shì)。錢磊的倒戈，讓司馬雷非常吃驚。錢磊對(duì)他說(shuō)，你平時(shí)對(duì)我不錯(cuò)，如果你說(shuō)出我們這邊還有誰(shuí)是你們的人，我就放你一條生路。這又出人意料：怎么能輕易放走敵人呢？如果放了司馬雷，紅軍臥底怎么繼續(xù)潛伏呢？等司馬雷報(bào)出一個(gè)臥底時(shí)，錢磊還是槍斃了司馬雷。這才讓觀眾放下了心中的石頭。影片中最大的翻轉(zhuǎn)表現(xiàn)在紅軍女護(hù)士杜鵑和陳科長(zhǎng)身上。當(dāng)錢磊槍斃了司馬雷后，賀湘云從陳科長(zhǎng)那里得到了“呼號(hào)”，使十七師與軍團(tuán)取得了聯(lián)系。十七師一片歡騰，師長(zhǎng)對(duì)賀湘云表示感謝。這時(shí)候，被炮火槍彈燒毀打穿的紅旗在慘烈的陣地上迎風(fēng)飄揚(yáng)。按照傳統(tǒng)的紅色電影來(lái)說(shuō)，故事這個(gè)節(jié)點(diǎn)就可以結(jié)束了，也就意味著在這一場(chǎng)戰(zhàn)斗中，紅軍取得了圓滿的勝利。但是《極度危機(jī)》并沒(méi)有到此結(jié)束，而是在紅旗飄揚(yáng)的意象之后，繼續(xù)上演杜鵑護(hù)送陳科長(zhǎng)的情節(jié)：在杜鵑一行的前面突然冒出一隊(duì)穿國(guó)民黨軍服的人。這個(gè)情節(jié)超出觀眾的審美期待，讓本來(lái)以為故事已經(jīng)結(jié)束的觀眾心里一緊，以為陳科長(zhǎng)又要遭到不測(cè)。結(jié)果影片以字幕的形式告訴我們，這隊(duì)人馬是紅軍化妝而成的。陳科長(zhǎng)最終被安全轉(zhuǎn)移。《極度危機(jī)》的情節(jié)可謂“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”。

四、根植于真善美的信仰敘事

《極度危機(jī)》是向信仰致敬之作。所謂“信仰”，在筆者的理解，就是選擇一種值得過(guò)的生活，是對(duì)“真善美”的追求。對(duì)“真善美”的追求是人類不可或缺的精神生活，對(duì)“信仰”的敘事是藝術(shù)永恒的主題。《極度危機(jī)》表層結(jié)構(gòu)是通過(guò)影片向共產(chǎn)主義信仰致敬。正是有了共產(chǎn)主義理想和中國(guó)工農(nóng)紅軍，才有了新中國(guó)。紅軍選擇了共產(chǎn)主義信仰，他們用這種信仰來(lái)武裝自己，解放了中國(guó)億萬(wàn)勞苦大眾。深層結(jié)構(gòu)是向“真善美”的追求致敬。歐陽(yáng)黔森將“真善美”落實(shí)到影片當(dāng)中。影片一開(kāi)頭就是一個(gè)紅軍戰(zhàn)士在陣地上給一株菊花培土，并且為了防止菊花被毀，還特意給它蓋上了一個(gè)頭盔。可惜國(guó)民黨的大炮還是把這株菊花炸得粉碎。《極度危機(jī)》中這個(gè)菊花遭炸的細(xì)節(jié)，暗示著作為反動(dòng)派的國(guó)民黨是美的破壞者。影片中小蘭和小琴的遭遇也值得關(guān)注。小蘭和小琴都是十多歲的孩子，但是小蘭被國(guó)民黨軍混進(jìn)紅軍中的特務(wù)姜彪殘忍地勒死了。小琴的有關(guān)情節(jié)則更富有觀念性，國(guó)民黨軍官司馬雷要槍殺小琴，錢磊（即紅軍臥底黔陽(yáng)生）勸他說(shuō)，她還是個(gè)孩子，如果我們殺了她，我們和屠夫有什么區(qū)別？我們是軍人，不是屠夫。司馬雷假裝聽(tīng)從勸告，放過(guò)小琴，和錢磊一起走了。結(jié)果沒(méi)走幾步，又回過(guò)頭來(lái)把小琴一槍打死了。司馬雷的這一槍可以說(shuō)是打出了戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)酷性和國(guó)民黨失敗的歷史必然性。孩子代表著未來(lái)，連小蘭和小琴這么小的孩子都不顧性命參加紅軍，恰恰藝術(shù)性地說(shuō)明了共產(chǎn)黨和紅軍的信仰具有強(qiáng)大的感召力，而國(guó)民黨反動(dòng)派居然連這么小的孩子都不放過(guò)，恰恰說(shuō)明了他們的殘忍人性。在影片中，通過(guò)這兩個(gè)情節(jié)，觀眾也可以直觀地感受到紅軍與國(guó)民黨軍的善惡之別。紅軍與國(guó)民黨軍的善惡之別，正是紅軍在這場(chǎng)大的戰(zhàn)爭(zhēng)中取得勝利的深層合理性所在。“得道多助失道寡助”是中國(guó)的傳統(tǒng)觀念，其中也蘊(yùn)含著中國(guó)人的深層歷史觀。在中國(guó)的歷代史書(shū)中，總是將歷史與道德關(guān)聯(lián)在一起形成歷史-道德敘事。而這種歷史-道德敘事恰恰正是一種信仰敘事。正因?yàn)橛行叛觯捌心敲炊嗉t軍才甘愿犧牲自己的生命。十七師為了阻擋敵人，七天時(shí)間戰(zhàn)斗減員過(guò)半。杜鵑帶著幾個(gè)戰(zhàn)地醫(yī)院的女護(hù)士去而復(fù)返，李菁菁和小蘭因重返而犧牲。

五、戰(zhàn)爭(zhēng)中的嚴(yán)酷人性

《極度危機(jī)》其中一個(gè)審美核心是表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性。人性是人類永恒的話題，也是哲學(xué)、藝術(shù)以各自不同的形式反復(fù)討論和表現(xiàn)的主題。古往今來(lái)討論人性的理論不可勝數(shù)。中國(guó)儒家學(xué)者孟子的話在中國(guó)文化傳統(tǒng)中具有一定的代表性，他認(rèn)為人固有四端：“惻隱之心，仁之端也;羞惡之心，義之端也;辭讓之心，禮之端也;是非之心，智之端也。”[1]中國(guó)儒家的核心倫理觀念就是“仁”，而“仁”的一種表現(xiàn)就是“惻隱之心”。與中國(guó)傳統(tǒng)儒家的仁學(xué)觀念相通的是西方的人道主義觀念。惻隱之心和人道主義都是日常生活中的人性觀，戰(zhàn)爭(zhēng)作為一種人類生活的特殊形態(tài)，人性在其中也有特定的形式。許多寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的作家都曾經(jīng)在人性的表現(xiàn)上遭到誤解和非議。莫言曾說(shuō)：“悲憫，是有條件的;悲憫，是一個(gè)極其復(fù)雜的問(wèn)題，不是書(shū)生的臆想。”[2]《極度危機(jī)》對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性描寫(xiě)具有高度的真實(shí)性和嚴(yán)酷性。賀湘云的愛(ài)人李菁菁被敵人抓住了，并將她帶到敵人與賀湘云交火的前線，威脅賀湘云。賀湘云是特科人員，曾槍斃過(guò)很多人。紅軍特務(wù)連連長(zhǎng)張老七一直對(duì)賀湘云有恨意，覺(jué)得他心太硬。但是在這個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，當(dāng)敵人把李菁菁用槍指著，架到兩軍陣前時(shí)，張老七看到賀湘云的手抖了。這個(gè)細(xì)節(jié)，說(shuō)明了賀湘云心中對(duì)李菁菁的愛(ài)，也說(shuō)明了紅軍也具有普通人的情感。張老七臨死前向賀湘云道歉，說(shuō)是他開(kāi)槍打死了李菁菁。賀湘云說(shuō)，我不怪你，你不開(kāi)槍，我也要開(kāi)槍。在兩軍交戰(zhàn)時(shí)，為了更多戰(zhàn)士的生命，而無(wú)法顧及自己所愛(ài)的人，影片在這個(gè)地方以戰(zhàn)爭(zhēng)的邏輯表現(xiàn)了賀湘云的人性。影片中更需要濃墨重彩來(lái)討論的是紅軍女護(hù)士與陳科長(zhǎng)的關(guān)系。一方面，女護(hù)士要保護(hù)陳科長(zhǎng)，希望能把他轉(zhuǎn)移到安全地帶;另一方面，由于陳科長(zhǎng)掌握著大量重要機(jī)密，堅(jiān)決不能讓陳科長(zhǎng)落入敵人的手中，所以在無(wú)法保護(hù)他的情況下，必須對(duì)陳科長(zhǎng)“執(zhí)行任務(wù)”，做到“活要見(jiàn)人，死要見(jiàn)尸”。影片在這里要處理的是紅軍“拿槍指著自己的同志”的問(wèn)題。沒(méi)有人愿意拿槍指著自己的同志，但是在萬(wàn)不得已的情況下，如果不這樣做將會(huì)有更多的同志喪命，這其實(shí)就是一個(gè)倫理學(xué)的經(jīng)典問(wèn)題。在影片中執(zhí)行這一任務(wù)的是美麗的女護(hù)士杜鵑和燕子。在九洞天的山洞里，燕子在山洞深處拿槍指著昏迷中的陳科長(zhǎng)，精神極度緊張，兩手都在發(fā)抖，可見(jiàn)她內(nèi)心的掙扎。在影片的結(jié)尾部分，紅旗迎風(fēng)飄揚(yáng)，本來(lái)以為故事將結(jié)束，誰(shuí)知杜鵑一行又遇到了一群穿著國(guó)軍服裝的士兵，杜鵑又將緊緊攥住的槍指向了陳科長(zhǎng)。這時(shí)候鏡頭抬起來(lái)，銀幕上呈現(xiàn)給觀眾的是遠(yuǎn)山和天空，而杜鵑的槍和陳科長(zhǎng)則留在了人們無(wú)限的想象當(dāng)中……這個(gè)處理可以說(shuō)精彩之至。在討論這部影片對(duì)人性處理的時(shí)候，我們還是不能不提到司馬雷回手一槍打死小琴的細(xì)節(jié)。錢磊以“軍人”和“屠夫”之別，來(lái)規(guī)勸司馬雷不要打死小琴，作為觀眾不論是立場(chǎng)還是情感都是站在小琴這一邊的，當(dāng)然希望司馬雷能夠放過(guò)小琴，但是當(dāng)司馬雷回手一槍時(shí)，我們卻在某種意義上感到了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)酷性。從戰(zhàn)爭(zhēng)藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，這個(gè)反動(dòng)派的“回手一槍”打出了《極度危機(jī)》人性敘事的高度。

六、歷史理性主導(dǎo)與社會(huì)效益優(yōu)先

習(xí)近平總書(shū)記在《文藝工作座談會(huì)上的講話》中指出：“一部好的作品，應(yīng)該是經(jīng)得起人民評(píng)價(jià)、專家評(píng)價(jià)、市場(chǎng)檢驗(yàn)的作品，應(yīng)該是把社會(huì)效益放在首位，同時(shí)也應(yīng)該是社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的作品。在發(fā)展社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的條件下，許多文化產(chǎn)品要通過(guò)市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)價(jià)值，當(dāng)然不能完全不考慮經(jīng)濟(jì)效益。然而，同社會(huì)效益相比，經(jīng)濟(jì)效益是第二位的，當(dāng)兩個(gè)效益、兩種價(jià)值發(fā)生矛盾時(shí)，經(jīng)濟(jì)效益要服從社會(huì)效益，市場(chǎng)價(jià)值要服從社會(huì)價(jià)值。”[3]歐陽(yáng)黔森的影視作品一直非常重視社會(huì)效益。就他之前拍攝的電視劇《奢香夫人》《二十四道拐》《雄關(guān)漫道》等影視作品來(lái)看，其中包含深刻的民族國(guó)家情懷，以影視藝術(shù)的形式構(gòu)建了中華民族視野中不同歷史時(shí)期的貴州形象。不僅以扎實(shí)的藝術(shù)作品唱響了主旋律，在中國(guó)文化藝術(shù)空間中濃墨重彩地書(shū)寫(xiě)了貴州，提高了貴州的文化自信，而且還產(chǎn)生了令人意想不到的經(jīng)濟(jì)效益，拉動(dòng)了貴州相關(guān)地區(qū)的文化旅游。同樣，影片《極度危機(jī)》也首先著眼于社會(huì)效益。這種社會(huì)效益，主要表現(xiàn)在它的“信仰敘事”上。20世紀(jì)80年代以來(lái)，理想主義衰落，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)興起，整個(gè)社會(huì)的價(jià)值觀念發(fā)生了很大的變化。大眾在消費(fèi)主義的影響下，普遍比較關(guān)心與自己相關(guān)的實(shí)利。在大眾當(dāng)中，存在一定程度的“信仰危機(jī)”。加之過(guò)去有些粗制濫造的紅色題材影視劇給觀眾留下了不良印象，以至于對(duì)這類影視劇的藝術(shù)水平形成了偏見(jiàn)。因此，以《極度危機(jī)》為代表的這類藝術(shù)質(zhì)地優(yōu)良、以新時(shí)代精神重述紅色故事傳承紅色基因的作品是非常有必要，也是非常及時(shí)的。《極度危機(jī)》中的英雄人物是歷史理性主導(dǎo)下的英雄，賀湘云也同其他普通人一樣內(nèi)心有著柔軟的愛(ài)情，在他的愛(ài)人面臨生命危險(xiǎn)并且要求他做出抉擇的時(shí)候，他也感到心在疼痛、手在顫抖。但是他深刻地明白他在戰(zhàn)爭(zhēng)中所承擔(dān)的責(zé)任，他能透徹地領(lǐng)悟這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史意義。因此，他不得不割舍個(gè)人的小愛(ài)，成全民族國(guó)家的大愛(ài)。像賀湘云這樣的理性英雄，在一定意義上是“神圣”的，夠得上“民族英雄”的形象擔(dān)當(dāng)。通過(guò)這樣的藝術(shù)形象，可以增強(qiáng)民族的凝聚力。這樣的價(jià)值不是經(jīng)濟(jì)能夠衡量的。由此，我們能夠看到《極度危機(jī)》在民族國(guó)家高度上的意義。同時(shí)，《極度危機(jī)》與歐陽(yáng)黔森過(guò)去的影視作品一樣，還有重要的地域性價(jià)值。這部影片不僅選取了紅軍長(zhǎng)征在在貴州畢節(jié)的一段歷史為主要內(nèi)容，而且還有意采用貴州方言作為人物語(yǔ)言，進(jìn)一步增強(qiáng)了這部影片的地域色彩。因此，《極度危機(jī)》還從語(yǔ)言的角度推廣了貴州文化。

結(jié)語(yǔ)

歐陽(yáng)黔森的影視新作《極度危機(jī)》將新時(shí)代的紅色敘事推向了新的高度，與此同時(shí)也給新的歷史條件下紅色敘事如何取得良好的社會(huì)效益帶來(lái)了諸多有益的啟示。這兩方面都將對(duì)新時(shí)代如何講好中國(guó)故事、如何傳承好紅色基因帶來(lái)重要的啟示。相信在時(shí)間的放大器中，《極度危機(jī)》的信仰敘事及其藝術(shù)價(jià)值將為越來(lái)越多的人認(rèn)識(shí)到。

參考文獻(xiàn)：

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[3]中共中央宣傳部編，習(xí)近平總書(shū)記在文藝座談會(huì)上的重要講話學(xué)習(xí)讀本[M].北京：學(xué)習(xí)出版社，2015：22.