傳統與新生
——京韻大鼓《百山圖》演述實踐

王宇琪

[內容提要] 《百山圖》素來是“劉派”京韻大鼓傳統曲目，“駱派”創始人駱玉笙亦善唱此段開篇，名為《碧天云外》。該作品經不同藝術家打磨，形成了富于特色的多種版本。“傳統”與“新生”作為相輔相生的兩面，貫穿于每一次表演實踐，它們不僅是曲藝流派、個人風格的體現，亦是與時代高度契合的藝術精品。

曲藝，以口語說唱敘事，其文詞、唱腔、表演、曲目在方言與音樂的此消彼長、敘事與代言的角色更迭中生成，自成體系。鄉土、靈動的口頭表演，促成了曲藝音樂長于即興與變化。樂人將長期習得的程式性技藝傳統在一次次表演中得以強化并延續，在與觀眾的交流互動中適度升華，帶來新鮮的氣息。曲藝以樂人為中心，以現場為基石，作品在過程中生成，以接通歷史與當下、個人與社會。“傳統”與“新生”作為相輔相生的兩面，貫穿于曲藝的每一次表演實踐。

所謂“南彈北鼓”，昭示我國曲藝音樂南北方的地緣差異，南方尚彈詞，北方多鼓詞。起于京、津地區的京韻大鼓是北方鼓詞的集大成者。它流布廣，影響大，名家輩出，流派紛呈，20 世紀20 年代后逐漸形成劉（寶全）派、白（云鵬）派、張（小軒）派，以及后起的少白（鳳鳴）派和駱（玉笙）派，成為北方極具代表性的曲藝品種之一。一代代“京韻人”不僅創造了寶貴的文學與音樂作品，亦在演述實踐中積累了極為珍貴的表演及創腔經驗。他們沿襲傳統、遵循程式與規約，又善于創造，將眾多傳統曲目“打磨”成藝術精品，卻從未就此凝固，反而“時演時新”。以《百山圖》為例，這首短篇名段素來是“劉派”京韻代表曲目，“駱派”創始人駱玉笙（1914-2002）亦演唱此段開篇，名為《碧天云外》。將該作品的不同演述文本置于時空坐標或表演現場去觀察，無論“劉派”弟子還是“駱派”名家，其曲詞腔韻彰顯出作為流派——樂人群體藝術創造以及自身的個性化呈現，亦是與時代完美契合的藝術精品。

一、京韻大鼓《百山圖》演述框架

京韻大鼓的表演，是特定空間、情境下表演者將演述框架動態呈現的過程。該曲種以北京語音為基礎講唱故事，演唱者自擊書鼓、檀板，另有三弦、四胡等樂器伴奏。通過長期實踐，表演者積累了“說、學、逗、唱”的豐富經驗，在表演、服飾、化妝、伴奏、文辭、唱腔、結構、板式等諸多方面各有程式。這些程式將經驗與意識形態加以編織，構成京韻大鼓表演的基本語匯，也成為樂人表演時或新作品編演時套用的基本框架。它們在傳統中建構，是樂人們取自生活的材料進行藝術化提煉，規約成趨于穩定的“語匯”和套式，并藉由一代代樂人表演以及與觀眾交流中接續，成為接通過去、現在與未來的橋梁。

京韻大鼓傳統唱段《百山圖》曲詞，相傳由清末河北木板大鼓藝人宋玉昆（生卒不詳）編寫[1]《中國曲藝志》全國編輯委員會、《中國曲藝志·天津卷》編輯委員會.中國曲藝志·天津卷[M].中國ISBN 中心，2009：232.，后經其弟子、“鼓王”劉寶全（1869-1942）加工定型[2]張鶴琴、王英奎.劉寶全京韻大鼓的演唱藝術及其傳人//天津文史叢刊[C].1989(11)：121.。全篇壓言前轍，以七字句為基礎，不乏襯句、垛句豐富句式。唱段歷數華夏百余座名山，由故事、人物、風光引出山名，以方位、時間為線索，穿插人們熟知的歷史傳說、神話故事，妙趣橫生，極富趣味。“開篇”（第一番）雖不提山，但以概覽群山美景之勢總領全篇，第二、三、四番由慢板（一板三眼）至上板（流水板），以福山開始，壽山結束。唱段文辭雋永，詞間多有“東至福山高萬萬”、“福如東海，壽比南山”等吉祥話，舊時常作“開臺[3]“開臺，流傳較久的演出習俗。雜耍館每年農歷臘月二十五日演出后封臺，轉年正月初一開始演出。初一開演，謂之開臺，又叫亮臺，只演日場。所演曲目，皆為吉詞吉段兒。”（參見《中國曲藝志》全國編輯委員會、《中國曲藝志·天津卷》編輯委員會.中國曲藝志·天津卷[M].中國ISBN 中心，2009：795.）”、“堂會”演出曲目。

筆者匯集北京、天津各地“劉派”、“駱派”不同時期多段京韻大鼓演唱版本，包括劉寶全、駱玉笙、孫書筠（1922-2011）的早期錄音，以及當代“劉派”名家種玉杰（1959-）、“駱派”京韻演員李想（1984-）的現場教學、演出資料[1]本文所使用的音視頻資料如下：劉寶全錄音據1925 年上海高亭唱片-A24056-劉寶全《百山圖》（伴奏：白鳳巖、馬硯芳）；駱玉笙錄音據《中國北方鼓曲名家音配像選粹-駱玉笙京韻大鼓專輯5》A-駱玉笙《碧天云外》（1984 年錄音配像），天津市文化藝術音像出版社，2002；孫書筠錄音據20 世紀六十年代初中央人民廣播電臺錄音（伴奏：鐘德海、陳少武、鐘少亭）、種玉杰錄音據2019.9.9 中央音樂學院《中國傳統音樂名家講習坊——京韻大鼓》課堂現場演唱；李想錄音據2019.11.3 北京老舍茶館現場演唱（伴奏：馬小祥、鮑立、王雪）。。以《百山圖》第一番“開篇”為例（見表1），各家傳唱的《百山圖》（《碧天云外》），唱詞、唱腔結構程式不變，由“起腔”、“平腔”、“落腔”三部分構成，固定位置使用相同的腔型，板數穩定，句末歸入特定音型和落音，形成較穩定的腔詞結構框架。

表1 所見，“開篇”唱詞共十句，句間采用“頂針格”，語音連綿不斷、回環往復。唱腔一板三眼，眼起板落，速度徐緩穩健，雖篇幅短小，但結構完整，音樂層層推進，錯落有致，巧腔、妙腔頻出，常被演員作為返場小段兒。樂人以“豹頭、熊腰、鳳尾”形容其結構。“起腔”開門見山，點明題旨，挑腔高亢、激越，落腔跌宕、深沉，形成先聲奪人的效果。“平腔”上、下句反復疊唱，敘事性強，速度時快時慢，唱腔緩急有至，刻畫人物形象，推進故事情節。“落腔”是全曲高潮所在，“走”、“來”、“遙”三處“長腔”，節奏舒展，一字多音，猶如鳳凰展翅，韻味悠然，如此還不滿足，作者又通過加垛、搭尾，突破傳統結構體式，擴大唱腔規模（48 板），隨后以凝練而快速的煞尾結束，蕩氣回腸，妙趣橫生。于會泳先生感慨：“其句式規模之大，在中國所有戲曲、曲藝音樂中也是無出其右的”[3]于會泳.曲藝音樂概論[M].中央音樂學院出版社，2012：20.。

《百山圖》音樂結構，嚴密與靈活并存，速度的張弛、唱腔的摧撤、故事的鋪陳推演，四番鏈接構成嚴密的整體。與此同時，各番“起腔”、“平腔”、“落腔”完整，中國傳統音樂“起-平-落”三部性格局暗含其間，將敘事與詠嘆、對仗與層遞高度凝結于作品之中。

二、不同演述版本分析

京韻大鼓的表演具有高度程式性，但優秀的樂人顯然是參透個中奧妙的“高手”，他們遵循程式，又不拘泥于程式。劉寶全、駱玉笙、孫書筠三人均有《百山圖》（《碧天云外》）錄音存世，他們在做、表、唱、念中將傳統與新生交織，在結構的相對穩定與內部潤腔的豐富變化之間，呈現“變與不變”、“像與不像”的辯證統一。

(一)說與唱的結合

京韻大鼓是言說的藝術，語言與音樂的高度統一是該曲種標志性的物質手段。說與唱并非簡單疊加，“說”是在一定語音、節奏、韻律中的說，唱則是蘊含說話因素的唱。唱中有說，唱中夾唱，說唱相兼是京韻大鼓唱腔音樂的典型特征與基本實踐方式。如何處理說與唱的關系，又成為流派以及個人藝術風格具有標志性的識別符號之一。京韻大鼓演員習慣將唱腔的潤飾加工，慣稱“口法”或“口風”，其中暗含咬字、音色、音高、速度、力度等諸多要素。將劉寶全、駱玉笙、孫書筠演唱的《百山圖》（《碧天云外》）進行比較，在保持基本音樂框架的同時，演唱者對語言的藝術化加工與處理方式往往不盡相同，表現出鮮活地藝術創造。

以“挑腔”為例。“挑腔”是唱段開篇的首句，演唱者通常希望開腔的瞬間充分展現個人風格，因此會在唱腔設計上大做文章，出新出奇，讓人過耳不忘，觀眾也能自然分辨出不同流派特色，獲得充分的觀感體驗，每每唱出，都能獲得觀眾的“滿堂彩”。

例1.京韻大鼓《百山圖》“挑腔”及三維動態圖，劉寶全演唱，王宇琪記譜[1]繪圖說明：該圖使用荷蘭阿姆斯特丹大學語音科學研究所開發的測音軟件Praat 分別對劉寶全、駱玉笙、孫書筠演唱京韻大鼓《百山圖》（《碧天云外》）“挑腔”進行測音，并呈現其在同一時間軸上的音高（pitch）、音強（intensity）和音色（spectrum）的三維動態。每張圖的上半部分顯示唱腔及伴奏的波型（wave）；下半部分中的灰色背景是頻譜，顯現音色變化諸要素。例1 音響來源：1925 年上海高亭唱片-A24056-劉寶全《百山圖》，伴奏：白鳳巖、馬硯芳。

例2.京韻大鼓《百山圖》“挑腔”及三維動態圖，駱玉笙演唱，王宇琪記譜[1]例2 音響來源：《中國北方鼓曲名家音配像選粹-駱玉笙京韻大鼓專輯5》A-駱玉笙《碧天云外》（1984 年錄音配像），天津市文化藝術音像出版社，2002.

例3.京韻大鼓《百山圖》“挑腔”及三維動態圖，孫書筠演唱，王宇琪記譜[2]例3 音響來源：20 世紀60 年代初中央人民廣播電臺錄音，演唱孫書筠，伴奏：鐘德海、陳少武、鐘少亭。

結合樂譜與三維動態圖可見，劉寶全演唱速度較快（起腔118 拍/分鐘，宮=bB），開腔“碧天云外”似說似唱，一字一音，干脆圓亮，字頭、噴口突出，字音短促、飽滿，滑音幅度大，高起直落，棱角分明，具有剛健挺拔的效果。駱玉笙的演唱則極富歌唱性，以深沉、連綿見長，唱腔調門稍低（宮=F），娓娓道來（起腔90 拍/分鐘），滑音不見棱角、顫音余韻悠然，塑造詩化的意境，三截腔一截更比一截高，“天外有天”四字躍入最高音區，形成“會當凌絕頂，一覽眾山小”的豪邁氣勢與開闊意境，點明題意，凸出“駱派”音域寬厚的特色，令人印象深刻。孫書筠是“劉派”唱腔的進一步發展。她將調門提高（宮=C）的同時還能多用高腔，滿宮滿調，唱腔高亢、挺拔，但不似劉寶全字腔處理時的高起直落，而是速度減慢（起腔105/分鐘），增強字腔間的連貫性，突出“唱中說”，形成以唱為主、唱中夾說的形態，充分發揮女聲京韻跌宕中見嫵媚的特色。

作為曲藝音樂的本質屬性，演員們通過說與唱的緊密結合抒發情感，塑造人物形象，完成演述故事的目的。如何處理說與唱的關系，“京韻人”則是仁者見仁智者見智的。劉寶全、駱玉笙、孫書筠以個性化創造展現了曲藝音樂的流動性，每個藝術家都為作品打上了屬于個人和時代的烙印，這些印記又以適應觀眾審美需要的方式得以呈現。

（二）字位板眼的處理

明代王驥德《曲律》“論板眼第十一”有：“蓋凡曲，句有長短，字有多寡，調由緊慢，一視板以為節制，故謂之 ‘板’、‘眼’。”[1]【明】王驥德.曲律[M].陳多、葉長海,注譯.湖南人民出版社，1983：108-109.京韻大鼓演員將節奏緊疏、速度激徐統稱為“尺寸”，“板眼”則是對唱腔字音節拍的要求。《百山圖》以慢板（一板三眼）開篇，上板（流水板）結束。慢板各句多起于中眼（或末眼），落于板位。學唱或設計唱段之初，演員先要根據唱詞和情緒需要，確定各句尺寸以及各字的板眼位置，在基本程式范圍內靈活運用。表2 是劉寶全、駱玉笙、孫書筠演唱《百山圖》前八句唱詞字位與板眼情況。除第三句末字起于頭眼，拖腔至板位結束，其它各句均眼起板落。

表2.京韻大鼓《百山圖》“劉”、“孫”、“駱”唱腔字位板眼比較[2]制表說明：1.以上唱詞各字位板眼位置分別用●代表“板”、①代表“頭眼”、②代表“中眼”、③代表“末眼”、▲代表“板后”、△代表“眼后”。2.第一、三、五、七、八句“[]”符號中的襯字，是部分演員加入的，如第一句[那]在孫書筠演唱中存在，但劉寶全、駱玉笙并不用。3.第五句駱玉笙演唱時將“些個”改為“那些”，特此說明。

不論演員或觀眾，評價“劉派”時常用一個“活”字。它是“劉派”京韻藝術風格的高度概括，體現在創腔、表演等多個方面。其中，板眼的靈動、變化多端為塑造“劉派”整體風格效果顯著。從表2 來看，唱腔本應在板上的字音，劉寶全有代之板后起唱的現象，如第一句“外”、第二句“景”均改為板后唱，句內唱詞眼后起唱的情況也較多。“劉派”傳人以及私淑“劉派”演員多諳熟此技，孫書筠演唱的《百山圖》第一、三、四、六句，多用閃板、切分等節奏，凸顯特色。用觀眾的話就是“似在板上，又不在板上，讓人覺著熟，又抓不住，聽起來十分過癮。”

與“劉派”唱腔重說表不同，“駱派”唱腔更似一首首“詠嘆調”，她以情帶聲，穩健取勝，規整的節奏與徐緩的速度相結合，為塑造深沉、典雅的演述風格服務。因此，駱玉笙演唱的《碧天云外》并不特在板眼變化上做文章，也很少有板后起唱的情況，而是規矩中見瀟灑，含蓄中融詩意，將抒情與敘事合二為一，水乳交融，塑造出京韻大鼓如詩的意境。

（三）表演與身段

京韻大鼓演員以敘述人身份講唱故事，將敘事與代言相結合。他們一方面以第三人稱評說、洞察世事，另一方面又以第一人稱身份呈現場景、模擬人物，“一人多角”、“跳出跳進”。藝諺常說：“世上生意甚多，唯有說書難習。裝文扮舞我自己，好像一臺大戲。”京韻大鼓演員除了敘述故事之外，要將故事中多個人物的語氣、神態、動作以“模擬性再現”，雖無需戲曲家“載歌載舞”演故事，完整再現角色，但也要收放自如，點到為止。

觀察劉寶全、駱玉笙、孫書筠的表演，他們都善于運用形象的語音、腔調、恰當的肢體動作刻畫多種人物形象，達到直觀、生動的藝術效果。一段唱腔、一個眼神、一個身段，就能迅速激活聽眾的情緒，引發共鳴。尤其三人都有早年學習京劇的經歷，他們善于借鑒京劇等姊妹藝術程式。劉寶全身材高挑，舉止瀟灑，從僅存影像《寧武關》（別母亂箭）中略見一二。據劉葉秋回憶，他身段手勢從不停留于表面動作，而是有著深刻的內心表演，唱作一致。在演《百山圖》時，形容獬、豹、猛虎均有身段，唱到小牧童唱著山歌在山彎轉過之際，又創造出一種幽靜可愛的境界[1]劉葉秋.憶鼓王劉寶全//文史資料選編（35）[C].中國人民政治協商會議北京市委員會文史資料研究委員會，1988：154.。由于“劉派”京韻大鼓的曲目多為金戈鐵馬的場面以及義薄云天的英雄故事，表演時多輔之以“刀槍架”，故而女演員在表演過程中呈現出較為明顯的男性化傾向[2]蔣惠明.京韻大鼓[M].文化藝術出版社，2013：142.。為了改變這種局面，孫書筠的表演著力從女性化角度表達人物形象，沿襲“劉派”刀槍功架的同時增加女性優美、舒展的特點，與唱腔相結合，更顯細膩感人，人物形象活靈活現、栩栩如生。相較而言，駱玉笙則追求內在、含蓄的詩意風格，她致力于聲音形象的塑造，輔之以簡練、集中、概括的表演，以情感人，令人如醉如癡，百聽不厭。

《百山圖》等傳統唱段對于曲迷而言是非常熟悉的，有票友甚至能夠繪聲繪色的完整表演。演員如何在每一次演述中帶動觀眾，喚起和滿足觀眾的審美期待，激發共鳴。通過分析“劉”、“駱”、“孫”的演繹，驚人的藝術創造力是三位藝術家共通的，各腔毫無生搬硬套，為刻畫形象處處彰顯出敏捷才思與智慧。

三、傳統與新生的互動——彰顯時代聲音

“一曲多用”是我國曲藝音樂創腔時最常用的方法之一。所謂“一遍拆洗一遍新”，這個“新”凸顯“一曲多用”背后是表演的靈活與多變，它由特定情境中樂人與觀眾之間的默契生成。京韻大鼓借由言語、唱腔以及“畫龍點睛”的表演完成，樸素的舞臺、簡省的形式、諳熟的唱段，并未限制樂人的藝術呈現，他們以“說書人”的面貌站上舞臺的瞬間，通過高超的技藝營造情境，迅速搭建起與觀眾溝通的橋梁。孫書筠《技無大小 以精為貴》一文中說：“不是把曲譜中的音符唱對了，板眼也不錯就算好了。而是唱對音符、拍節之后，還要唱的活，唱的美，唱的夠味。要唱出一種‘可意會不可言傳’的藝術魅力來，使觀眾聽了從聲腔中得到美的享受。[1]孫書筠.技無大小 以精為貴[J].曲藝藝術論叢，1981（1）：18.”劉寶全一生僅演二十幾個唱段，但觀眾依然百聽不厭，對于觀眾而言，“故事如何講述比故事講了什么更加重要”[2][美]理查德·鮑曼（Richard Bauman）.作為表演的口頭藝術（Verbal Art as Performance）[M].楊利慧、安德明,譯.廣西師范大學出版社，2008：15.。表演者不僅將曲種與曲目的程式規約得以再現，更需要“化腐為新”的能力，通過生動逼真的描繪、入木三分的敘表、感人至深的抒情，在技藝的巧妙操控中帶動觀眾進入情境。觀眾深處其中，體味故事的悲歡離合、喜怒哀樂，感嘆人生百味、世事變幻，最終完成審美期待，獲得歡樂與趣味。

傳統與新生是事物發展的兩面，互聯互生，呈現于京韻大鼓每一次演述實踐。同時，作為一種藝術行為方式，彰顯時代的聲音，是特定歷史語境中經驗的濃縮。在京韻大鼓初成的十九世紀末，京、津各地書場林立，這里樂人奏藝、市民消遣，更有旗籍子弟登臺獻藝，聊以自娛。在以男性為主體的演述空間，在文人、樂人與市民百姓寓雅于俗、雅俗共賞的交流、互動中，促成了京韻大鼓以短小書段演述莊重而深刻歷史故事的傳統，并形成了豐富的演述程式。劉寶全為代表的“劉派”京韻以及他挺拔、瀟灑、陽剛的表演一時成為風尚，在京韻大鼓發展的鼎盛期，大部分樂人都宗“劉派”，無論演唱風格還是傳承曲目都以劉寶全的藝術標準為典范[3]蔣惠明.京韻大鼓[M].文化藝術出版社，2013：145.。“新文化運動”以后，新風尚蔓延，女性進入劇場并越來越成為表演與受眾主體，京韻大鼓的唱演也在悄然發生著變化。駱玉笙沿襲“劉派”曲目基礎，集白派、少白派之長，在唱腔歌唱性上大做文章，由她演唱的《碧天云外》，不特重敘事，而是猶如一首抒情詩，極具意境美。私淑“劉派”的孫書筠，一生著力發揚女聲演唱特點，被譽為“劉派京韻大鼓女聲化的一座豐碑[4]同上：147.”。時至今日，即便“劉派”京韻名家，我們也很難聽到“劉寶全式”的《百山圖》，他代表了特定時代的聲音，如種玉杰所說：“每個時代觀眾的審美意趣是不同的。”“如果劉寶全活到今天，他絕對不是當年的劉寶全，而是今天的劉寶全，他同樣會創造出一種為今天的人們接受的流派。[5]中國廣播劇研究會、中廣協會廣播文藝委員會.中國廣播文藝精品集（廣播文藝曲藝類）[M].中國廣播電視出版社，2006：62.”

當代，京韻大鼓表演逐漸從茶社、書場走向劇場、學校、音樂廳。觀眾與表演者的熱烈互動在現代劇場的舞臺裝置中已難實現，拉遠的不僅是觀眾與演員的空間距離，觀眾協作參與按拍就曲、隨腔附和，表演者即興發揮、現編現演更難復見。“觀眾是演員的一面鏡子”，作為“大眾文藝”的京韻大鼓至今已然成為“小眾”的藝術，穿梭于茶社曲館，聽著鄉音鼓曲長成的曲迷、票友都已近耋耄之年，新生的觀眾亟待培育。演述空間、觀眾群體、以及主體身份的轉換，促使當代鼓曲演員在傳統的演釋中擔負起連接現在與過去的責任。如何讓京韻大鼓在當代復顯生機，通過多位名家唱段的研習可以獲得諸多啟示：藝術的傳承總是與時代緊密相接，劉寶全、駱玉笙、孫書筠能夠為觀眾認可并廣受好評的關鍵，在于將傳統的表現手段，通過精湛的技藝，以及新的藝術加工巧妙地完成了符合那個時代觀眾需要的審美期待。傳統在歷史中產生，但它并非僅代表過去，也應是與時俱進的。將傳統藝術程式與當代審美意趣融為一體，打造真正的藝術精品，或是京韻大鼓煥然新生的必經之路。