傳統工藝美術傳承與創新背景下的當代漆藝研究

劉經鋒

（福建江夏學院，福州 350108）

明代漆工黃成著髹飾工藝典籍《髹飾錄》，同代人楊明為之作注，以乾坤大道闡述髹漆技術，以天、地、陰、陽、四時、五行解釋漆器制作工藝，強調制器應當取法天地造化。“漆藝”這個詞是現代人對傳統漆器的一種尊稱，指的是傳統漆器中的大漆工藝，既“髹飾”技藝。改革開放后，當代藝術介入使得傳統漆藝圈子得到拓展，包含了傳統漆器、現代漆畫、當代漆塑、漆裝置等在內的一切與大漆有關聯的藝術。

一、古代漆藝簡述

古代漆藝其實就是指古代漆器工藝，中國是世界上最早認識漆并將漆用于美化裝飾之用的國家，是東方世界文化的源頭，中國的古代漆器工藝有著悠久的歷史，是世界手工藝的發祥地，是我們祖先開創的一個獨特的領域。古代漆器的發展經歷了三個時期，即原始社會、奴隸社會和封建社會。不同的社會制度存在不同的生產關系和社會生產力的差異，決定了各個時期漆器工藝的發展水平。

漆器作為東方古老的藝術，它與中國陶瓷、中國絲織一樣成為影響世界的東方藝術之一。研究傳統漆器，其實是對傳統工藝的整體性研究，也是對古代生產生活方式的研究，更是對古代生活美學的研究。從浙江蕭山跨湖橋遺址中出土的8000年前的漆弓、河姆渡出土的漆碗，一直到現代的福州脫胎漆器，隨著時代的發展、技術的進步，漆器從形態、胎體、功能及裝飾上都發生了不同程度的變化。（表1）

>表1 先秦時期古代漆器研究分析表

1.漆器在先秦戰國時期達到了古代漆器史上第一個高峰，這一時期，漆器的坯體基本定型。從胎體上看，早期古人只是簡單地將大漆涂抹于器物的表面，大多是木、竹等植物類的胎體上，后發展到涂抹在燒結的陶器上，更有涂抹在銅器、銀器上等等，這期間，大漆呈現出來的首先是它對胎體的保護功能，加強器物的硬度和防腐性能，大漆的包容性在此體現得一覽無余。漆器從最初的防衛包括進攻的兵器逐漸轉向生活日用的漆器、樂器、文書器、車馬器和喪葬用器；制作過程中多仿照青銅器和陶器的器型，也有仿動植物的造型，制作工藝流程基本上是以挖制和斫制為主（木胎），在木胎制成后安裝銅環、銅蹄足、銅鋪首銜環等青銅構件，然后上漆髹飾、描繪各種圖案。直到近代脫胎漆器的出現，使得大漆僅僅作為衣服的角色有了絕對的質的變化，終于有了自己可以掌控的空間。當代科學技術的發展使得胎體選擇的范圍逐漸得到擴展，塑料、玻璃、樹脂等等都是不錯的選擇。

2.戰國時期，漆器的色彩已經從單純的底漆（深紅褐色）慢慢向色漆擴展，如加入松煙后煉制成的黑漆，加入礦物材料朱紅、石青、石綠等，研制出紅推光、黑推光、朱彪等諸多含蓄、光色柔和的天然色漆。在器物上的裝飾也從單一的黑或紅慢慢向多彩的圖案發展：單獨紋樣、適合紋樣、連續紋樣等等。紋樣的圖案也從單個圖形發展到提取生活中的各種圖形：動物紋、植物紋、自然景觀紋、幾何紋和敘事紋，并且有了敘事記錄的功能。隨著陶器向瓷器技術的迅速發展，日用型的漆器逐漸退出市場，進而在裝飾上尋求突破，唐宋時期的漆技術的豐富多彩，便是這種轉向的典型體現。到了明清時期，這種風氣的發展趨勢更是走向極端，以致后世出現了像百寶鑲嵌一類的漆屏風。可見先民的智慧和審美已經達到了一定的高度，給后世研究留下寶貴的資料，也為現代漆畫的誕生鋪墊了基礎。（表2）

>表2 中國各時期漆器工藝特征

二、當代漆藝現狀

（一）當代漆藝的界定

在歷史的漫漫長河中，傳統漆器的發展始終離不開人類創作者的智慧與技術，“以人為本”的思想成為漆器存在與回歸人類日常生活的制器準則。進入當代社會，漆藝家（手藝人）提取了漆器的傳統工藝技法，結合當下的藝術創作思想形態，融合了多樣的綜合材料，將近代逐漸沒落的手工藝品——漆器發展成為涵蓋漆畫、漆器、漆塑（立體）、漆空間等在內的多種藝術形態共存的多元局面。

自20世紀70年代以來，中國漆藝在相當長的一段時期內一直處于一種孤芳自賞的境況，漆畫藝術家大多局限在裝飾畫的范疇來開展創作，而并未就漆藝的藝術本體與觀念意識進行進一步的深究。之后，部分較為前衛的漆藝家，如陳金華、陳勤群、程向君等人，開始對大漆這一藝術媒材展開文化和歷史性的思考，并將當代漆藝的界域超越了材料與形式的范疇。漆藝的未來與發展？怎樣才能超越漆藝這一特定界域和狹義的空間？如何使漆藝真正回歸到與主流文化對話的地位？怎么才能融入現代藝術思潮？……這對處于邊緣狀態的當代漆藝來講，是一種使命，也是當代漆藝對現代文化概念的疏理。經由這樣的思考，當代漆藝開始轉型成為一種能融入大眾、呈現東方文化意識的藝術形式。

中國當代漆藝意識自獨立至今，大約有20 年左右的時間，在藝術呈現多元發展的今天，中國當代漆藝響應新美學和審美發展的需求，隨著西方當代藝術進入中國、影響中國，中國當代漆藝逐漸走出“實用兼審美”的有限價值的視野，成為一種純粹的審美客體，具有了純粹的藝術性質。漆藝家們在探索漆工藝制作技術及材料的同時，力圖突破傳統概念上的制作程序，盡力擺脫架上繪畫的牽絆，注重尋找漆藝不同于其他藝術的獨特語言和在更大程度上把握和利用漆藝造型媒介的特性，由此來完善這個古老而又年輕的藝術形式。

從藝術表現形式上看，當代漆藝的界定非常地含糊。是漆器、漆的立體還是架上的漆畫？我們應當思考漆藝的界定，是以迎合大環境時代的漆畫來定位當代漆藝？還是借鑒當代陶藝，采用當代陶藝的界定方式來定位當代漆藝？筆者認為，既然漆畫有了全國美展獨立畫種的身份，那么在探討當代漆藝時就應當以漆器及漆的立體形態為主，因為當代漆藝探討的是大漆材料的可塑性、包容性、延展性、工藝性及融入室內空間的當代性。

（二）當代漆藝界格局

20世紀末，中國漆藝開始蓬勃發展，大漆的文化價值逐漸得到認同。在這一發展階段，漆畫作為當代漆藝的急先鋒走在了最前方。從本世紀初的首屆中國漆畫展開始，大漆開始被視為一種重要的東方文化的要素和藝術媒材。由于大漆特殊的包容性，使得各門類的藝術家都介入到漆藝的創作中來，這種自發的行為與現象，是中國當代藝術發展過程中的一個重要分支。2004年，中央美術學院的吳永平老師率先采用大漆和他的當代雕塑作品相結合，創作了《踏遍青山綠水》（圖1），開創了當代漆藝的先河。2010年湖北美術館舉辦了第一屆湖北國際漆藝三年展，涌現出一批本土藝術家創作的漆藝作品，同時日韓漆藝作品也開始進入中國觀眾的視野，日韓的當代漆藝對中國的影響開始顯現，整體展覽呈現出漆藝創作的豐富與多元，產生了良好的社會效應同時也得到學術界的認同。第12屆全國美展，漆畫獨立展區設立，標志著漆藝的另一個形態——漆畫被官方接受和推廣，“漆藝創新”和“中國漆品牌”的意識開始萌發。2014年在中國美術館舉辦“海峽漆藝大展”，2016年7月17日，“漆語時代——2016福州國際漆藝雙年展”在福州朱紫坊開幕，2018年第二屆福州國際漆藝雙年展、2019年湖北國際三年展……這一階段是中國當代漆藝的快速發展期，器型、架上、公共空間藝術等等各種形態的漆藝作品紛紛呈現。（圖2）

>圖1 《踏遍青山綠水》 吳永平 2004

>圖2 《CHINA》劉經鋒 2008 中國美術館

這一時期，漆藝界的發展猶如春秋戰國時期的百家爭鳴，經過梳理后歸納成以下4種狀態：一是學院式的漆藝家，主要以架上繪畫-漆畫為主，這在當下是最聰明的選擇，學院身份和作品的開創性讓他們可以獲得更好的環境支持。如廈門大學的陳金華《大地飛歌》（圖3）《遠音》，湯志義《漁舟飄至》《歲月留金》，清華美術學院的程向君《無題》等。二是專門研究當代漆立體的藝術家，例如上海華東師范大學的沈也《點石成金》（圖4）《一物》、中國美術學院的唐明修《抄山系列》與《禪板系列》、福州閩江大學汪天亮的《大器》等。三是處于漆器產區并受過高等教育的藝術家，他們在工作室中對天然漆進行一切形態的實驗，用裝置藝術來記錄漆的可能性和包容性。如珠海陳勤群的《禪亭》（圖5）系列。四是藝術院校的設計師和藝術家在研究“讓漆器重回日常”而展開生活漆器的設計與創新，中央美術學院吳永平的《鼎》、天津美院李明謙的《青韻系列》便是其中的代表。

>圖3 《大地飛歌》 陳金華 2004

>圖4 《點石成金》 沈也 2008

>圖5 《禪亭·風語》陳勤群 2014

有人說當代藝術應當注重作品的意境，有人說要注重作品的當代性，有人說當代漆藝要注重漆的天然性，即具有獨特視覺美感的東方韻味，而筆者認為應該注意的是作品的精神性。

三、當代漆藝創作研究

（一）多元時代對當代漆藝創作的影響

進入21世紀以來，中國當代藝術有了一個更為寬松的文化氛圍，但與此同時，伴隨信息化、網絡化的迅速發展，方便了當代不同地域文化與藝術相互交流的同時，也加速了整個世界的一致性以及文化處境的矛盾，當代藝術變得更加的復雜以及難以把握。在中國當代藝術領域，特別是漆藝的異質性，儼然加深了對于本土藝術發展討論的復雜感。

當代漆藝創作中綜合材料的介入，使其能超越傳統漆器的造型限制為漆藝當代創新拓展了許多可能。大漆材料和技術本身就是一種文化的符號，大漆與不同胎質材料語言的結合，可以塑造出不同于其他傳統媒材的藝術感覺，如何從純工藝化回到當代的應用價值、走向與公共空間相融合的純藝術化的大趨勢？一些漆藝家開始從胎體的材料實驗、大漆的裝飾性、成型工藝、打磨技術等方面，積極地探索和實驗造型語言，摒棄傳統平光亮的審美標準及理念，去追求各種新鮮的甚至于偶然的視覺效果。

古有黃成在明代就提出了古法制器的法則，在《髹飾錄》楷法章節中提出三法：“巧法造化”“質則人身”“文象陰陽”，指出制器應當師法自然、要求以人身的內在尺度為質、以陰陽變化規律為文。今有佘國華、陳勤群在《造物、雕塑與空間——當代漆藝管窺》一文中提出了當代漆藝的創作方式：圖紙設計、材料實驗、借助成品、營造精神空間即當代漆器造物營造精神空間。這四種漆藝造型的創作方法，基本概括了當前漆藝走過的路程：從制器造物、立體雕塑到精神空間。今天我們開始關注漆藝，關注漆藝在當代藝術語境中所呈現出的極具東方特色的當代語言的各種可能性與未知性。對于當代漆藝而言，作品的精神是最根本的生命線，作品的造型是核心、作品的材料是基礎。因為，漆藝的當代性必須是在傳統用材的前提下進行創新，材料的突破與作品的精神必須得到統一。

（二）當代漆藝發展的現實危機

當代藝術思潮深刻地影響到當代漆藝，2016年的“福州國際漆藝雙年展”，影響力空前，加上2018年的第二屆國際漆藝展，以及在湖北舉辦的四屆國際漆藝三年展都取得了極好的社會反響。不過，略顯遺憾的是，在這些展覽中，漆畫還是占據主導地位，漆藝作品（漆器、漆立體）僅僅只是作為配角出現。我們對漆藝的未來充滿了希望，但是也必須看到，當代漆藝所面臨的種種危機。

1.中國有相當多的從事漆藝的所謂的“漆藝家”缺乏較全面的藝術修養，對中國藝術史不甚了解，甚至不了解專業的漆藝的歷史。而不了解這些知識將帶來可怕的問題，首先就很容易陷入到和產區技術工人一樣的追求技藝、并以此來判斷漆藝創作的標準的誤區內，造成自己審美的單一性，這是目前當代漆藝最普遍的現象。

2.漆藝創作缺乏“思想”，因為缺少思想，當代漆藝無疑就缺失了最為重要的“精神與品格”。于是，這種意識形態導致在接受新的審美和新形式的認知時陷入被動中，作品的創作就會缺乏靈性。清華美院的白明老師在《關于中國現、當代陶藝的思考》一文中提到“單一的追求技藝之美，使藝術作品與工匠制品之間很難產生本質的區別，使人的思想和觀念在技術的圓熟和炫耀中不斷磨滅”。他認為在當代藝術語境中，技藝永遠是陶藝創作的手段而不是目的。筆者覺得這句話同樣適合于當代漆藝，技藝永遠是漆藝創作的手段而不是目的。

3.漆藝的創作與藝術語言的當代性之間的矛盾。漆藝以“漆”作為主要材料，離開“漆”，漆藝則不成立，而探討漆藝創作中藝術語言的當代性，即是探討對“漆”這一媒介當代性的創作。在這個以多種媒介及材料形成的當代藝術語境中，媒介是否成為主要的討論關鍵，是當代漆藝藝術家要思考的重點，倘若單純地討論藝術語言，討論精神品格，那么“漆”的意義何在？所以，即便賦予“漆”以現代觀念，那么這個觀念將很容易被取代。筆者認為，如何對待材料的延續和開發、如何才能在冗雜的當代藝術氛圍中保持漆藝的獨立和自持是當下漆藝人所必須面對和思考的嚴峻問題。

結語

傳統工藝美術的傳承與創新不應當是單純的技術傳承與保護，創新設計才是傳統工藝美術發展的核心轉換力量。對于當代漆藝的創新，我們應當回到藝術本體創作來思考，應當直面中國漆藝文化的斷層，應當鼓勵各種形態的嘗試與創作，應當轉換思路、活用技藝，注重大漆的材質和技法語言的探索，明確材料語言的藝術性表達。只有讓漆藝重回日常生活，使漆藝文化得到推廣、傳統漆工藝得以活化，才能使失落的古老漆藝術得以新生。只有當我們的漆藝家們能夠在“重塑”和“超越”的意識下做好漆藝的實踐，我們這個時代的精神品格才能真正地挺立和挺拔起來。